当代中国电影狐妖形象呈现方式

赵苏

一、 双重视角聚焦下狐妖的女性身体想象

热奈特提出“聚焦（focalisation）”的概念。并将其分为“零聚焦”“内聚焦”与“外聚焦“三类聚焦模式，银幕形象在不同的聚焦模式中显现各异的建构模式。[1]在消费文化语境下，身体这个概念具有丰富的文化内涵与外延，它已经不仅仅属于自身，身体还往往与消费有着千丝万缕的联系。“在消费社会的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品……这便是身体……今天的一切都证明身体变成了数赎物品。”[2]在新世纪中国奇幻电影中，通过不同的聚焦视角可以呈现出狐妖形象不同的立场与价值观。

“外聚焦”指旁观人物的行动。[3]在新世纪狐妖影视作品中，特写与慢动作成为表现狐妖身体的主要方式。比如《画皮》中小唯证明自己的人类身份一丝不挂时，小唯裸露的身体被全景镜头与推镜头包围着，并将画面进行叠加多次呈现。又如《画皮2》的两次水下换皮仪式，小唯和靖公主赤裸交换皮囊时，镜头用特写展现了两者的脸、臀、项、肘等部位，并将画面放缓以求充分形成身体欲望。如此一来，身体具有了强烈的情色意味，另一方面，也正好迎合了观众的身体欲望。消费社会中，不存在完整的身体，每个部位都能够进行改造，整个身体就是一个完美的消费品。同样，在影视作品中，女性形象往往许多时候变成了女性身体的等价物，通过一系列不同的镜头运动、机位、景别等将身体进一步“商品化”，如此背景下，“外聚焦”模式建构出了男性观众对狐妖女性身体想象，并加以理想化。

“内聚焦”指展现角色内部心理活动。[4]在新世纪狐妖奇幻电影中，狐妖形象“内聚焦”所表现的情感郁“外聚焦”意指的消费身体大相径庭。狐妖往往被自身的美丽身体所阻碍。比如《画皮》中，小唯渴望纯洁爱情，却往往得到他人对自己身体的欲望，因此通过色诱他人来发泄，恰好对一身正直的王生动了真情，最后不惜一切代价得到王生的爱。又如《画皮2》中，小唯宁愿与丑陋的靖公主交换身体，也非要体验做人的滋味，从而达成自己的心愿。由此可见，新世纪的狐妖形象有别于传统影视剧中一心害人的魅惑狐妖，从“内聚焦”的视点模式表现出狐妖对情感的渴望，性感的身体不但不是资本，反倒成了枷锁。

雙重聚焦让狐妖形象具有心灵与身体双重属性，并且在迎合观众与反抗之间建构起了一种叙事张力。一方面，影片借用镜头表现方式模拟窥探魅惑狐妖作为女性身体的欲望，以此来满足观众对女性身体想象的消费。另一方面“内聚焦”建构起狐妖形象自身的内心世界对身体的排斥，对精神的向往，达到与外聚焦所表现的欲望所背离。身体的“否定”换来精神的“肯定”，这种交换反映的叙述方式从侧面折射出关于身体的思考，在性革命的影响下，纯粹自然主义的“性”肆意泛滥，扼杀了爱欲的神圣性、创造力与原罪概念，结果是“人类的力比多为‘自然的需要所操纵，变成空虚贫乏、了无生气的性欲体验的重复”。[5]因此，建构狐妖身体形象时的相悖，恰恰反映了泛性论时代下大众对身体与心灵二者关系的复杂情感，同时从《画皮》开始，几乎所有中国奇幻电影开始主打“真爱至上”的标签，似乎也反映了创作者对传统爱情观念中性与爱合一，甚至是抛弃身体享受，追求柏拉图式爱情的乌托邦愿景。

二、 狐妖“纯”与“媚”两极性格的对立统一

从电影叙述层面来看，人物形象是叙述的核心。叙事学家福斯特认为叙述文本中的人物可以分为两大类：“扁平人物（flat character）”和“圆形人物（round character）”，前者是指单一性格的人物，在剧情发展中完全没有变化，具有程式化特点。后者是指多面复杂的人物，转机往往发生在一些关键的故事情节之中，这种人物具有很强的真实性。[6]历史上的两种狐妖形象假说“瑞孤说”与“媚狐说”在清代逐渐合流，逐渐发展成性格丰富饱满的“人性狐”，从叙事学的角度来看这是狐妖形象从扁平人物逐渐向圆形人物渐变的结果。

