摩登时代

徐希景

中国特定的文化语境，使得中国摄影艺术发展的初期走过了一条与西方摄影在19世纪后半叶的画意摄影很接近的发展历程。就在当时的中国摄影家借鉴中国传统绘画的表现题材和创作手法的同时，与之形成鲜明对比的一种有意味的现象是：民国时期文化界、美术界倡导的美术革命却在提倡学习西方油画的写实手法，文人画的价值观念被当时思想文化界具有相当感召力的改良派和革命派的领导人物所痛击。中国的知识精英（从康有为、梁启超到陈独秀等）在“重形似”的西方传统绘画的对照中，发现了传统绘画只尚写意不求写实的弊端。在新文化运动影响下，一批批走出故土的艺术学子大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练。他们学成回国后，多以教学方式极力推行写实主义绘画，以至学院写实主义绘画成为当时影响最大、占画坛主导地位的流派，这些对1930年代的摄影创作也逐渐产生影响。

从海外留学归来的一代文艺界人士以开放的态度接受了摄影这一现代性工具，与同时代的许多知识分子一样，在反思中国传统文化的同时，又在调和传统与现代之间的关系。到了1930年代，华社、黑白影社的一些社员创作的作品，在继承中国传统意境美学的同时，从创作题材到表现手法上，都表现出明显的现代性的诉求，如都市生活、新女性的健美、泳装照等都市题材的大量出现，直截了当、单纯有力的直接摄影风格的追求，如实反映生活的现实主义作品日益凸显，纯粹的光影形式感、纯形式主义摄影的探索等。自然主义、纯影派、超现实主义等现代主义摄影风格都对当时的摄影创作产生了一定影响。以至于在1936年的黑白影社四届影展前言中，聂光地已经明确提出：“黑白影社是对于现代摄影感觉兴趣而有志研讨的同志们组合而成的。” 1

北京光社是中国最早的摄影艺术社团，从它的主要成员陈万里和刘半农等人的创作和论述中可以看出，他们致力于民族风格的建立，从传统文化中寻求创作支撑，许多作品从内容到形式都可以看出文人画传统。而摄影艺术在上海的发展表现出不同的轨迹，上海开辟为通商口岸后，经过80多年的发展，已经成为世界性大都市，在茅盾《子夜》中就描述了上海的汽车、美容厅、舞女和影星等，这是在都市化现代性进程下所带来的物质象征，西方现代文明的物质形式，如银行和办公大楼、饭店、电影院、跑马场、咖啡厅等作为西方物质文明的象征，已经逐渐被生活其中的城市知识阶层所认同，在这个引领中国时尚潮流的大都市中，摄影在其中的发展自然不同于北京，都市景观和都市生活进入了摄影家的视野。华社二届影展中周剑桥的《秋晓迷雾》（《天鹏》第3卷第6号，1928年12月），三届影展中郎静山的《崇楼》、郑光汉《马车》（《时代》画报1929年第2期），郎静山的《上海码头》（《美术生活》第13期，1935年4月）等都以都市景觀和建筑为创作内容，黑白影社的作品中此类题材就更多；蒋汉澄的《海外粉墨》（《华昌影刊》第17期银光影展，1937年2月），叶浅予的《粉红色的梦，上海妇女生活之一》（《时代》1932年第3卷第11期）、《探戈舞—徐来与秦王洁女士》（《时代》1933年2月第4卷第3期封面），陈昺德的《疾驰》（《时代》画报1932年9月第3卷第2期封面）、《沙滩上》（《时代》画报1936年10月第111期封面），但杜宇的《明星薛玲仙女士》（《时代》画报1932年10月第3卷第3期封面），画面上的舞女、电影明星、海滨或沙滩美女、女运动员等都是伴随着都市化进程而出现的新女性，摄影家陈昺德拍摄的很多女运动员、健美女性及人体照片视角独特，极具现代感。而广州景社潘达微（别号冷道人）的《尘影倥偬》《晓汲》，黑白影社吴印咸的《过别墅有感》（黑白影社一届影展）2，何铁华的《农家女》，水祥云的《自食其力》（均为黑白影社四届影展）等是表现都市底层人民生活的现实主义题材的作品。

