接受美学视角下的《星际迷航》系列电影

李 静

(山东理工大学外国语学院，山东 淄博 255049)

电影是一门高度依赖观众的艺术，而接受美学则指出，在艺术创作中，接受方的能动作用和主体意识是不可低估的。作为美国科幻电影扛鼎之作的《星际迷航》系列电影自问世以来，经久不衰，丰富了数代观众的内心世界，启发着观众的创造性思维。反之，观众的需求和审美偏好也影响着《星际迷航》系列电影的创作。以接受美学这一视角来审视《星际迷航》，有助于我们打开对这一系列电影的理解的新局面。

一、期待视野下的怀旧感的营造

在接受美学理论中，最重要的概念莫过于由姚斯在海德格尔等人的理论基础之上提出的期待视野概念，这一概念最早被应用于文学批评中，直接催生了接受文学史的诞生，而在电影的接受中，期待视野是同样适用的。以期待视野来看，当观众观看一部电影时，观众本身的经验与记忆都会参与到他的观影活动之中。这种经验与记忆既有可能来自于电影，也有可能来自于观众个人的生活体验。它们共同推动观众进入到一种独一无二的情感状态之中，从而对电影产生期待。

《星际迷航》系列电影脱胎于《星际迷航》电视剧，而电视剧最早便是诞生于1966年到1969年的长达79集的《星际迷航：原初系列》。最初的《星际迷航》是作为“冷战”的副产品出现的。在半个世纪过去后，“冷战”早已结束，当年的意识形态对立已经被各方淡化，就大众文化的流行趋势而言，魔幻、奇幻等内容开始崛起，而科幻题材尽管在市场被压缩的情况下依然活跃在大银幕上，也出现了两个问题，第一是硬科幻题材正在发生悄然转向。硬科幻往往聚焦于最前沿的科学发展成功，这导致了生物与IT技术(如计算机网络、病毒等)成为科幻电影新的焦点。第二则是随着美国国内政策的转向以及民众观念的逐渐改变，曾经一度为国民所自豪的，带有梦幻色彩的机构NASA在各类负面新闻的影响下，其形象开始沦为或是军方的爪牙，或是只能向国会无休止地索取的入不敷出的机构。从这两点来说，显得更为“单纯”的《星际迷航》系列电影的处境是颇为不利的。然而《星际迷航》12部电影依然保持了可观的票房成绩。这从接受美学的角度来说，是与电影最大限度地满足观众的需要有关的。

新一代《星际迷航》电影的主创都很清楚，当电影被归类为“怀旧”题材时，就索性挖掘出电影足以使观众找回失落的记忆、久违的激动的特质，在扩大市场影响力之前，先确保以情怀绑定部分潜在的观众，即“Trekkies”(《星际迷航》的忠诚观众给自己的称谓)。尤其是当这一系列以多达12部组成时，对于传统的坚守就显得更为必要了。这种对“Trekkies”的迎合主要体现在两个方面。

首先是一以贯之的主旨。探索是《星际迷航》永恒不变的主题，这是《星际迷航》能成为史诗级作品的关键因素。主人公乘坐的星舰进取号(Enterprise，又被翻译为“企业号”)便是那种令人心潮澎湃的探索欲和冒险精神的直接体现，且电影有意使进取号的全称USS Enterprise(United Star Ship，即星际联盟军舰)恰好与美国的第一艘核动力航母和航天飞机同名(USS有United States Ship之意)，这背后的大国沙文主义和民族自豪感被时代与国别过滤掉之后留下的是极具雄性精神的，对探索未知领域的鼓舞感。又如每部电影都保留了电视剧中固有的一句话，即“宇宙，人类最后的边疆。这是星舰进取号的航程。它继续的任务，是去探索未知的新世界，找寻新的生命和新的文明，勇敢地航向前人所未至的领域”。探索新边疆，开拓未知领域这一行为本身是超越了战争与和平、侵略或结盟等人类行为而存在的，无论是丝路时代、大航海时代抑或是航天航空时代，探险精神都普遍存在着，是人类文明发展的推进器。

