生命黑洞中的诗性探寻

弋舟的创作向来以“城市书写”被人称道。他的小说取材于都市生活，以精准的笔触直逼现代社会的精神内里，呈现个人在城市的破败和文化的溃退中的卑微存在。对于弋舟城市书写的研究已经很多。研究者关注弋舟笔下人与城的异化关系，关注疾病隐喻的城市人的精神困厄。在这个层面上，弋舟惯于书写令人悚然的荒芜世相和人的精神内质，他不惮于袒露生活褶皱里的卑污。这一层面上的弋舟像一个外科大夫，他的笔触像手术刀，冷而准，向着生活隐匿的病灶割下去，让我们看到时代内里流脓带血的伤痛。

人与城市，在一定程度上，这确实是弋舟书写的边界的认定，也确实指认了弋舟小说的“物象”，但这并不是这个作家的本质。他的城市书写里有非常饱满而尖锐的“唯一”气质。城市书写，甚至精神困厄呈现的指认，也究竟是“冰山理论”中浮于水面的冰山，弋舟小说中有暗流汹涌：他书写人与空间的龃龉，但也在探寻浩荡的时代和历史中人的生命存在；他书写荒芜世事逼压下人的微茫的欲求和无力的挣扎，却更着力追问人的自我身份和灵魂；他书写人的晦暗、隐疾、犯罪，也同样书写在生命的黑洞中人的诗性追求和高贵的自省。弋舟本质上是属于“诗”的。

一、溯源性书写中的生命诘问

弋舟在解剖城市这一人的生存母体中变异的器官，他给我们看疾病隐喻下现代社会中人的不堪：人在污秽地活，卑微地活，没有底线地活，不能自主地活，他惯于书写失控的人生。《天上的眼睛》《我们的底牌》《隐疾》给我们展示在冷漠、怨恨中的无情的爱情、亲情模式；《雪人为什么融化》《我们的底牌》，都以尊严和底线的不断下滑来探寻暴力的限度；《凡心已炽》和《金枝夫人》都以懵懂的神情与世界对视，与世界的妥协，又急速坠入绝境……弋舟的作品内部有不断的自我世界轰然坍塌的声音。作者在残忍逼迫人在退无可退的境地袒露出幽暗难言的人性。他在不断的逼问中昭示出他的书写中的溯源的性质：那种几乎不能遏制地追问病源的冲动。

通过这种溯源，弋舟剖开了人与空间的龃龉纠葛。文本中人与城的异化关系是以空间的方式言说，空间所指涉的是事件本身，是“现在”、“实在”；而事件背后更加让人触目惊心的却是心理和伦理的情境，其表现就是他惯于以女性在情感中的进退维谷写现代人的精神困厄，这就关乎历史和宿命，是“隐在”。他的文本世界里有一个非常恒定的模式：女人作为“此在”，连接着“过去”和“现实”两个男人：《凡心如炽》里阿莫面对着一个老同学黄郁明和代表更高阶文明的潘冬子；《金枝夫人》里，金枝面對着同学唐树科和兰城男人刘利；《被赞美》里，汤瑾面对着小学同学仝小乙和上司周瑶石；《我们为什么踟蹰》李选面对着老同学曾铖和公司老总张立均。前者统统是老同学，是时光，是记忆，是怀旧；后者统统是城市的、物质的、掌控的、有着游戏规则的。这一以贯之的结构和叙事情境中蕴藏着顽固的追问，也明显带有某种症候性：那个向着过去频频回首的女人，同时又与自己的老板、上司有着暧昧的关系。当弋舟一遍一遍书写在回顾和现实之间踟蹰的女性形象的时候，后者所指涉的城市文明确实成为表象，里面更加凸显的一个词是时代，是历史。

