论文学批评的力量

文/邓晓芒

论文学批评的力量

文/邓晓芒

2015年底，我参加了在华中师范大学文学院举办的学术研讨会，会议的主题是“批评的力量”。我在会上提出一个观点：批评的力量在哪里？最终在于批评家的哲学涵养。本文试图对这个观点作一番更加深入的论证，以就教于方家。

一篇成功的文学批评必须具备哪些要素？归纳起来，有四个要素，它们构成由低到高四个不同的层次。

文学批评家必须对作品有最起码的感动

第一个要素就是文学批评家必须对作品有最起码的感动。这是因为，文学批评家首先是一个读者，而读者之所以要读一部作品，是因为他从中受到了感动，不能打动他的作品，他是不会去读的，或者说，即使读了，也会后悔不迭。人们对文学作品感兴趣，哪怕只是为了消遣，也是因为里面有能够感动他的地方，有能够调动他的注意力、能够让他欲罢不能、让他以其中的人物自居并为之歌哭的地方。当然，每个读者由于各自的气质、年龄、经历、文化程度、审美趣味等的不同，并不是对每一部优秀的作品都能够产生出感动来，或者说，并不是对每一部优秀作品都能够获得相同的感动。但是一部作品必须使他能够感动，这是绝对必要的，不能打动他的作品对于他来说就不存在。而文学批评家既是读者，同时又是作者，在这方面就更加有严格的要求。一般来说，文学批评家与普通的读者相比，由于他有较强的艺术感悟力和敏锐性，并且在这方面训练有素，他就更加能够体会到某部作品的好处。经常会有这种情况，一部作品刚刚发表出来时，并没有引起人们的注意，甚至有人读过之后也看不出有什么特别之处，他的感觉处于麻木和休眠中；但在读过某篇对该作品的评论文章之后，他会重新发现他在原先的阅读中所忽视了的东西，并顺利地进入到阅读的语境，从中获得崭新的审美感受。这时的评论家就像一位出色的导游，给他指点出作品中那些精彩绝伦的亮点，并凭借丰富的阅读经验和细致准确的感悟力将这些亮点突显出来，激发起读者的共鸣。应该说，批评的力量在批评家对作品的这种敏感性中就已经初步体现出来了，批评家就是那种善于发现美的人，是寻找美的向导，是大众审美趣味的引领者和提高者。

不过，批评家如果仅仅停留于这个层次上，那他就只不过是一个高明的读者和美的传递者而已，他能够发现美，但却不能说明何以美；他能够指引和提高其他读者，但却不能启发和点拨作者。更重要的是，感觉（感情）毕竟是个人性的，一个人的感觉再怎么宽广，也不可能覆盖所有不同类型的感觉，正所谓一千个观众就有一千个汉姆莱特。因此，批评家的感觉充其量也就是一个内涵比较丰富的读者感觉，不可避免地带有他个人感觉的倾向性和限制性，因而摆脱不了某种主观随意性。批评的力量在这个层次上常常会感到无力，在面对某种批评家所不熟悉、所不喜欢的文学作品类型时便手足无措，找不到入门的途径。即使他感到得心应手的批评，常常也只有少部分人能够欣赏。我们有时也看到这样的批评家，他只对符合自己口味的作品类型津津乐道，而对其他类型的作品不理不睬，甚至任意贬抑。例如，他也许可以醉心于中国古代诗词的韵味无穷，却无法欣赏现代自由诗的激情奔放，认为那不叫诗，只是分行的散文。这些都对一个批评家的全面文学修养构成了局限。感觉和感动固然是评论作品的一个绝对必要的先决条件，然而单凭感觉来品评作品毕竟只能被动地仆伏在作品面前，只能跟在作家后面亦步亦趋，超不出作品本身和作家本身的眼界。这类批评家往往受限于自身的兴趣喜好，而不能通过将自己喜欢的作品与其他超出自身爱好之外的作品加以对比，来开拓自己的眼界，在与别的那些与自己不同口味的批评家的切磋中反思到自身的局限性。当然，如果真能做到这一点，他就能够自觉地拓展自己的欣赏口味，并在各种口味的比较中找到某些共同的规律性。但这就不是单纯的感觉能够达到的层次了，而必须加入理性的反思。

