国产电影的视觉化修辞

杨冬梅(重庆文理学院，重庆 402160)

电影与语言既有同质的一面，也有异质的一面，在表意与“求美”这两方面，电影与语言是一致的。语言有各种能提高表达效果的修辞手段(rhetoric)，电影亦是如此。电影往往能运用修辞来使电影叙事更富有感染力和魅力。除听觉化修辞外，在电影中较为普遍存在的视觉化修辞主要有长镜头、特写镜头、蒙太奇、碎切、变格等。这些修辞的运用体现了导演本身的情感，观众对视觉化修辞的理解也体现了其对电影的审美认识。视觉化修辞的运用，是电影主创在电影中进行叙事与抒情，乃至对艺术形象进行塑造的审美创造过程。视觉化修辞的理解，则是一个意义传递和电影主创与观众双方进行审美互动的过程。20世纪六七十年代，罗兰·巴特的图像修辞理论、克里斯蒂安·麦茨提出的电影符号学，可以视作电影修辞学的先声。数十年来，国产电影在视觉化修辞上的探索也取得了一定成果，视觉化修辞与国产电影美学意蕴的关系已经不容忽视。而从观影者的角度来看，视觉化修辞也影响着人们的审美习惯与消费模式。因此，很有必要对国产电影的视觉化修辞进行一定的了解。

一、单独镜头的视觉化修辞

单独镜头的视觉化修辞在视觉修辞格中是最小的一种修辞策略。巴拉兹曾经指出，在单幅画面中，导演可以调整构图、软焦点、灯光效果等来表情达意。这些都可以成为让电影叙事表达更加准确、让视觉形象更加生动鲜明的“知觉代码”。

例如，在王全安的《图雅的婚事》(2006)中，图雅结婚时，她的前夫巴特尔与新郎森格在蒙古包内吵闹起来，而图雅的儿子扎亚则在蒙古包外与一个说他“有两个爸爸”的小孩扭打。规劝无效的图雅在旁边的蒙古包哭泣起来。此时的镜语给予了图雅特写，而蒙古包内唯一的光源便是外面的日光，图雅脸部四周是浓厚的阴影，加之图雅本人因长期劳作而皮肤黝黑，这使得图雅的五官相较于图雅脸上的泪痕并不明显。画面基本上由黑色以及图雅蒙古族结婚礼服的枚红色构成。帽子上的珠串装饰与图雅的泪流满面形成了鲜明的对比。这个单独镜头想表达的是，本应是庄重、甜蜜的婚事却暗流涌动、矛盾丛生。图雅所面临的困厄是深重的。在电影中，整个牧区的蒙古族牧民们的生存环境都在因为过度放牧而日益恶化。而就图雅本人来说，先是她的丈夫巴特尔双腿残疾失去了劳动能力，再是图雅本人也罹患腰肌劳损随时有可能瘫痪，此时的图雅承受着常人难以理解的痛苦与压力。就图雅的立场而言，她唯一能做出的抗争就是带着丈夫巴特尔嫁人，与新丈夫一起照顾巴特尔。在长期乏人问津后，森格向图雅抛出了橄榄枝，然而婚礼上的这一幕则意味着婚姻并不是一条图雅进行自救的道路。

即使是在单独的镜头中，视觉化修辞也是存在并且具有表述上的意义的。对于电影视觉化修辞的特征以及它的表述效果，巴赫金曾经指出：“‘在语言载体’上，强化具有诗意的特征，而表述的诉诸性、针对性，是强化的另一个基本特征，离开这一点就没有也不能表述……”视觉化修辞是建立在银幕中的影像上的，但是与语言文本不同，影像的内涵是更丰富，也更暧昧的。摄像这一行为本身就是具有不确定性的，而人对摄像技术的掌握、运用方式又不尽相同，加上观众自身的期待视野以及对影像的解析方式不同，因此视觉化修辞的表述意义是具有多样性与开放性的。例如，在王全安的《白鹿原》(2012)中，大量的单镜头都被导演以逆光或侧逆光来拍摄，如半夜鹿子霖带着一帮人心急火燎地敲开白嘉轩的家门，又如黑娃等小孩子在矮墙的后头扔石头等，人物的轮廓都因为逆光而显得十分清晰。在逆光或者侧逆光下，摄影机离被拍摄物越远，被拍摄物的明度就越高，人物往往是被黑暗所包围的。这样的镜语既可以理解为导演是为了增强画面的深度感和重量感，在视觉上使人物显得更为立体，也可以理解为导演想制造一种凝重的叙事氛围，因为白鹿原中无论是白嘉轩一辈，抑或是黑娃、白孝文等逐渐成长起来的新一代，他们都生活在乱世之中，无论老幼贤愚，最终都难以得到好的下场。而王全安在探讨这些人物的悲喜命运时又始终保持着一种严肃而冷峻的态度，因此在画面中，他们仿佛深深地陷入黑暗中。上述两种解析一个立足于形式，一个立足于内容，都存在一定理由，也都未必是唯一的答案。

二、蒙太奇的视觉化修辞

蒙太奇(montage)原本出自建筑学术语，在电影中则指的是多个镜头的分切、组合，蒙太奇的视觉化修辞又被称为多镜语合成修辞。在一组蒙太奇中，镜头之间存在一定的相关性或者相似性，当其被串联在一起时，就成为一个能指符码。在电影史上，格里菲斯、普多夫金等电影导演都对蒙太奇的修辞手法进行过探索，如普多夫金就曾提出过对比、平行等修辞方式。相对于单镜头修辞来说，蒙太奇修辞已经进入章句层面，其所能表达的内涵可以是更为丰富、更为显豁的。