其次是在各种细节和情节上对旧版的“致敬”。例如，在《星际旋行2：暗黑无界》(2013)中，柯克船长面临着一个两难的抉择，或是拯救史波克的性命，或是在尼比鲁星人的面前暴露进取号，违反不用先进文明来干预其他种族的最高指导原则。这时高度理智的史波克说：“多数人的需求大于少数人的需求。”言下之意是希望柯克放弃他。这句台词显然是在向《星际迷航2：可汗之怒》(1982)致敬，在这部电影中，史波克两度说出这句台词。而不出观众所料，更加情感用事的柯克还是违背最高指导原则来拯救史波克。这里则是对《星际旅行4：抢救未来》(1986)的一次重复。

二、召唤结构中的人物的设定

伊瑟尔曾在《本文的召唤结构》中提出了召唤结构这一概念。伊瑟尔认为，作品的意义是具有不确定性的，作品之中存在需要接受者去填补的空白，这是对接受者的一种召唤行为。而在接受过程中，不同的接受者因为拥有不同的经验，其对作品的填充自然也是各有不同的。因此，有限的文本在对读者进行召唤后在意义生成以及审美价值实现上就有了无限的可能。

《星际迷航》系列电影在硬科幻方面设计得极为详细，然而在人物的设定上却是保留了未定性的，这些一直吸引着历代观众发挥想象，补充着整个《星际迷航》的世界观。如柯克、史波克和麦考伊这个三人组，一般被解读为意志、理性以及感性的代表。柯克是拥有决策权的舰长，史波克因为其瓦肯人的血统而负责团队的逻辑思考和信息分析，麦考伊作为医生则有着对他人的同情与关切、爱护。三人的精诚合作代表了人最强大的一面，但从史波克也多次被人类的情感所干扰来看，这一解读又未必是全面的。又如“四大护法”，斯科特被认为代表英国人(与美国结盟的欧洲人)，乌呼拉则代表了非裔，苏鲁是亚裔，契诃夫则代表了俄国人(与美国敌对的欧洲人)，而柯克和麦考伊又分别代表了美国人中的北方人和南方人。对美国观众来说，这些人物在进取号上的汇集代表了美国人心目中的世界大融合。但是对于中国观众来说，电影中的这一层社会意义又未必能被领悟到。又如，对于观看英剧《神探夏洛克》、美剧《生活大爆炸》的观众来说，他们又能对《暗黑无界》中的人物有新的想象，如史波克可以被认为是置于另一个时空的“谢耳朵”，而反派人物约翰·哈里森则是“卷福”的阴暗面，这样一来，人物的冷峻、不通人情等特征就有了新的美学意义，而没有看过上述两剧的观众则不会被激发出这样的理解。

三、消费时代中的特技运用

从由罗伯特·怀斯执导的《星际迷航1：无限太空》(1979)问世至今，《星际迷航》系列电影走过的将近40年光阴正是电影特效技术飞速发展的近40年。尽管人们普遍认为，由特技运用而开启电影的视觉奇观时代当属执导《星球大战》的乔治·卢卡斯居功至伟，但《星际迷航》的第一部电影也不可忽视。《星际迷航1：无限太空》当年便获得了奥斯卡的最佳视觉效果与最佳美术指导提名，在紧随奇观化的潮流，尽可能地消除现实世界与虚拟世界之间的界限这一点上，《星际迷航》系列电影是始终没有落后的。