从刘半农在《北京光社年鉴》第一集的序中可以看出，光社成员的摄影爱好和展览活动纯粹是一种自娱自乐，可以说是书画之余的另一雅好，其活动也是局限在少数会员之中。而上海的摄影艺术活动和美术界、出版界和商业界联系紧密。1927年，国民政府南迁后，光社中的陈万里、吴辑熙、黄坚、钱景华均南下工作，刘半农扛过光社大旗。而陈万里在上海与郎静山相识后，他们就一起探讨在上海这一国际化大都市成立摄影同好组织的想法，两人一拍即合，南北摄影家的会合促成了上海这一摄影中心的形成。在上海十里洋场经营多年的郎静山与政界、商界、报界、艺术家都有着广泛联系，《时报》发行人黄佰惠常和郎静山一起外出拍照，他加入华社就解决了活动场所。《时报》制版部主任唐镜元不仅自己夫妇都加入，还介绍染料商和影友张珍侯赞助经费。此外，还有美术界、英美烟草公司绘图部的广告画、月份牌画画家胡伯翔，他的弟弟胡伯洲，上海美术专科学校的丁悚等近50人，一起成立了华社。在华社社员中，丁悚、张光宇、胡伯翔、胡泊洲是画家，他们都有摄影作品传世。周瘦鹃是文学家，主编都市时尚类通俗文学期刊《紫罗兰》3等，虽然没有留下摄影作品，但是在《天鹏》1928年的第3卷第6号华社二届影展专号上留下的他的《摄影第一课》，叙述了胡伯翔、胡伯洲、王大佛、张珍侯教他学习摄影并带他一起拍摄的经历。由于华社成员分布于商界、出版界、美术界、文化界等，能够动用各界社会关系，也容易进行商业运作，举办的展览得以大范围宣传，参加展览的人包括各界精英，因而，每次展览都得到文艺界和媒体报道的热烈响应。

华社有着较为严密的组织形式，选举了祁佛青、胡伯洲为书记，郎静山为会计，丁悚为交际（公关），邵卧云为庶务（行政），由他们处理日常会务活动。丁悚是漫画家丁聪的父亲，选他为交际是因为他与文艺界联系最多。他和胡伯翔都在英美烟草公司，从事以艳俗的摩登“新女性”为主的月份牌画创作，在上海美专上课，又是早期著名的艺术团体—天马会的发起人。上海美专是国内最早提倡写生裸体模特儿的学校，此后，在北京和上海几所美术院校里，女裸体写生逐渐形成了风气，这为裸体摄影的产生创造了一定的基础。据郎静山回忆，当时的一些摄影家常请美术院校的裸体模特当摄影模特，从丁悚在《紫罗兰》3《时代》4所发表的人体摄影作品可以看出就是在画室中拍摄的。而黑白影社社员、上海美专教师陈谨诗参加黑白影社第三届影展的作品《画室一隅》则直接拍摄于人体写生课堂，画面前景为画室中侧躺的裸体模特背面，后面是正在写生的学生及画架。endprint

在20世纪二三十年代，称为十里洋场的上海的社会风尚与西方几乎是同步的，有“东方巴黎”之美誉，现代性十足，当时繁荣的画报出版业需要迎合市民阶层的审美趣味，这种都市文化背景和商业文化相结合，自然催生了大量吸引眼球经济的人像和人体摄影，成为都市芸芸众生的消费对象。因此，当时的上海报刊美人照盛行，许多杂志的封面、插图都印着影星、歌星、坤伶、名花、闺秀、名媛、校花、健美女性等。除了郎静山，还有胡伯翔、丁悚、敖恩洪、陈传霖、卢施福、陈昺德、丁升保、秦泰来等摄影家都创作了大量人体摄影作品。这是国内摄影界对西方文化的接纳，在摄影艺术的现代性转换中具有象征意义，当时的摄影家不仅欣然接受，甚至还成为专业和业余的区别，在华社和黑白影社的展览中有着数量可观的人体摄影作品。

不可否认，这一时期的人体摄影作品良莠不齐，有些作品纯粹是为了追求市侩心理和感官刺激，如《时代》画报开设的“世界女性人体之比较”专栏，刊载大量人体照片，主要是为了博取眼球，增加发行量。而有些作品则是在西方殖民文化的影响下，以及中国社会持续现代性的进程中，对来源于西方的这一摄影创作题材的探索和实践。可以看出，郎静山的人体摄影受到西方文化的影响较大，《静默有忧思》（1930）、《裸体艺术》（约1930-1932）、《抱瓮凝思》（1933）等作品深受西方绘画影响，不同于他的以东方审美情趣为出发点的集锦摄影。1933年，由刘旭沧布光、郎静山拍摄的《抱瓮凝思》（1933）模仿法国画家安格尔的油画作品《泉》，是中国人体摄影的代表作之一，其他作品如卢施福的《窗前》（1932）5 （见39页）、吴印咸的《力》（1934，黑白影社二届影展）、魏南昌的《力士》（1936，黑白影社四届影展）等作品都有很高的艺术价值。还有些作者则以较为含蓄和抽象的方式进行创作，如刘旭沧的《环境》以剪影方式表现人物优美的舞姿，骆伯年的《汲瓮》以水晶人体工艺品进行静物摄影。