《刘晓东》里，三个短篇《等深》《而黑夜已至》《所有路的尽头》敞开了弋舟在不断重复中意欲表达的题旨：上世纪80年代是诗人的年代，是“闪耀着理想主义的光芒”的年代。那个在激情昂扬中瞬间倾覆的年代本身的断裂，造成了这些精神撕裂的主人公们。通过这样多重视角的相互关照，介于中间的那个女性形象所呈现的踟蹰、恍惚和在劫难逃，才显示出真正的质地：她本身就是时代的精神内里，是时代精神症候的具象。

但弋舟的深刻在于，他在她们（阿莫，金枝等）和他们（“我们时代的刘晓东”）身上赋予了这个时代的“罪感”，她/他们所象征的是整个时代、整个社会与物质的/商业的文明之间眉来眼去的关系。弋舟以对峙掀开“当下”对于过去的文化、伦理的背叛和覆盖，并尝试以自罪的方式剖开“我”、“我们”本身应该为这溃退承担的罪责。弋舟一再追问并试图原宥的是：是什么让一代人整齐划一地卸下他们无限风华的理想记忆？弋舟在伤逝，也在自忏。至此，作家的深情本质已显露无疑。

与这深情的承担意志相统一的便是：与众多“70后”作家相比，弋舟真正的特出之处，正在于他对于历史负重和理想时代的消逝的双重关注。弋舟在访谈中有这样的表述：“‘历史意识在我们的写作中从来都应当是重要的，我们必须知道我们是谁，我们从哪里来，由此，去揣度我们将向何处去。”弋舟、李德南：《我只承认文学的一个底色，那就是它的庄严与矜重》，《青年文学》2015年第7期。这也说明他创作的溯源欲望。但对于弋舟来说，溯源的艰难在于，他是一个没有故乡的人，这注定了他所要追问的来处，无法落在一个实有的空间上，而只能沿着时间追溯入一个哲学的生命所在。它不是来自外在，是来自更幽厄的时间的深处。

越过弋舟的空间书写的表象，我们也更容易地指认出弋舟的主人公的身份特征中的“时间”印记：处于疼痛成长中的少男少女，困顿中的中年男女，肉体和精神双重衰败的老年人。时间的序列如此清晰，少年人走不出的残酷青春，是中年人回不去的“理想年代”，在彼此的对视和映照下，便见得时光之险。人成为时间的见证，也是广漠的时间中的微小一粟，被时间的洪流裹挟，抛起，甩落，浮浮沉沉，这不正是弋舟所说的“人漂移、飞升、错落、破碎、归位的过程”？他在“演算这样的过程”，弋舟、张存学：《最好的艺术表现最多的生命真实》，《艺术广角》2013年第7期。并于此昭明人在时空的场域中如何辗转和消耗自己。这种诘问，是指向哲学的。

其一是生命源头的追问和可怖呈现。弋舟以來自血缘的疾病昭示了我们与生俱来的不洁和逃跑的无望，尤其是《我们的底牌》中那像被诅咒了遗传，几乎成为永生的创痛。这一隐喻确实指涉着隐秘的时间元素：即，过去、记忆、家庭施与人的负累。“我”拼命想要摆脱的“过去”，却那样根深蒂固地存在于我的基因之中。“我”逃开了那个耻辱的家族，却逃不开血缘中的隐疾留下的伏笔。如果说身体的疾病是物质的，空间的，是在隐喻人的精神的困厄，意在剖开人与空间的纠葛，那么，遗传却是时间性的，是在时间的序列里以传递为方式形成永在的“宿命”，这样的溯源是时间性追问，也是轮回的指证。其二是少年无法穿越的成长黑洞：《战事》《年轻人》和《谁是拉飞驰》是关于少年成长的小说，弋舟以这些“少年”连接历史和现实，并言说代际之间错综复杂的关系，弋舟以此捕捉并呈现时代急速变迁的精神裂隙。成长成为无法穿越的黑暗隧道，人的所有挣扎都被巨大的阴影笼罩。其三是患了“忧郁症”的中年生态。“忧郁症”不仅仅在《刘晓东》里存在，其实这个词填满了弋舟的文本，甚至成为满溢的气质，它最终走向一个更广大的变体，那就是恐怖感。这个气质隔断了所有的光，生命彻底成为黑洞。其四是关于衰老的诘问，这一诘问对于时间的溯源更加彻底，他将人最无法掌控的生命存在——肉体的衰老（《锦瑟》）放在了个体与时光的艰难抗争之间，但却更指证了存在之罪。