理性的自我反思

第二个要素就是理性的自我反思。文学批评虽然基于感性，但本身却是理性的事业，它是讲理论的，而和一般的文学欣赏、作品介绍和“以诗解诗”之作不同。批评不但要知其然，还要知其所以然。当然，文学批评理论的对象还是对作品的感觉，它是对这种感觉的分析、归纳、总结和提升。但它所采用的范式，却是由理性建构出来的。这些范式本身也有两个不同的层次。

首先是感觉本身的构成形式。就像我们看一幅画会关注它的对称、比例和呼应关系，听一首乐曲也会注意它的节奏、停顿和快慢一样，读一部文学作品也会对它的跌宕起伏、高潮部分和结尾部分有种形式上的接受。这种形式上的接受在我们有意识地进行反思之前，往往是下意识的，我们沉浸于作品的情节和情感之中，随着作品中的人物命运而投入自己的喜怒哀乐，一唱三叹，而无暇顾及到这种形式结构对我们的情感起伏的暗中支配作用；只有当我们沉静下来，回味我们刚才的阅读历程，从整体上综观整个作品的审美体验时，这种形式结构才浮现在我们脑海中，成为我们对自己这场审美活动的一个整体把握的框架。所以我们看到一般的文学批评家通常都是在这方面做文章，这对于那些只知道对作品说“好”而不知道好在哪里的读者大众来说，的确不失为一种最初的鉴赏启蒙。文学批评在这一层次上的另一个优势则在于，它具有很强的技术性和可操作性。20世纪后半期所流行的结构主义文学批评以及符号学、叙事学理论在传入中国文学批评界之后，立刻成为了中国当代文学批评的显学。但同时也带来了这种文学批评的一个致命的缺陷，就是越来越远离了人们对文学作品的直接感受，并失去了对作品评价的价值标准。这就大大减损了文学批评的影响力，使之成为了一种可有可无的精致的摆设。

这方面的一个例外是同属于结构主义叙事学阵营的巴赫金。他所提出的对话理论、狂欢理论和“复调理论”其实已经超出结构主义和符号学的技术层次，而提升到了理性反思的第二个层次，也就是对文学中的人性进行反思的层次。做文学理论的人一般都会承认，“文学即人学”，至少和人性有本质的关联；然而一涉及到具体的文学作品的分析，往往会把人性的考虑撇在一边，而专注于那些可以看得见摸得着的技术指标。巴赫金的对话理论则不然，他关注的是语言后面的语义，而不是孤立看待的符号或语形编码。在他对陀斯妥耶夫斯基的诗学研究中，他将作品中的语言视为一种多声部的对话，每个人物的语言都隐含着对另一个人物语言的提问和回答，就连作者本人的语言也参与其中。这场对话并没有什么标准答案或明确的态度立场，而是展示了外部现实世界各种生存状态的多样性和各种人生态度的多面性。这种反思是以对作品的深层次的体验为基础的，并且是向广阔的社会现实生活及人性百态开放的，而不是局限于少数专家对作品的技术性分析，因此对读者和作家都具有强烈的震撼力和启发意义，影响巨大。

然而，复调理论在巴赫金那里仍然具有结构主义的某种基本特征，这就是比较强调一种静止的文本结构，并致力于对文本主体性的解构。巴赫金的复调是一场众声喧哗的狂欢，虽然回复到一种人人一律平等的精神上的原始起点，但他尽量回避和消解作者的倾向性，这就不免使作品减弱甚至丧失了灵魂挣扎向上的力度，沦落为无调性、无方向的一堆碎片。因此，这种文学理论作为一种角度、一种方法是可以的，但是要用来作为对作品的全面的整体评价则有其片面性。

