浅析影像文本中的迷影元素

袁 洲

(南京晓庄学院，江苏 南京 210000)

一、理论视域中的迷影和迷影文化

迷影(cinephilia)是当下国内新媒体中涉及电影评论时的热点词汇。迷影这一概念大概可以上溯到20世纪20年代，是由先锋派导演路易·德吕克率先创造出来的。简单来说，迷影其实就是对电影极度迷恋的概括性表述。李洋教授在其著作《迷影文化史》中，将迷影看作对电影类似宗教般的崇拜，是“一种世俗化时代的新宗教，或者说，电影迷恋展现了现代人迷恋文化的宗教性质”①。基于这一点，迷影包含着类似宗教般的，有群体性和仪式感的迷影行为。除去李洋教授提出的，一切“出于对电影的爱而产生的自发行为”②外，在当下新媒体的语境中，迷影行为具体涉及迷影网络社区的构建以及对影片集中评论、电影相关知识的探讨和传授等活动。这些行为共同构成了当下的迷影文化。

广义的迷影文化和影迷文化之间并无明显的界限。也有学者试图通过树立标准来定义迷影，认为迷影的迷恋程度，必须建立在迷影人有更丰富的电影知识与阅片量的基础之上，提出迷影文化应该比影迷文化更高级，并以此将迷影人从影迷中区别出来。尼科·奥姆巴赫在《天堂所允许的一切——什么是，或曾经是，迷影？》一文中，批评了这种带有精英意识的“旧迷影”论调。在他看来，“旧迷影的精英主义也必须在更为广阔的、反对把电影视为艺术的文化语境下进行解读”③。反对把电影视为艺术也许有些矫枉过正，但它至少暗含着这样的观点，如若迷影本身被标榜到了电影崇拜的高度，它显然是既需要传道者，也更需要信徒的。

电影理论家和电影批评家或许应该天然具有“迷影”的属性。然而迷影概念提出于电影理论建设初期，迷影文化在20世纪50年代的法国就开始蔓延与发展，迷影却在最近20年才逐渐走进学术界的视野。对迷影的讨论发轫于苏珊·桑塔格的文章《电影的没落》，她在文章中重提了迷影以及表达了对迷影消失的忧虑。奥姆巴赫围绕这一点，探讨和梳理了迷影与电影理论、电影批评的关系，提出了令所有热爱电影的学者们感同身受的问题，即因为我们要研究、批评电影，所以我们不能太过热爱电影的尴尬局面。众所周知，电影理论中的迷影，从20世纪70年代开始，逐渐偏离了电影本身，对伯德维尔提出的所谓“宏大理论”的迷恋，替代了对电影的迷恋。这种划圈领地和话语霸权的行为似乎和迷影文化的发展暗藏冲突，也可能是苏珊·桑塔格忧虑迷影消亡的主要原因。

还好随着精英话语在网络时代中逐渐被消解，这一担忧并没有出现，迷影文化则顺利完成了由旧迷影向新迷影的过渡。迷影在当下新媒体平台上，在涉及电影评论时反复被提及。这其中还有一个原因，就是相较于抛弃了影迷的电影理论，电影创作中的“迷影情结”几乎从未被遗忘。电影创作者们似乎更能坦诚地将自己的迷影情结直观地在影像文本中呈现出来。先锋派展现了对影像本身的迷恋。新浪潮呈现了对好莱坞B级片的迷影，之后的新好莱坞又呈现了对全球电影的迷影。仅从近几年主流电影市场上的热点影片来看，内地电影《一步之遥》和迪士尼动画电影《疯狂动物城》会同样出现涉及《教父》的迷影元素，而2015年圣丹斯电影节最佳影片《我和厄尔以及将死的女孩》以及2011年日本旬报电影十佳《听说同岛要退部》，则直接将镜头对准了迷影人群体。而正是这些电影中令迷影人获得强烈认同感的“迷影情结”，也在不断助力于传承迷影文化。

二、元电影以及影像文本中的迷影元素

综上所述，迷影被视为基于热爱电影的种种行为，而当这种行为与创作联系时，就有必要探讨“迷影情结”在影像文本中是如何传达的了，或者说去探讨一部电影中到底哪些属于迷影元素。而讨论电影中的电影，首先会让我们联想到对“元电影”的研究。