弋舟正是在呈示现实的城市平民生存图景过程中，通过互文见义的方式，将个体与时间、命运之间的生态性纠葛剖开。他对于生命的诘问中有着强烈的“恐怖感”。这种恐怖在现当代作家笔下并不鲜见。鲁迅《狂人日记》即是其肇始，张爱玲说这是“惘惘的威胁”，司马长风评沈从文的长河，也说是“无边的恐怖”。弋舟的文字底色恰恰也是这无边的恐怖。这几乎成为他创作中的主体性存在。他笔下的人物都被逼压过来的危险所紧缚，恐惧感如影随形地存在，作者不断渲染这种不安，他们都在临渊挣扎，愈挣扎愈紧缚：“七算八算，汤瑾检讨的结果是：自己的生活是危机四伏的。”（《被赞美》）弋舟的小说往往将必然来临的“惩罚”延宕了，这种搁置的结果是：所有的生命都面对着悬在头顶的那把剑，这“悬顶之剑”，不正是永不止息的恐怖状态？弋舟给我们剖开了恐怖的内里：“原来折磨着他们的，只是他们心中那与生俱在的莫须有的恐惧。”（《时代医生》）“说到底，是这个世界太幽暗，而人性中有着许多与生俱来的恐惧。我们最难面对的，其实只是我们自己。”（《李选的踟蹰》）他不断强调这种恐惧感的“与生俱来”，这就使他的目光并不聚焦于前景中的主人公們，而是落在“后景”中。正是这浩茫的后景（时代和历史的深处）中汹涌的恐怖感，将弋舟小说从现实关怀推至形而上的追问，这种形上探询中将恐怖和罪感相连接，并达到了自省省人的境界。

二、镜像书写中的形上探寻

弋舟是一个关注时代的作者。但他的创作又是超越性的。正如张楚所言：“这个骨子里其实是诗人的小说家，他所有的作品都如是精粹，充斥着执拗的、形而上的思考与诘问。”张楚：《完美主义者的悲凉和先锋者的慨然从容》，《文艺报》2014年2月28日。这里涉及的一个问题是，弋舟创作中那被搁置了的“动机”。他的文本世界中永远有两个问题：“我”在哪里？“神明”在哪里？他所有的书写都指向这两个目的：与自我对话、与神明对话。前者是在寻找身份，后者是在寻找灵魂。弋舟是通过镜像书写完成这种对话的。

弋舟笔下经常出现“镜子”，或者出现自我恍惚中与自己对视的“类镜子”书写，或以相似、相通或相悖的个体或者意象彼此映照。我们会发现多重的“像”，他们在相互指证，也都有不同的话语指向。而《等深》《而黑夜已至》《所有路的尽头》所建构的《刘晓东》系列，《谁是拉飞驰》《赖印》《空调上的婴儿》所建构的一家三口的故事。是以文本之间的相互指涉构成的故事的多面呈现，在彼此映照中完成了对生命存在的多维度观照。