对历史和时代的反思

第三个要素是对历史和时代的反思。一个文学批评家不能够只是不食人间烟火、单纯从事作品文本操作的工匠，他所面对的文学作品是时代精神的花朵，他必须对这个时代的精神土壤以及传统的积淀有深入的了解，对当代现实生活和民众情绪有切身的体验。他甚至必须像他所评论的作者一样，亲身经历一番从时代精神中汲取营养并完成艺术升华的过程，因此在某种意义上，他不仅是作品的评论者，而且是作者的共谋，他和作者都是时代精神的弄潮儿，他们一起把时代精神推向高潮。接受美学认为，作家作品的出版并不意味着作品的最后完成，相反，作品保持着未完成的开放性，它有待于读者、特别是评论家来对它作出自己的解读，作品的文本只有加上这些解读才构成一个完整的精神产品。作品作为一个精神产品，它的生命在后人的不断评论中延续着、生长着。

一个文学批评家，如果对文学缺乏历史的眼光，他的文学批评是单薄的、无力的，他只能够停留在就事论事的作品表面，而不可能深入到作品的精神深处。好的文学批评家必须对文学精神的发展有充分的知识积累。比如，做古典文学的对后来的和当代的文学思潮也要有所了解，他是以一个当代学者的视角来看待古代文本的；当他深入古代作家的作品中时，不仅要设身处地去体验当时的社会和时代精神的状况，而且要与自己当代的时代精神加以比较，这样才能对当时的文学作品产生的背景有更加深入和客观的评论。这就是现代解释学提出的所谓“视域融合”原理。反过来，做现当代文学的对古典文学也应当有充分的了解，因为当代作家无论直接还是间接地，都是从传统文学的土壤中生长出来的，只有对这个文学土壤有了充分的了解，你才有可能对当代文学的来龙去脉有清晰的把握，从而揭示出当代文学作品深层次的创新意义。而所有这些，都必须建立在对各个时代的时代精神的连续演变的内在逻辑的把握之上。这是当今一个文学批评家必备的素质。

然而，时代精神有无内在的发展逻辑？对此人们有理由提出质疑。所谓内在的逻辑，就是时代精神发展的必然性，它是一个不断向前进展的过程，不可能真正倒退回原点。时代精神是一个有生命的过程，这正像一个小孩子长大了，不可能再退回婴儿时代一样。与此紧密相关的是，文学史有没有一个从低到高、不可倒退的“发展”过程？马克思曾经谈到过，古希腊神话中那些神灵的艺术魅力在今天一去不复返了，尽管我们今天仍然把古代艺术从某方面视为“一种规范和高不可及的范本”，但那只是对人类童年时代的美好回忆而已，不再有人认真地把创作那样的神话当作当代艺术创新的题材了。应当说，随着人类精神的不断成长和成熟，每个时代都有自己时代特有的精神创造，以及自己时代不可复制的艺术范本，这些范本如果并列起来看，也许从审美感受上说无所谓谁高谁低，但从精神层次上却仍然可以看出某种发展的方向性。

进一步说，这样一种进展并不是通常所理解的单线的逻辑进展，而是不断地在更高层次上回复到原点的滚动式（或螺旋式）进展，因为历史的逻辑不是形式逻辑，而是辩证逻辑。由此也可以看出，古代的作品之所以长盛不衰，甚至被视为至今“高不可及的范本”，从本质上来说并不是因为艺术感觉的不可比性，更不是因为那些作品早就固定在那个高度上岿然不动，而恰好是因为后世的欣赏者和批评家都以自己时代的时代精神对它不断地翻新和再造的缘故。理想的文学批评应当具有这样一种贯穿历史的力量，它本身就是一个时代的时代精神的力量。