元电影指涉电影中的电影，有着更加庞大的体系。元电影“包括所有以电影为内容，在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外电影文本或者反射电影本身的那些电影都在元电影之列”④。接着又列举了六种元电影特征的示例。这其中既包含对其他电影的直观转述，也包含潜在的互文。仅就第二点而言，影像语言的演进、叙事方式的转变甚至类型的变化等，总会不断和前人的电影保持着文本上的互文性，排除那些具有里程碑意义的革新性电影或者实验电影，大部分电影都包含着元电影的特征。所以元电影对电影中的电影的透析，仍然是精英主义的，需要去找出电影文本之间潜在的联系。而诚如前文所述，当下的迷影文化是去精英化的影迷文化，所以今天一部电影中的“迷影元素”通常应该在影像上可以被辨识出来，是影迷在一部陌生化的故事中忽然看见的熟悉的部分。

在影像上可以被辨识则成为考量一部电影是否具有迷影元素的重要依据。这里具体涉及两个层面，一是指涉其他电影的视觉符号，包括道具、服饰或者整个场景空间的复现。二是对其他电影的某一段落在风格和技法上的临摹。创作者的迷影情结可能表达得极其细微。类似电影海报这样的道具，在好莱坞电影中出现的频率可能和美国国旗一样频繁。正如国旗这一视觉符号是对意识形态的心理暗示和强化，当这种视觉元素在诸多影片中不断出现，它其实就帮助传承了电影文化。《疯狂动物城》被认为是一部极具迷影特征的动画电影，就是因为它不断展示了涉及经典电影的海报、人物造型、场景空间等视觉元素。

第二个层面在于对影像风格的迷影。在元电影的范畴，杨抒教授认为让维果的《操行零分》和特吕弗的《四百击》构成了元电影序列。而《四百击》中并未展现对《操行零分》的迷影。主要原因是这一“文本之链”⑤可能更多的是主题上的观照。我们可以在这一元电影序列之后加上更长的名单，那些将学校作为禁锢的隐喻，表现青少年反叛的电影并不罕见。而在迷影的范畴，能唤醒影迷记忆的是影像风格明显的经典段落，例如枕头大战的升格处理或者奔跑的长镜头。

波德维尔将风格看作是“电影组织技术的形式系统”⑥，影像风格其实就是一种视听语言策略的呈现。当然，“任何一部电影都需要通过不同的电影技巧来制造风格的印象”⑦，而视听语言技巧在当下已经日臻成熟，几乎所有电影都是对经典电影的重复。我们当然不能说所有电影都是对《一个国家的诞生》或者《公民凯恩》的迷影。所以影像风格的迷影如果可以指涉到其他电影文本，可能还需要题材和情节上的近似性。《消失的女孩》和《蚀》都运用了一组空镜来拉开男女情感上的距离，一个放在开头，一个放在结尾。当然，这两部电影也同时存在着主题上的“文本之链”。被冠以“迷影导演”身份的昆汀·塔伦蒂诺，其作品的影像风格则时常体现出对意大利西部片的迷影。特别体现在处理冲突前的对峙上，多半采用了莱昂内式的处理技巧，即利用镜头堆叠来延宕冲突，强化情节张力。而为了向观众明示自己的迷影情结，他还常常直接引用莫里康内的音乐。

影像风格的迷影是在和经典电影保持叙事上的“文本之链”的同时，在局部技巧策略上一种显见的借鉴，是创作者将自己对经典电影段落的认知传递给观众的一种特殊的方式。

如果说视觉符号上的迷影太过细微，而影像风格的迷影又略显隐晦的话，那么电影中最直观的迷影情结可能体现在空间的呈现上，并通常以场景为单位。在剧作上，场景可以容纳一个独立的事件，情节可以近似。在空间展示上可以类同，从场景装置到人物造型等。另外，一个场景内部可以保持影像风格的相对独立。例如《一步之遥》和《米勒的十字路口》的开场，都体现了对《教父》的“迷影情结”，并且都是以场景为单位的致敬。它们都讲述了一个人向掌权者提出了一个诚待解决的问题，在空间呈现上，都保持了置景的相似性，而如果忽略《米勒的十字路口》开场第一个短暂的特写，在影像策略上，它们都选择了由人物陈述问题的中景开始。不同的是，出于对经典的戏仿和解构，《一步之遥》从人物服饰、置景，到布光和镜头的处理方式，几乎工整地复原了《教父》这一场景。而《米勒的十字路口》较为克制地保持了影像风格的独立性。