同样，影视剧中的狐妖形象也存在这样的现象。传统影视剧中狐妖形象性格单一，并且随着剧情的发展保持恒定的性格特点，较为扁平。比如20世纪60年代的狐妖形象充满了警世劝诫的意味，变成了劝善的化身。90年代出现了一批以纯粹展示女性身体的狐妖三级片，更是将狐妖形象完全扁扁平化为男性欲望发泄的工具。妲己形象也在这一时期被推向魅惑的顶峰，一时涌现了许多除了淫乱不堪一无是处的狐妖妲己。新世纪以来，狐妖形象开始从“扁平人物”向“圆形人物”转变。这一转变趋势传承了之前的“瑞狐说”与“媚狐说”。于是，当今狐妖形象开始向集合秀外慧中与蛊惑人心于一身的分裂式的角色转变，并且两个方面都发挥到了极致。比如2006年版《封神榜之凤鸣岐山》中范冰冰所饰的妲己白天是知书达理的苏贵人，而晚上便成为诱惑纣王的狐妲己。

为了适应现代都市男女情感状态和价值观，狐妖的性格也融入了新的元素。“纯情”“痴情”等情感内核也出现在狐妖形象之中。具体表现为狐妖一方面在众人面前呈现出纯情与贤德的一面，对向其献媚的男人退避三舍；同时不顾一切追求自身所爱，并将只允许所爱占有自己的媚态。比如《画皮》中当小唯被匈奴掳走后，她装成单纯柔弱的女子蜷缩在床头一角。而当王生从匈奴手中救出她时，她毫无顾忌地吃掉了匈奴族长的心。当王生纳她为妾后，白天老实本分，夜晚却似豺狼潜入王生的梦中翻云覆雨。当看到王生选择为王夫人牺牲之时，她又变得极端不已。由此可知，《画皮》中的狐妖小唯是一个融合了痴情、贤惠、媚惑、善恶并存的复杂形象。狐妖形象的典型形象不再是“媚”，在“媚”的外表下是一颗赤子之心。

新世纪影视作品中第一次出现“纯情少女”的狐妖形象。完全取消狐妖性魅力的特点，将其彻底祛魅的做法是新世纪狐妖影视的独有的。比如在《西游记之大闹天宫》中，九尾狐被塑造成了一个单纯少女。在影片中，孙悟空为了守护九尾狐的简单与纯净而拼死战斗，孙悟空与九尾狐之间不存在任何诱惑。

从意识形态层面来看，新世纪狐妖形象呈现出“纯”与“媚”“贤”与“狂”“痴”与“慧”等等相对抗的两极性格，反映了消费主义、西方女性主义、大众流行文化等等因素对塑造狐妖形象方面的综合影响。

首先，狐妖的性魅力已非状态或目的，性蛊惑只是排除手段，通过这个手段来选择那些不为自己的媚态所惑，真心保护并关爱自身的男人并为之痴狂，甚至宁愿牺牲生命。显然，这种“媚”与“痴”的对立统一收到了西方女性主义的影响。其次，“纯情”狐妖的出现是一种对“媚”的强烈反对。西方有学者提出“平民主义意识形态”概念，简言之，平民意识形态即大众对一切具有理论性和话语主导力量下的标准范式会产生一种逆反心理。在消费文化语境下，狐妖的典型形象是一种邪恶的性感女人形象，当大众厌恶了这种典型形象的时候就会出现它的反面——去性爱式的“纯情”，于是“纯情狐妖”的出现就不足为奇了。最后，新世纪中国奇幻电影中作为“圆形人物”的狐妖形象具备完整的人物弧光与成长轨迹，从追求真爱的过程中获得成长，或弃恶从善，或从脆弱懵懂走向坚毅成熟，或走出身份纠结的泥潭获得释然。