在弋舟的書写中，最为重要的一个维度是，通过镜像书写进行审视：以此剥离外物的遮蔽，还原自己。而这个还原过程，就是将“戏中人”还原成“镜中人”，然后指向自我。

首先，弋舟在书写现代人的精神隐疾的过程中不断运用的一个意象是“面具”，面具缓冲了真实的自我与残酷世界相撞时的可能的受伤。阿莫身上昂贵的衣服是面具，仝小乙表演的服装是面具，甚至丛好睡觉时需要带着面具，在城里做保姆却与男主人发生了关系而怀孕的母亲赖以保持尊严的微笑在孩子眼里也是僵硬的面具，甚至，那个明朗的小转子，她的通透爽朗，未尝不是对于自身隐疾的遮蔽的面具。所有人都成为戏中人，其直接的隐喻正是《金枝夫人》。金枝在现世与戏剧中往复。戏剧既是生活的高蹈，也是生活的遮蔽。这样的潜隐的自我与自我的表象之间的关系在《被赞美》里以镜像书写进入到了审视的层面：“很多时候，汤瑾都有这样的游离之感，仿佛一个旁观者，在打量那个叫作汤瑾的女人如何在尘世中周旋辗转，调整着自己的形势和位置；而那个叫汤瑾的女人自己，含糊其辞，生活有个大致不坏的轮廓就行了。”弋舟的作品中经常有这种自我审视，通过审视，还原真实的自我。

《凡心如炽》几次提到镜子，看到画中的自己，也像是在照镜子。照镜子，这是一个关乎自我如何安置的问题。《凡心已炽》那激情燃烧的向日葵，正是阿莫缺失的生命本质，通过互照，弋舟揭示了近乎哲学意义的悲剧：所有人都没有灵魂。阿莫的人和她的名字一样，“阿”的虚无，“莫”的否定，带着与生俱来的飘忽、缺失和否定性，也正是这种否定性，这种在世界上的虚无感和无力感使她一步步走向深渊，弋舟在这里是有用心的，那个男生的名字，居然是明暗交错的“黄郁明”，那烈烈盛开的黄色向日葵的明亮与阴影，他像一面镜子一样，照出了阿莫危险的存在。而这里我们也能够看出，向日葵、黄郁明和阿莫彼此照影，互为镜像。而阿莫孜孜追求的不是爱情，是另一个自己，是她渴望成为的那个具有掌控能力的自己。她选择黄郁明恰恰是在与对方的互照中，她变成了一个能够“自主”的人。而在潘冬子的画面里，她照到的是自己“细长的古怪的脖子，锁骨嶙峋着，像戴了枷”的精神的隐疾。个人的主体性的“获得”和“缺失”成为残酷的对照，弋舟对于镜像的书写在这篇小说里达到令人触目惊心的效果。

同样的还有《我们的底牌》，兄妹四人为了房产打官司，他们的名字“福禄寿喜”在纸上相聚，弋舟在残忍的狂欢书写里让兄妹四人就这样“面面相觑”，他们狼狈残酷，沟壑丛生，他们彼此敌视，又整齐划一，再加上他们身上同一“源自”的隐疾，他们统统成为镜中的彼此。甚至，弋舟还特意安排了一对双胞胎来彼此映照。看似闲笔，却有千钧之力。弋舟的笔下总有这样的重重叠叠的彼此对望。他们在追问自己是谁，也在彼此的审视、亲近、决裂与和解中发现残酷真相。

《赖印》同样是关于自我身份寻觅的言说。因为丢了狮子而流浪的父亲给狮子最后的名字，也是对自己身份的执念：“在兰城，驯兽师成为了一个无以名之的人。无论做什么，他都被人喎来喎去。‘喎就是对于他这样一个寄宿者的称谓。”“寄宿者”是弋舟笔下众多人物的共性。他以人在城中的没有归属，书写人在时代中的颠沛流离，写人在时间洪流中的“生如寄”，这便有了深切的肉身感。