从接受美学的角度来看，特技运用也是《星际迷航》系列电影得以在消费时代屹立不倒的原因。首先，从接受这一行为发生的前提上来说，当前视觉效果(甚至也包括听觉效果)已经成为观众接受一部电影的重要考量指标。电影本身就是造型艺术的一种，希区柯克曾经指出，抛开电影的主题以及演员的表演，纯粹的视觉效果便能唤起观众强烈的情感。何况在众多娱乐方式已经唾手可得的今天，大银幕是否具有无可取代的优势似乎很大程度上便在于能否给予观众一个浑然忘我的环境，利用画面刺激并抓住观众的眼球。这是促使观众(对于《星际迷航》来说尤其是非Trekkies的观众)作为接受者而言，决定是否要为一部电影走入电影院的关键因素。在科幻电影中，给予观众新鲜的、陌生的、迥异于现实世界的景象更为重要，缺少了视觉奇观，观众惊颤、刺激这种特殊的愉悦体验便无从谈起。传播和接受是一对既对立又统一的概念，二者相互影响，观众在接受中形成并提高了对奇观的需求，电影创作者也会以观众的这种审美倾向来决定自己的传播方式。因此，自梅里埃的《月球旅行记》(1902)开始，涉足于科幻题材的导演们无不使出浑身解数，在预算范围内尽可能地将特技的力量发挥到极致。这也是为何卢卡斯宁可打乱叙事顺序，也要先拍摄《星球大战4：新的希望》(1977)的缘故。其次，从接受行为发生的过程上来说，“假如人们把既定期待视野与新作品出现之间的不一致描绘成审美距离，那么新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成‘视界的变化’”。而相对于以内容来造就审美距离外(如《星球大战》突然告诉观众阿纳金是卢克的生父等)，特效造成的奇观画面直接让观众“见所未见”，是能最直观、最简单地突破观众的期待视野，否定观众的熟悉经验的。在整个接受行为中，奇观化的、破旧立新的画面也是关系着观众审美评价的重要一环。

如在《星际迷航2：暗黑无界》中，电影一开始便以一段奇观性画面将观众带入了一个令人称奇的世界中。史波克为了阻止火山喷发而坠入到火山熔岩之中，舰长柯克前去营救史波克。为了引开尼比鲁星球的土著人，柯克不惜偷了对方的神圣卷轴，土著们发现了柯克和麦考伊医生后开始疯狂地追逐两人。此时柯克和麦考伊狂奔于一片遮天蔽日的红树林中。剧组对这一幕采用了实景拍摄加后期制作相结合的方式。实景取自夏威夷的树林，这些树在后期被改为血红并且枝丫横生、绵延不绝的模样，苍白的枝干上还有着满是红色触手的、令人恶心的生物。满地灌木也是一片血红。尼比鲁土著则由演员与数字替身完成，以在视觉上给观众造成人数悬殊之感。柯克和麦考伊如果不是跑到悬崖边后跳入大海，两人必将丧命。而跳海动作也是由动画完成的。这一段由各类数字技术完成的画面的作用是双重的。首先，电影要保证观众在一开始就被调动起情绪，迅速沉浸在整个冒险故事的氛围之中，先张而后弛，这是针对观众的观影节奏来设计的。其次，奇观并不意味着单纯的令人震撼的画面，这一段在叙事上亦是为了给其后的情节做铺垫。柯克正是因为这一次的“胆大妄为”而被暂时地剥夺了进取号舰长的职位，后来官复原职后，他与舰员之间的关系多少蒙上了一层阴影，这很大程度上是与他曾经几乎连累全舰队员丧命的经历有关的。

诞生于20世纪六七十年代的接受美学理论可以视作《星际迷航》系列电影的同龄者。尽管姚斯、伊瑟尔等人构建这一理论时最早是针对文学批评的，但这并不妨碍我们将其借鉴与引入到对电影的探析中。从对《星际迷航》系列电影的分析不难看出，观众的观看，对观众反馈的预设等对于创作一部电影有着极为重要的意义。接受美学并不仅仅是一个帮助我们了解《星际迷航》主题何以能这样长期保持生机勃勃的视角，同时也是帮助电影人创造更多富有活力的科幻电影，改进不合时宜的电影创作方式的理论范畴。