三、影迷电影或者完整意义上的迷影电影

另一类更具迷影特征的影片，并不止于对迷影元素的呈现，而是直接书写了影迷群体。当下时常被提及的迷影电影，更多指代的是此类影片。它们将普通人对电影的热爱作为重要的情节线索来描绘。热爱电影的普通人指的是并不在电影工业体系内，却着迷于电影的人群。在整部电影中，创作者通过他们来反复表达对电影艺术的迷恋。应该说，这类电影更像是完整意义上的迷影电影。

它们或是如《天堂电影院》和《戏梦巴黎》一样展示迷影人的生活图景，或是讲述影迷如何努力制作一部电影的过程。后者在近年来较为常见，例如《我和厄尔以及将死的女孩》《听说桐岛要退部》等影片。描绘电影生产过程的影片也被纳入到了元电影的范畴，以往此类影片更多聚焦的是电影工业，而并非影迷群体。长期以来，创作者的精英意识使得他们更倾向于关注电影工业内部的人和事，并以此传达对电影工业或者电影艺术的反思和自省。影迷电影则通常承载的是梦想、勇气、友情等较为浅显和直白的主题，所以也常常和青春题材嫁接在一起。

同时，影迷电影也会在影像上更直观地呈现出迷影的元素。《我和厄尔以及将死的女孩》的主人公是热衷于翻拍经典电影的影迷，所以影片中大量出现了对经典电影文本的戏仿，既有直观的视觉标志，也有对影像风格的临摹。而《地狱为何如此恶劣》则将迷影元素放在了剧作的必备场景上，即最终完成电影拍摄的高潮处，在这一借黑帮火并来完成电影梦的荒诞场景中，影迷可以看到深作欣二的黑帮片和日本武士电影的重逢。

四、结 语

赫伯特·布卢默认为影迷是“没有组织，没有计划，没有规范……更没有独特的文化”⑧的，缺乏群体意识的群体。然而时至今日，网络社区已经将影迷群体黏合在一起，他们在社区互动中不断强化群体意识，或者说正在悄然形成自己“独特的文化”。比起学者们时常“假借晦涩难懂的观念和佶屈聱牙的文字所形成的迷雾来扼制电影艺术”⑨，影迷的互动则是更直观地围绕着影像文本的互动。今天新媒体上从不缺乏逐格解读影像语言的公开课。与此同时，创作者和影迷之间，另外一种互动则是对迷影情结的呈现。影迷通过图解的形式，在《我和厄尔以及将死的女孩》或者是《一步之遥》等电影后面列出了长长的片单，我们在电影中，通过影像的方式回顾了经典电影的重要时刻，实则是对电影自身的反复回眸中，对电影文化的传承和延续。

注释：

①② 李洋：《迷影文化史》，复旦大学出版社，2010年版，第7页，第8页。

③ 尼科·奥姆巴赫：《天堂所允许的一切——什么是，或者曾经是，迷影？》，金建学译，《世界电影》，2012年第4期。

④ 杨抒：《电影中的电影：元电影研究》，中国艺术研究院，2007年，第2页。

⑤ 杨抒：《电影中的电影：元电影研究》，中国艺术研究院，2007年，第3页。“文本之链”指涉文本之间存在的互文链条，是“文本以追加的方式再次建构、铭记、转换、编制……共同构成文本系统的舞台”。

⑥⑦ [美]戴维·波德维尔：《电影艺术：形式与风格》，曾伟祯译，世界图书出版公司，2008年版，第355页。

⑧ [美]赫伯特·布卢默：《电影在影像大众行为中的作用》，王有伟译，《电影艺术》，1988年第4期。

⑨ [美]戴维·波德维尔：《影迷与学者：扞格不入？》，张颖译，《世界电影》，2012年第2期。