弋舟是有野心的，他的探寻不会仅仅停留在自我的身份的层面。他还要再进一步，更着力写人的灵魂与探寻。《红楼梦》里贾宝玉在梦中见到甄宝玉，他惊醒后大喊“宝玉快回来”，袭人发现了关窍：“是镜子照的你的影儿。”弋舟的书写里，居然处处这样的伏笔。读者绝不会认为它们没有所指。他坚韧地在本质和肉身之间挣扎。患有夜游症的小转子，弋舟写她茫然空洞地走来走去，这是灵魂的不在场的譬喻。更多的“失踪”的隐喻，难道不是灵魂的、存在的缺席？弋舟惯于书写这些虚实之间的灵魂不在场的人，灵魂的不在场性，被弋舟写出了“无常”之气，所有人都沉陷在一个混沌的梦里。那个有着梦游症隐疾的小转子，那分裂的灵魂与肉身，那想要逃逸而去的欲望，几乎可以将其看作鲁迅的《影的告别》的翻写；《凡心如炽》中的向日葵，《赖印》中的狮子，都指向了与尘世中的肉身所对峙的人的灵魂。当狮子丢了的时候，父亲再也不能回家。这“回家”中蕴藏着更近哲学气息的意味。其实这是一个关于肉身在尘世中苦苦寻找灵魂的书写隐喻。这个故事让我想到《西游记》。唐僧师徒历经磨难，终到雷音，唐僧在河中看到了自己的尸身。这个行走的终点让人悚然和安宁。弋舟的创作也经常让我悚然，是看到我们在荒寒世上辗转的“尸身”的悚然。亦残忍，亦慈悲。

而將镜像书写中的肉体诘问写至更具形上意味的，是《锦瑟》。小说中的“老张”和“张老”，是同龄的、伤了左腿的、有着肉体的欲望和伤残的，并从器物、文字双重的角度共同演绎“锦瑟”的意义的，互为镜像的两个人。弋舟以整饬的上篇、下篇的对照，以纷繁的细节烘托出相互指涉并相映衍生的互文效果。乐器在弋舟笔下经常被作为身体的隐喻。《等深》中就是以乐器喻身体。如果从弋舟文本多重的互文指涉看，在此也并不例外。“锦瑟”再华美，其掩盖的亦不过是人间的皮囊：“肉体，这才是所有问题的根源。”“我已经逼近了肉体的本质，一般不会再对肉体的问题进行谴责了。”（《锦瑟》）小说将肉身的罪恶书写到了极致，他把生命最本源的罪孽展示给我们看，那是本源，却又经由衰老的、终点的肉体的罪进行书写，而其指向竟然是“因果”，以及，人如何穿越肉身，自我引渡？

“锦瑟无端五十弦”，瑟本应二十五弦，李商隐以“五十弦”书之，这本就是虚实交错间的镜中之像，而弋舟更是深谙其道，他以此意象写镜中之像，梦中之人。他也写生命的“无端”。其空旷虚无之境直抵那个可怖亦警人的“风月宝鉴”；也甚像那个伧俗的肉体狂欢中蕴藏着最深切的生命之悲的《金瓶梅》。这是无人引渡的存在之困境。弋舟在渴望神性，却不断呈现生活的不洁和疮孔。

弋舟小说中真正令人惊叹也同时令人不安的正是他的这一哲学气，那种狞厉世事中幽浮于其上的轻灵气质。老子说“吾所以有大患者，为吾有身”，弋舟在《锦瑟》中提到了“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，在《怀雨人》里反复写“他那硕大的肉身踊跃地与一面墙撞击在一起”，也直指肉身的沉重和负累。肉身是“壳”，是负累和枷锁，是“镜中之像”。但弋舟所写的肉身并非物质的存在，而是现实之“在”。满目疮痍的、蝼蚁般的生命之在，在弋舟笔下也并非是要摒弃的形而下的存在，他在《怀雨人》中写潘侯记录身边人琐碎的事情，他说这是“一些人在尘世走过这么一遭的作证”。这种“佐证”的痕迹意味，正说明弋舟关注生命的有形，不是完全要抽离在肉身之外的意义。

三、诗性追求：向光与共情

弋舟的文本世界里形成了一个互文性的网络，其底色是浩大如沸的惨伤，这种浩荡的伤痛是个人的，时代的，历史的，宿命的，但褪尽这些闹哄哄的伧俗人生和微茫存在，剩下那个坚执、高贵和多情不忍的作者，我想《怀雨人》能够作为最好的注解。这篇小说中的太多观念介入的哲学气息、太直露和急迫的自我剖白在弋舟小说中并不多见，但显然它又是必须存在，是作家必须穿越过它才能够完成自己的。潘侯对于世界的多情关注太动人，也太像作家自己，“雨人”喻示的没有方向感的横冲直撞，不仅仅是惑于现世的“方圆”和“规则”，它更形象地说明了弋舟的存在状态，那便是“困于情”。