哲学涵养是文学批评一切力量的终极源泉

要掌握这样一种力量，一个文学批评家必须同时是一个哲学家。哲学涵养正是一个文学批评家的第四大要素，也是文学批评一切力量的终极源泉。人们通常把哲学拒斥得远远的，认为一个文学批评家谈哲学，就会显得在文学上“不专业”。我的《灵魂之旅——九十年代文学的生存境界》从哲学的高度分析了我国20世纪90年代的十几部著名的长篇小说，也被文学专业人士称之为对文学的“哲学评论”，而不是地道的“文学评论”。但一般读者都可以从中感受到一种思想的力量，这种力量正是哲学的力量。通常人们认为，搞文学批评的人是因为搞不了创作才去做文学批评的，因而在等级上要次于搞创作的。我历来都不这样认为。每个人的才具的确有所不同，有的人天生不适合于搞创作，但他也许适合于干别的，比如说做哲学。而文学批评则是介于文学创作和哲学之间的领域，它需要更加全面的素养。因此，文学批评中的哲学的力量本身就是文学批评的力量，我的评论才是地道的文学评论。缺乏哲学思想的文学评论则是不完全的文学评论，它们要么只是文学欣赏和文学评点，要么停留于文学形式上的技术性分析，而对于文学作为人性中的一种强大的精神力量一无所知。凡是承认“文学即人学”的人，都已经默认了文学与人的哲学是不可分离的。

由此也可以看出，作为文学批评家的一个要素的哲学，主要是指人性的哲学或人生哲学，或者说人文哲学，而不是其他哲学。文学批评家如果熟悉一门人文哲学，不拘哪个流派，都是能够给批评带来力量的源泉，其他哲学则顶多根据需要可以作为一种技术性的分析手段，不是一定必要的。

然而，一个文学批评家在学习和掌握一门哲学的时候，很容易犯的一个毛病是囫囵吞枣，生搬硬套，甚至把它变成一场名词术语的大卖弄和大轰炸。哲学在这些人眼中只是一种装饰品，一种吓唬人的装备，尚未成为自己对人生的感悟。所以我认为，一个文学批评家所拥有的哲学本身应当文学化和感性化，那些抽象的哲学术语在文学批评中应当尽量少出现，应当将哲学的精神无形中融合进对文本的感受和分析之中。所以文学批评中的哲学单独来说仍然是没有力量的，它只有将前面三个层次全部纳入到自身中并将它们融会贯通起来，形成一个有机的整体，才能够显示出自身的力量来。文学批评家作为哲学家，不是那种只会搬弄抽象概念的人，而是用哲学概念来指导自己的文学感悟的人，是把哲学思想融化在自己对作品的人物分析和精神阐释中的人，是哲学式地生活在作者所创造的精神氛围中的人。我们不能要求一个文学批评家在纯粹哲学方面有什么了不得的创见，但我们可以要求他具备一个哲学家的涵养，能够由此洞察人性中深层次的奥秘；而反过来，一旦他通过文学批评真正洞察到了人性中的某种奥秘，他也许就能够在纯粹哲学上也有所创造、有所推进，成为名副其实的哲学家。迄今为止，由文学家而兼为哲学家的例子已经有不少，如歌德和席勒，托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基，加缪和萨特；由文学批评家而成为哲学家的似乎还只有巴赫金一例。但原则上说，这条路是可行的，并且自从现代派文学诞生以来，当代文学批评家如果不向这个方向努力攀登，如果不吸收当代哲学的思想营养，他是注定应付不了文学领域中的新思潮的。现代文学把文学批评推到了一个前所未有的崇高地位，现代文学呼唤新的文学批评，现代文学比以往任何时候都依赖于文学批评，它亟须和文学批评合作，一起去推动时代精神向更高层次提升。

而这正是当代文学批评家们的历史使命。

【作者系华中科技大学哲学系教授；摘自《湖北大学学报》（哲学社会科学版）2016年第6期】