紧接华社之后成立的黑白影社的社员构成更为广泛，有来自新闻出版界、教育界、電影界、法律界、工商界、金融界、宗教界、医务界以及照相行业的从业人员，也有少数国民党军界、政界人物。黑白影社的主要成员已经认识到摄影不同于绘画的媒介特性和摄影艺术创作的特殊规律，他们在创作中尊重摄影本体媒介特性，充分发挥摄影的现实主义特性，注意摄影的瞬间感和技术美的表现。黑白影社的主要摄影家如陈传霖、卢施福、聂光地等，都提出过自己的见解。卢施福批评了画意题材的作品“在肤表上看来，好似幽远而秀丽，但在骨子里它不但绝无宏伟的气派，而是弱之又弱的少力摄作罢了”6。陈传霖认为：“艺术要是现实的反映，真正的艺术是要写实的，这是一切艺术最高的法则。影艺是艺术的一个部门，自然也不能例外。”7 聂光地说：“摄影是科学，是艺术。因其是科学，故所求在‘真；因其是艺术，故所求在‘美。……任何摄影作品可称为‘写真，但‘真虽有而不一定‘美。现在所谓‘美术摄影（一称‘艺术摄影），则必须于黑白明暗线条之外，包涵构图，色调，题材等等不可缺乏的‘美的要素。”8他认为摄影艺术是科学的艺术，是真与美的结合，对摄影艺术的特征和规律的认识逐步深入，触及了摄影艺术的本质。“到了1930年代的中后期，反映现实生活，包括都市摄影、人物瞬间的抓拍，劳作场景再现的摄影作品开始涌现了出来。这其中体现了知识阶层在中西文化双重危机中价值观的改变，以及受左翼思想影响的知识阶层人数的增加。”9从1934年、1935年、1937年出版的三本《黑白影集》中的作品来看，比之光社和华社，除了少数田园风光之类的画意摄影作品外，作品的题材和内容更加丰富，反映都市生活和社会现实的作品占有相当的数量，超出了传统美学的范畴，一些作品中的现代性特征更加凸显。

西方早期的画意摄影作品以表现田园诗般的乡村生活为主，把城市看作是“低级文明化”的场所，认为艺术摄影要避开现代生活的现实，退回到浪漫主义的风景和道德观念的情景中去，从而对工业文明采取回避和矛盾的心理。20世纪初，美国摄影家阿尔弗雷德？斯蒂格利茨与爱德华？斯泰肯等人发起了摄影分裂主义运动，他们把工业社会所创造的城市生活纳入镜头，成为表达个人情感的主题，调和了传统价值与城市文化、工业文化和大众文化，体现了所处时代的现代主义价值观。斯蒂格利茨、保罗？斯特兰德等还提倡纯粹摄影术，强调摄影不仅在技术手法上，同时也在表达个体的个性意义上，更多地考虑摄影本身的规律和特点，认为摄影的审美价值隐藏在自身的特性里，只有充分发挥摄影的自身特性才能创造出美，使摄影脱离其他造型艺术的美学指导准则，为现代摄影美学莫定了基础。

两次世界大战期间，现代艺术活动掀起了前所未有的艺术革命，前卫的艺术家将摄影视为一种造型工具及媒介的创作方式，追求创作手法和形式的创新，叩响了现代主义摄影艺术的大门。“达达派”和“超现实主义”等摄影流派采用多次曝光、中途曝光、无底放大法等摄影特技和暗房特技，拓宽了摄影的创作手法和表现领域。还把一些摄影家把相互独立的视觉元素进行自由连结或组合，即“摄影蒙太奇”或“摄影拼贴”，构筑出新的意蕴，制造出另一种现实，如德国摄影家约翰？J？哈特菲尔德在其超现实主义艺术摄影中注入政治动机，他创作的《超人阿道夫生吞金币》等作品利用摄影蒙太奇手法对纳粹主义进行了无情的嘲讽。endprint