弋舟小说里遍布着诗性的意象：《凡心如炽》的向阳的葵花，《被赞美》仝小乙手中被磨得光滑的“在阳光下七彩流转熠熠生辉”的瓷片，《隐疾》中那雄性的骁勇的藏獒。这些生命阴影中的“光斑”是在紧迫的追问中的“余裕”，这是“外科医生”的冷硬中的柔情，这赋予了小说轻盈的质地。这些意象中所凸显的不仅仅是作者的丰盈的感性，还有体恤的情怀，透过这些意象，弋舟的主人公们也都有动人的气韵：《战事》中丛好向往的那个萨达姆是“衣冠如雪，松弛地骑在单峰骆驼的背上，嘴角挂着一丝不易察觉的微笑”；《天上的眼睛》那个叛逆甚至庸俗的女儿青青最后离家出走前去找母亲的情人，要放倒他，正是要为父亲赢得尊严；《谁是拉飞驰》中少年仅仅为了所谓的一点温爱去杀人；《赖印》中流浪的父亲破窗而入也仅仅为给他的已经被做成标本的狮子写下它的名字“赖印”……弋舟笔下的庸常中辗转的众生却都有着“向光”的质地。弋舟在城市、时代的层面写隐疾、犯罪隐喻中的病态世相，但剥除了一切外在的混乱世相和仓皇神色，那一个一个“个人”却都是有光泽的，只不过这种光泽被一种更加巨大的空间和时间的宿命必然地磨损了：“自从少年混迹街头后，他的情感就变得粗糙了。那些柔软的情绪没有了。”（《谁是拉飞驰》）

弋舟在呈现他们在世间的蒙尘，也在还原他们的质地，所以弋舟不断赋形和探究他们本质上的澄澈，他写阿莫“懵懵懂懂”（《凡心如炽》），写虞搏“恍恍惚惚”（《年轻人》），写杀死“拉飞驰”的少年的惘然，写潘侯的纯净……弋舟的主人公们往往混沌，又几乎达到了空旷和清冽的品质，他们对于生活的破败和世相的险陋所呈现出来的承纳力和消释力令人动容。

他们身上更突出的气质是疏离感，他们与世界格格不入。但不与世界浑融的個人，却没有如我们阅读经验中期待的那样成为光明昂扬的个人，他们是晦暗不明的，甚至都是以“罪”与“痛”的承载者的面目出现。他们身上带着与生俱来的痛楚和异质感：时间、家庭给予他们原罪和伤痛。但这些人的痛楚、欲念与罪恶中含有非常微妙的神性（诗性）追求，在自身和世界的晦暗中向光、向暖。又在这“向光”的过程中避无可避地“向罪”，在“趋光”的过程中滑向更彻底的黑暗。行为动机和行为结果之间的巨大裂隙间正是弋舟的悲悯所安放之地。弋舟从不说教，不高高在上，他把自己隐藏得很深，但这些地方我们能够发现他投向世界的温柔深情的目光，他与他笔下的人物同在。

