是枝裕和电影的美学风格

赵宏涛

(郑州升达经贸管理学院，河南 郑州 451191)

日本导演是枝裕和(Hirokazu Koreeda，1962— )是“新电影运动”中的佼佼者，其电影有着十分明显的个人化美学风格。从内容上，是枝裕和电影几乎不脱离对日本(古代与现代)社会中普通家庭的关注；在给观众的审美感受上，是枝裕和则既要深入到人物纤细脆弱的内心深处，体察人们心灵中似有若无的情愫，又要在表面的镜头语言上对人物保持一种冷静与疏离，既表现生活的颓废和凄凉，又要通过人物传达出勇气和希望，这种与人物距离的近与远，情感上的消极与积极都能形成矛盾的美感。

然而是枝裕和电影美学风格中最突出的，还是其对真实感的执著追求。在拍摄故事片之前，是枝裕和有着一段拍摄纪录片的工作经历，而其故事片也往往取材于真实的事件，甚至直接来源于是枝裕和的纪录片，这导致了其故事片中也充溢着一种强烈的纪实性美学。对是枝裕和电影的美学风格进行讨论是极有必要的，是枝裕和是日本新电影运动在人文主义关怀表达上的代表人物，由于审美倾向上的相似性以及审美源流的传承性，对是枝裕和电影的美学风格进行分析，甚至可以拓展到对小津安二郎、成濑巳喜、杨德昌、侯孝贤乃至贾樟柯等电影人美学风格的研究上。

一、长镜头纪实美学

众所周知，在电影理论史中，有三大电影理论自诞生至今一直在世界影坛具有影响力，在时间的淘洗之下不断放射出光芒，既是电影理论界经久不衰的研究热点，对于电影人的创作实践也一直有着指导意义。这三大理论便是蒙太奇理论、长镜头纪实美学以及电影符号学，其创始人或代表人物分别为前苏联的谢尔盖·爱森斯坦、法国的安德烈·巴赞以及克里斯丁·麦茨。其中长镜头纪实美学出现在20世纪50年代，是以一种与蒙太奇理论针锋相对的姿态出现的。在巴赞看来，蒙太奇给予观众大量破碎的画面，并将画面进行重新剪辑，不仅画面本身提供给观众信息，画面与画面之间的联系也具有新的信息：“仅从各画面的联系中创造出画面本身并未含有的意义……含义不在画面之中，而是犹如画面的投影，通过蒙太奇射入观众的意识。”对于坚信摄影的美学特性恰恰在于对真相的揭示的巴赞来说，这是需要反对的。

在是枝裕和的电影中，长镜头是广泛存在的。在阐述其他电影人对自己艺术道路的影响时，是枝裕和曾经提及台湾导演侯孝贤对他的启发，赞誉侯为自己的第二位父亲。在是枝裕和拍摄处女作《幻之光》(Maboroshinohikari，1995)时，就曾直接将剧本呈现给侯孝贤请求指导，而侯孝贤正是一个惯用长镜头来保证时空的完整性与连续性的导演，是枝裕和也对该片摄影师中崛正夫表示要大胆地使用纪录片拍摄技巧。是枝裕和采用的长镜头一般为大景别长镜头，是枝裕和偶尔运用外景中的运动长镜头，如《幻之光》中表现运动中的孩子时，运动长镜头就给予了观众一种难得的轻盈感。但大部分情况下，他还是更喜欢在较为狭窄或压抑的空间中，固定摄影机的机位，使画面有着朴实、静谧之美。如在讨论生死问题的《幻之光》中，结尾是枝裕和就运用了一个长达两分多钟的长镜头，以一种接近纪录片的方式让观众通过女主人公由美子的眼睛目睹了一场丧礼。这个远距离长镜头能够给人一种真实感，由于不采用任何人工照明，人物在自然光下面目模糊，哭泣这种传统上被用来表现悲伤的表演被拒绝，但这样更能够体现一种沉闷感，入镜演员也有诸多非职业演员，他们需要的是从斯时斯地的光线、声音等外在条件中调动出真实的忧郁情感。也只有这样冗长的仪式，才能够将由美子与观众引领到一种大彻大悟的境界中：由美子的一生经历了奶奶的离家出走与丈夫郁夫疑似自杀的意外身故，这使得她感到十分颓丧，她发现爱是不能挽留人的离去的，阴阳两隔似乎是不能逾越的。而这个烦琐但是庄重的仪式让由美子知道了自己为何而忧伤，这种漫长的丧礼就是一个告别，是死者与生者的最后一次对话，此后死者安息，生者开始新的生活，一直猝然失去亲人的由美子缺乏的正是这样一次冗长的告别。