民国时期的中西方文化交流极为频繁，国内摄影界也关注国际摄影艺术的发展现状，比如卢施福每年都花一两百元购买摄影书籍，除了技术专著外，还订阅各国的摄影年刊和月刊，比如德国、英国、美国、法国等出版的年刊，他认为阅读此类年刊有助于研究学习摄影章法。而订阅《Photoart》《Camera-Craft》《The Gallery》等杂志，可了解新的學说和研究动向。10聂光地在黑白影社四届影展前言中还告知摄影界同仁“近十年来常有所谓‘艺术摄影或是‘现代摄影（New or Modern Photography）的展览，其作风与十年前不大相同”，认为“德国在一九二七年出版第一册《德意志影集》（Das Deutsche Lichtbild），法国在一九三零年出版第一册《影集》（Photographie），一九三一年英国The Studio公司也出版一本《现代摄影集》（Modern Photography），这三种摄影年鉴奠定了现代摄影的根基，形成了新兴摄影的权威刊物”11。同时，他还提到德国新客观主义代表人物伦格-帕奇的著作《世界是美丽的》（Die Welt IstSchon），认为他是德国写实派的先进。12早在1928年，华社社员祁佛青在《上海漫画》第36期上介绍1928年德国摄影界一文时，也选用了一幅伦格-帕奇拍摄的作品《老树》。这些都说明中国摄影界也在关注国际摄影发展动态，吸收最新摄影创作理念，因而，西方现代主义摄影观念在华社、黑白影社社员创作的作品中也有所体现。周剑桥的《行人》（《天鹏》第3卷第9号，1929年12月）、《时代》画报1937年4月第117期刊登的广州红窗社摄影展览作品中雷鲁萍的《线条》、谢志理的《构图》、龚奂鑫的《影》（《华昌影刊》第21期，1937年6月）、黑白影社严吕洪的《夏日之巷》（黑白影社四届影展），都以俯视角度拍摄行人。由于早晚低角度光线产生的富有律动感的投影，这种都市景观犹如保罗？斯特兰德拍摄的《华尔街》（见对页）。黑白影社三届影展中叶浅予的《新居》、聂光地的《梯》、穆一龙的《危坐》等作品都追求光影构成，从这些作品中可以看到直接摄影派的影响，作品从标题到画面表现形式都遵循摄影的本体语言，完全不同于之前的那些从中国文化传统出发而创作的唯美画意的摄影。

这一时期的摄影家也对现代主义摄影采用的多次曝光、浮雕、摄影拼贴等创作技法进行探索和实践，郎静山的《人力与机械》（《时代》第4卷第12期，1933年8月）、骆伯年的《幻像》采用多次曝光方式进行创作，王钰槐的《深秋》（《时代》第4卷第12期，1933年8月）、郎静山的《春之花》（《大众》画报第5期，1934年5月）采用暗房特技中的浮雕技法进行创作。卢施福也把一个金属材质的动态人体雕塑置于他在黑白影社第三届影展中的作品《闲情莫遣雪衣归》前，创作了《羡慕》发表在《长虹》第2卷第2期（1936年4月15日）。同年，他又把这个人体雕塑和黄山风景合成，创作了《幻境》发表在《飞鹰》1936年第6期上（见84—85页）。1933年5月的《时代》画报把一幅郎静山的人体照片和日本侵略军行进队列的照片拼贴在一起，人体寓意为大地母亲，她受到日本侵略军铁蹄的践踏，象征着日本对中国领土的侵犯，谴责“一？二八”事变中日本企图侵占上海。1937年，日本发动全面侵华战争，国难当头之际，1937年3月的《时代》画报发表了一组敖恩洪的寓意摄影作品《看过之后想一想》（《时代》画报1937年3月第116期），以语义双关的文字和画面，以期唤醒中国民众的爱国情怀，以及对侵略者和汉奸的蔑视和讽刺。林泽苍的《关山静寂，壮士无颜》，画面是空荡荡静悄悄的长城关隘，在时局紧张、日本军国主义者即将发动妄图灭亡全中国的侵略战争的前夕，发表这样一幅画面，不能不使人触目惊心。遥望东北“塞外悲风切，阴山千里雪”，“在黑白山水间，尚有不断的戍角与征鼙，声声相应；我们这些在关内的人民呢，愿读者们勿忘我们每一个国民最大的使命！”13这些作品是国难当头，摄影家的呐喊和对现实的回应。