所以我们会不断地发现，弋舟的书写缝隙里暗藏着一个抒情声音的独白，在某些恍惚的刹那，他就冒了出来：《我们为什么踟蹰》中诗意抒情的场景：“曾铖背对着李选，伸展双臂，以一种梦幻般的滑行姿态与她背道而驰。路面可能结冰了，曾铖在滑着走，有点儿游戏，有点儿孤单。他必然地趔趄了一下，继而又滑行起来。在这个瞬间，李选觉得心里痛楚，爱上了曾铖。”《凡心如炽》小说开篇用了人邻的诗歌：“传说每个女人/都有一朵花/不知名的某处/阴坡或阳坡/开了落了”，这朵花最后凝成小说中那个动人的向日葵意象，而且弋舟居然强迫症似的在细节处几近苛刻还原：“爬过一座低矮的山坡，一片在夕阳下极尽灿烂的金黄色刺痛了阿莫的视觉。它们出现得太突然，翻过阴坡，视线刚刚越过山脊的阻碍，它们就扑面而来，像一片汹涌的、金黄色的海水。他们顺坡走进了这片辉煌的金黄色。黄郁明一瞬间找不到阿莫了……她也像是一株肃立着的葵花。”这些恍惚的抒情声音是属于作家自己的。而这些间隙之间的“怔忪”感恰恰说明：爱，不是男女之爱，情，也不是风月之情。是人与“浩茫的命运”之间的动情和对峙。

弋舟小说的理性布局和精巧设置中其实总是存在着逃逸欲望，这种挣脱之感是文本的理性、秩序甚至他常说的“教养”与他的生命的直觉之间的相悖性。这种微妙的“反律法性”在作家的气质中那样明亮又温柔地存在着，他在本质上还是更属于“诗”的。

《怀雨人》中潘侯对生命的有情恰恰构成他在现实生活中的“事功”的相悖，“雨人”的意象是残缺之征象，却更是理想之喻。《等深》中患癫痫的周又坚同样如此，甚至《金枝夫人》里唐树科面对世人的“斜眼”也有其所指。这就如同《红楼梦》里贾宝玉的痴妄，是现世的缺陷，却是有情世界中的高贵。疾病在一方面指向困厄，一方面同样指向异质性，这种“异”的力量，在弋舟这里正是以“身”试法：是以残缺挑战“规矩”和“理性”的“完满”。他笔下的混沌个体都有一种朝着世俗世界的“自毁式”生存的趋向。他们几乎无法抑制的自残式行事，于此得到对于世界的抵抗的快意。这些不假思索的“向罪”，在弋舟筆下呈现出“殉情”的意味（所殉的亦不是私情，是对于世界的有情），它甚至成就了弋舟书写中的人的庄严。

如此说来，会对弋舟的文本有“反向”的体认：写实的、现世的鄙陋荒芜正是指向虚无的，而想象性的抒情“光斑”，反而是要在虚无之境上真实站立。弋舟在以“罪”之名写救赎之实（《刘晓东》），以“病”之名写深情之实（《怀雨人》）；以反伦理事件写生命本真的人性之暖（《谁是拉飞驰》）；以肉体之罪写生命的挣扎努力（《锦瑟》）……弋舟的文学世界中处处透出的震撼力，即源于此，是“反抗绝望”的力量。而这“反向”的书写，恰恰是最温厚的悯恤。他赋予肮脏世态以诗情的悲悯，这些地方的作者显露了他的温暖高贵的质地。弋舟非常懂得神明的世界。他最动人的地方不是世相呈现，不是对人的悲惨境遇的怜悯，而是对伧俗和罪孽的怜悯，这是真正的仁慈，极具佛性。

结语

弋舟对于自己的文学是有着严苛的追求的，我想这应该是在智性与诗性之间的角力和平衡。他的表现形式和内容之间有一种张力，在这种错落之间生成的那个空间意义丰饶。可以说，弋舟是极先锋又极古典的一个作家，所以这种错落就显示出众多面相：叛逆中的温良，先锋中的古典，新异中的怀旧，锐利中的多情。他有一种古典骑士的姿态。他纵笔似挥剑，锋利的光刃中恰恰是人与世界的最古老的对抗，因此他获得了最优雅的抵抗姿势。而他的小说在精细布置中鍛造出来的敏锐的智性、灵透的诗情和深情的质感使他拥有了不俗的气象和更加悠远的内劲。

【作者简介】张春燕，博士，兰州大学文学院讲师。

（责任编辑王宁）