在同样有关生死的《下一站，天国》(AfterLife，1998)中，是枝裕和同样运用了这种长镜头纪实美学。他采用手持晃动拍摄与自然光照明，摄影机与演员保持一定距离，仿佛演员便是纪录片中的真实受访者，一个镜头往往多达三分钟左右。这是与《下一站，天国》讲述人们生时记忆有关的。“记忆收集员”们收集的都是人们真实的一瞬与真切的感动。

二、散漫无序的叙事

在叙事上，在人们本真的日常生活中，人们每日在相同的24小时中面对各类琐碎的、难以被纳入戏剧审美对象的庸常小事中，各类事件之间是散漫而无序的，人们所怀有的情感和情绪也都是重复的、有节制的；而在追求戏剧冲突的电影中，矛盾却往往是需要集中爆发的，为了照顾观众的审美接受习惯，叙事往往有明晰的起承转合，各发展阶段之间联系紧密。走“生活流”路线的叙事方式将会使电影内容显得松散、平淡，很容易失去对观众的吸引力。然而这正是是枝裕和所青睐的。

是枝裕和的电影的“去戏剧化”不仅体现在长镜头的运用中，也体现在叙事的平铺直叙上。是枝裕和热衷于表现现实生活，而那些具有偶然性的外在冲突，复杂的戏剧矛盾则是是枝裕和尽量回避的。包括那些能够引发争议的，具有新闻价值的题材，是枝裕和都能以一种看似不加鞭挞的方式表达出来。这并不意味着是枝裕和电影如生活的流水账一般，缺乏推动情节发展的动力，是枝裕和只是淡化了外在冲突，利用人物内在情感的变动来推动叙事。这样一来，观众一旦能够走进人物的内心，理解了人物细腻、柔和且真实的情感，就能够不自觉地追随导演的叙事。这其中最为典型的莫过于改编自社会新闻的《无人知晓》(NobodyKnows，2004)。在原新闻中，母亲在先后与不同男友生下四个无身份的孩子后悄然离去，让孩子们自生自灭，最终导致孩子中的老大带来的朋友强奸了三妹，老大与朋友将妹妹镇定掩埋。这一极为残酷的故事原型却被是枝裕和转化为老大明肩负抚养弟妹的重担后的孤独、隐忍和绝望。如母亲在不辞而别之后，明带着弟弟妹妹乞讨，忍受饥饿，想方设法地交房租，在停水时到公园中挑水……去参加一次难得的棒球比赛后回家看到的却是妹妹摔死的场景，早已目睹、吞咽下太多悲伤的明镇定地埋葬了妹妹，并继续与其他弟妹衣衫褴褛、食不果腹地生活。整部电影正如一本日记，很难找到一个清晰的主线，因为“求生”就是电影的主题，而求生过程势必是因艰难而无序的。原新闻固然是真实的，但是是小概率事件，电影则体现出了另一种“真”，即带有平静力量的生活的本真。

可以说，从电影的外在形式与内在叙事上，是枝裕和都坚持着纪实美、本真美的美学风格，并让观众们不自觉地沉浸在这种风格中。

三、情感中的物哀美

从是枝裕和电影中的纪实美学与叙事上的平淡化来看，这只是意味着是枝裕和在对镜头语言的选择和对故事情节的编排上较为隐忍，从不会在电影中刻意煽情，而不代表着是枝裕和在电影审美上放任自流，不加经营。相反，是枝裕和的审美是沿袭了日本庶民剧的传统的，也就是在看似普通的世间百态之中，展示人们残酷的生存境遇与暧昧、复杂难言的情感状态，从而给予观众一种淡淡的忧伤感。由于电影坚持的纪实美学，叙事中的细节是真实的，人物面对的伦理问题是贴近观众日常体验的，这样一来，即使导演的叙事手法极为克制，人物的脆弱、无奈、失落等情绪也是观众可以感同身受的，包括非日本观众，也能够为人物的情感牵绊感到唏嘘。从是枝裕和电影对人物情感的塑造中，可以看到一种“物哀”之美。