20世纪二三十年代以上海为中心的摄影创作与这个城市一样活力四射、光芒耀眼，是中国摄影史上最值得珍视和研究的一页，从摄影艺术理论的研究到摄影艺术创作实践都有很多今天可资借鉴之处。早期摄影艺术先驱者们倡导的“美术摄影”，把摄影从早期单纯的“匠艺”引导到造型艺术领域，促进了摄影艺术和中国传统美学思想的融合，产生了一大批具有中国风格和中国气派的摄影作品，这些作品中散发出浓郁的中国传统文化气息和深厚的人文底蕴，成为这一时期作品的主流和主体。随着中西方文化艺术交流和摄影创作的逐渐深入，摄影艺术的本体特性和摄影艺术创作的独特规律逐渐被后来的摄影家所认识，黑白影社的主要摄影家如陈传霖、卢施福、聂光地等，都认识到摄影艺术是科学的艺术，是真与美的结合，对摄影艺术的特征和规律的认识逐步深入，触及了摄影艺术的本质。一些摄影家在积极探索现代主义摄影思潮的中国化呈现，作品中表现出了前卫的风格。民国时期的这一代摄影家对中国文化有着深层次的把握，因而，在吸收西方现代文化的同时，始终保持对中国文化的高度自觉、自信，在传承和融合中协调发展，这是值得当今的摄影界学习的。刘半农说：“必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜箱充分的表现出来，使我们的作品，于世界别国人的作品之外另成一种气息。”在90多年后的今天读来，仍有其时代意义。

（本文为福建省教育厅社科项目JAS150155研究成果之一）

注释

1.聂光地：《黑白影集1936-37》序，1937年。

2.见1932年6月1日的《时代》第二卷7期，黑白影社第一次展览选刊。endprint

3.《模特儿》发表于《紫罗兰》1930年4月。

4.发表于《时代》第四期的《世界女性人体之比较》栏目，1930年6月。

5.参加黑白社一届影展，见1932年6月《文华》26期。

6.卢施福：《我的艺术摄影观》，《摄影周刊》，第1卷第3期：17.

7.陈传霖.八年来的黑白影社//黑白影集1936-1937.黑白影社出版，1937：105。

8.聂光地.写在陈卢摄影展览前.《黑白影刊》创刊号“陈传霖卢施福二次合组影展专号”，黑白影社出版发行，1936.

9.罗正翔.中国城市知识阶层与二三十年代摄影界[EB/OL].（2011-03-17） [2014-09-07]http：//news.artxun. com/li-1589-7944987.shtml.

10.参阅卢施福：《答摄影同志问》，《黑白影刊——陈传霖、卢施福二次影展专刊》，1936-7-1：13

11.聂光地：《黑白影集》第二集序，1935年：4

12.原文为：一九二七年德国出版的一本影集，名曰《世界是美丽的》（Die Welt Ist Schon）此书所载为德人巴兹（Renger Patzsch）的作品，此人可称德国写实派的先进。其后德国又出版一本“影眼”（Photo-Auge），继之以新派作家Moholy Nagy及AenneBiermann两人出版之专集，别创一种风格，摄影界作风为之一变。如是遂有所谓新的艺术摄影产生。参阅聂光地：《黑白影集》第二集序，1935年。

13. 聂光地，《黑白影社四届影展序》，《黑白影集1936-37》，1937：5

参考文献

1.马运增、陈申等.中国摄影史 1840-1937.北京：中国摄影出版社，1987.

2.龙祖.中国近代摄影艺术美学文选.天津：天津人民美术出版社，1988.

3.刘半农.半农谈影.2版.北京：上海：开明书店，1928.

4.萧永盛.画意？集锦—画意摄影的先行者郎静山.台北：雄狮图书股份有限公司，2004.

5.北京光社年鉴第一集，1927.

6.北平光社年鉴第二集，1929.

7.逸明.民国艺术—市民与商业化的时代.北京：国际文化出版公司，1995.

8.李欧梵.上海摩登—一种新都市文化在中国1930-1945.北京大学出版社，2001.

9.吴家瑾.二十世纪中国文艺图文志 摄影卷.沈阳：沈阳出版社，2002.

10.罗正翔.中国城市知识阶层与二三十年代摄影界[EB/OL]. （2011-03-17） [2014-09-07]http：//news.artxun.com/li-1589-7944987.shtml.

11.孟韜.沙龙的繁盛—吴寅伯谈建国前的上海摄影活动.中国摄影.2004（2）.

12.陈学圣.寻回失落的民国摄影.台北：富凯艺术有限公司.2015.

13.中国摄影家协会理论研究部编.《中国摄影史料》1-6辑.1981-1983.

14.《黑白影集》第一集（1934）、《黑白影集》第二集（1935）、《黑白影集1936-37》（1937）.

15.《黑白二届影展特刊目录》（1934）、《黑白三届影展特刊目录》（1936）.

16.《黑白影刊—陈传霖、卢施福二次联合影展专刊》，1936.

17.《良友》《北洋画报》《时代》画报《文华》《美术生活》《大众画报》《天鹏》《中华摄影杂志》《晨风》《飞鹰》《影展摄影月刊》

《华昌摄影月刊》《柯达杂志》《中国摄影》等民国画报和摄影期刊.endprint