新世纪狐妖形象呈现出“纯”“媚”“痴”“贤”等等对立统一的复杂样态。体现了一种新的消费编码的产生和一种女性形象的重构。在这种机制中，几乎所有狐妖形象的身体均符合消费主义对女性的消费需求。并且对狐妖精神世界的刻画也透露出对“性感等于坏女人”的女性灾难情结逻辑的否定。而是赋予人物多面复杂的特点，并以追求爱情为内核，甚至走到了“媚”的反面——纯情。欲望层面的身体展示与道德层面的情感诉求扭结在一起成为一种强大的话语体系塑造着新世纪奇幻电影中的狐妖形象。

三、“人性”与“妖性”的矛盾——狐妖的身份认同危机

新世纪中国奇幻电影的狐妖缺乏完整的自我认同，“做人”与“做妖”之间难以抉择，而希望在男女之情中找到自我认同的根基，这本质上体现了狐妖的身份认同危机。自我认同是指“个体依据个人的经历所反思性地理解到的自我”。[7]拥有完整稳定的自我认同感的个体，能够反思性地掌握其个人经历与生活的连续性，并能够与他人良好地沟通。个体能够接受完整性，并作为有价值的事物继承与延续下去。与此相反，身份认同危机则是指自我的完整性缺失，并且自我主体意识无法从连贯性的生活中完全唤醒，并存在严重的身份焦虑。

狐妖的身份认同危机在传统影视作品中的并不明显，他们往往具有很强的自我认同感。比如在唐煌导演的《聊斋志异》中，当书生胆怯地问狐妖是人是鬼时，狐妖直接回答：“我是狐狸变的。”即便是在传统封神榜系列影视中，那些必须依靠隐藏自己狐妖身份才能存活于世的妲己形象也并未表露出她们对自己妖精身份的排斥情绪。其变本加厉毫无人性地残害众生越惑君王的行为体现了她们对自己妖怪身份的确证与认同。

新世纪以来，几乎所有狐妖影视作品都出现了一个共同特征，狐妖开始怀疑甚至厌弃自己的妖身，陷入两难之中。比如《画皮》中小唯從一开始贪食男人的心脏，到爱上王生后看到人心便呕吐的转变，体现了其对自己身为妖的厌恶情绪；又如《画皮2》中小唯不情舍弃妖身以体验做人的感觉：再如《白狐》中由于妖身不能和心上人结合痛苦的小翠。狐妖不再自信地认同妖身，相反对人类身份充满了向往。结合前文对狐妖身体想象的分析，可以发现狐妖对自我身份产生怀疑并逐渐由妖变人，这一自我建构过程往往开始于身体的被发现与性的接触。“自我的反思性也拓展至身体，而身体成为行动系统的一部分，而不是被动的客体……对身体的体验是把自我连贯成整体的手段，只有获得这种手段个体才有可能说这是我生命的地方……性卷入通常是亲密关系获得的一部分。也是身体反思性的一部分……性的发展和性的满足，变成与自我的投射结合在一起。”[8]比如《画皮》中小唯脱下人皮看见自己的身体，几近失控，又如《画皮2》中小唯无论逃往何处，只要当她陷入沉思或者悲伤情绪中时，冰雪便会结成霜冻结她的妖身，促使她渴望得到人心的温暖。而成为其自我反思的关键因素就是人类带有真爱的性接触和狐妖对自身身体的重新发现的结合，通过这种方式狐妖作为人的一面开始觉醒，并与妖的一面搏斗。“人性”与“妖性”的矛盾体现在狐妖对自己身体态度的转变上，进而使得其欲望动机也发生转变：狐妖不再像传统影视剧中那样单纯诱惑男人以求得精血阳气修炼妖灵，而是希望借由情爱体验求得做人的资格。

参考文献：

[1][3][4]杨冬.文学理论：从柏拉图到德里达[M].北京：北京大学出版社，2015：423.

[2]（法）让·波德里亚.消费社会[M].刘成富，全志刚，译，南京：南京大学出版社，2001：139.

[5]毫克.绝望与信心——论20世记末的文学和艺术[M].北京：中国社会科学出版社，1992：2.

[6]朱立元，主编.艺术美学辞典[M].上海：上海辞书出版社，2012：253.

[7][8]（英）安东尼·吉登斯.现代性与自我认同：现代晚期的自我与社会[M].赵旭东，方文，译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998：275，88.