“物哀”的概念最早出自于日本江户时代关于《源氏物语》的研究，而它作为审美偏好在日本文化史中存在的时间则要更长，这是与日本的地理环境、历史进程等息息相关的。“哀”原本在日语中相当于“呜呼”这样的感叹词，后来随着物语文学的发展成为一种幽怨、苦闷、感伤的感情，且这种感情已经扩大到了一切由所见所闻引发的深情，因此甚至喜悦、欢愉(但是其中也带有挥之不去的哀愁)这样的情绪也能被纳入“物哀”中。在人类的所有情感中，日本人觉得“物哀”是最伟大、最深刻、最能感染他人的。可以说，“物哀”是打开日本文化这扇大门的一把钥匙。黑泽明、小津安二郎电影中无不具有物哀美的体现。

在是枝裕和的电影中，他常常以一种看似中立的态度来表现生活中几乎随处可见的小物件，如垃圾堆中的苹果、桌案上的插花等，但是观众又能感受到这些物件中包蕴了某种意味或美感。这是与本居宣长在《紫文要领》中对“物哀”的阐释相符的：“如看见异常美丽的樱花开放，觉得美丽，这就是知物之心，知道樱花之美，而心生感动，心花怒放，这就是‘物哀’。”正在腐烂的苹果与正盛放的樱花尽管对人眼球的刺激是不一样的，但是它们都可以与人生建立联系从而给予旁人触动。具体以《步履不停》(EvenIfYouWalkandWalk，2008)为例，电影中的故事发生在一天之中，即横山家长子纯平忌日，女儿千奈美和次子良多带着配偶、孩子回家探望父母的当天。电影中有一个极为重要的镜头，那便是当良多妻子、良多母亲这些长辈在室内看纯平的照片时，小孩子们却在外面玩耍，看到盛放的紫薇花，孩子们就忍不住伸手去触碰。是枝裕和在此特意使用了近景特写，让镜头慢慢推近，画面中只剩下白色的背景、粉色的紫薇以及淡粉色的孩子们的小手，整个画面给人极为纯净之感。是枝裕和极喜欢在这些事物上激发观众的真挚情感。昏暗的内景给人的感觉是孤独、苍老、悲哀的，这是因为尽管纯平已经过世15年了，但对于长辈来说心里的伤口依然没有愈合。然而，对于孩子来说，他们是纯真的，他们的世界如夏花一样灿烂，孩子们后来将紫薇花交给母亲，花插进了桌上的花瓶中，紫薇花从室外进入到室内，意味着孩子们也终将被这种哀伤怀人的家庭氛围所影响。

在《步履不停》中，是枝裕和还曾看似不经意地以孩子们的视角给予了橱窗中的药物移动镜头。橱窗上充斥着被按照盒装与瓶装等整齐地摆放的药物，显示出医生之家的一种刻板的氛围，然而这些瓶瓶罐罐给人的感觉是冰冷、悲哀的，因为良多的父亲是一个医生，偏偏他最爱的长子溺水而死的时候他不在旁边，他纵有再丰富的药品，再高超的医术以及再高度自律的人生都无法挽回爱子的生命。

在当代的日本电影界，是枝裕和堪称是唯一能被尊称为大师的电影导演。如前所述，纪实美、本真美和带有“物哀”的本色美确实是对是枝裕和电影美学风格的较为准确的总结，但如若将是枝裕和简单理解为一个采用纪录片拍摄理念来进行故事片拍摄的导演，那便难以理解是枝裕和的创作特色。严格来说，是枝裕和是将纪实作为他电影的基本美学特征，将真实与虚构较好地融合起来，并以日本美学中的“物哀”美平衡了电影中的叙事与情感，使观众能够在表现日常琐碎小事的静谧影像中，感受到一种自然流露而又深沉的情感。