例如，在张艺谋的《菊豆》(1990)中，有两组蒙太奇颇值得注意。第一是菊豆刚刚嫁来杨家时，身穿黄色的衣服在染布架上整理染布。而此刻年轻的杨天青则在地上时不时地窥探这位面容清秀、身材姣好的婶婶。菊豆站在金色的阳光下，各种色彩明艳的染布在架上垂落下来，随着微风摆动，其后则是冰冷、灰暗的高墙。在这一组画面中，观众与杨天青一起感受到了菊豆的美好，也感受到了充满生命活力的她正在被禁锢在这个阴森的染坊中。随后，早已对菊豆倾心不已的杨天青将一桶红染料倒入染缸，并用尽全部力气来搅拌染料。与之前的镜头相联系，观众便不难意识到，杨天青正值壮年，有着炽热如火的欲望，然而菊豆又是他的婶婶，是这个染坊名义上的女主人，而杨天青靠给叔叔杨金山打工生活，两人之间有着伦理与经济地位上的鸿沟。对染缸的插入、搅拌是杨天青的一种发泄行为，而意味着诱惑、危险的红色染料在杨天青的发泄下变色，这代表了杨天青内心理与欲两种思维在交织和纠缠。又如当菊豆与杨天青相爱之后，两人在染坊私通，正当他们沉醉于缠绵中时，由于菊豆不小心触发机关，导致染布机开始转动，一匹布迅速落下，菊豆眼睁睁地看着布落入了染料池中，而池中的颜色也是刺目的鲜红，两人一时都呆了。布的坠落在视觉上提示着观众主人公的命运也即将急转直下，“偷情”和“毁布”两个行为在这一组蒙太奇中既是前后连接的因果性的关系，也是一种表里关系。毁布是主人公闯下的小祸，而违背伦理私通才是会置他们于死地的大祸。而菊豆是这两件事的关键人物，她不仅触碰了染布机的机关，同时也冒犯了封建礼教最为严苛、最为敏感的禁区——“男女之大防”。但是在这两件事情中她又恰恰都是无意的，就二人私通这件事而言，杨天青站在一个更为主动的地位，染布的跌落在此可以视作是一种警示，观众此时也为之心惊。

在这两组镜头中，观众尽管与主人公有着时空上的距离，但是他们又是“在场”的。既被压抑，又被释放的男女之欲是观众可以理解的人之常情，而染坊这一场景，也是一种对现实生活的写照，二者结合起来便造就了一种使当代观众感到熟悉的氛围与环境。尽管观众并不能与主人公实现交流和沟通，但是张艺谋使摄影机成为观众的眼睛，让观众将自己与主人公融合在一起。即使观众并不能实现完全性的“在场”，但是其逐渐变得兴奋、紧张以及喜中有悲的情感体验确实是一步步与主人公的心境贴近的。这种“在场”的感觉，正是视觉化修辞的意义之一，也是视觉化修辞相对于语言修辞的先天优越性之一。

在蒙太奇中进行色彩的切换也是一种修辞方式。例如，在姜文的《鬼子来了》(2000)中，电影绝大部分都是以黑白影像来呈现的，这种单调的、具有时代感的颜色是姜文对中国农民软弱、愚昧、自私一面的暗喻，然而在最后以花屋小三郎为首的日本兵将马大三等村民绑起来砍头，马大三的头颅滚落在地，此刻画面却变成了彩色。从表面上看，彩色冲淡了叙事的残酷性，但是与前一段镜头联系起来不难发现，黑彩转换正是马大三的生死过程，正是在头颅掉落的那一刻他开始了反思，才意识到整个世界的荒诞和可笑。如果说之前观众是以一个旁观者的姿态来注视马大三的命运，那么从画面变成彩色的那一刻起，观众就进入了马大三的思想当中。同样是为了使观众“在场”，除了色彩变化以外，姜文还故意使摄影机在地面呈球状滚动，观众仿佛是在透过马大三落地头颅的眼睛来看这个世界。

三、彰显全片主题的视觉化修辞

在国产电影中，还有一类视觉化修辞是贯穿整部电影、与电影的主题紧密相关的。它对于观众直接领会导演的意图至关重要。正如马塞尔·马尔丹在《电影语言》中指出的，电影是一门深奥的语言，其内涵是需要人们去琢磨的。然而观众中总是不乏在理解上较为迟钝或被动的，此时导演在画面中隐含的深意总是难以被观众所消化。

这种电影主创与观众之间的障蔽，一方面与观众主观上的观影态度有关，另一方面也与观众客观上的文化背景有关。如对于并不了解我国封建时代婚姻制度以及男权话语的观众来说，如果《大红灯笼高高挂》(1991)中雁儿在自己的房间内看满屋破旧的纸灯笼的画面作为单独的单镜语或多镜语修辞来呈现，观众将难以理解雁儿的内心期盼，以及破灯笼与“心比天高，命比纸薄”之间的意义关联。然而红灯笼在整部电影中，是一个彰显全片主题、贯穿全片的重要意象。如果从整部电影来看，这一画面或这组镜头中的深意是不难理解的，且影像有着一种此时无声胜有声之感。在电影中，红灯笼这一在小说中并未提到的意象反复多次地出现，它直接意味着四房太太中有谁受到了老爷的宠幸(与红灯笼并列的还有捶脚和加菜，但是红灯笼是视觉意义最为突出的)，它以一种直观的方式成为女人们明争暗斗的目标和宣示胜利的武器，而妻妾们一旦被“封灯”，也就宣告了老爷宠爱的终止。对于雁儿来说，凭借自己的青春美貌，有朝一日也能“点灯”，就意味着人生的改变。从她的见识来看，她并不能理解制造身份的改变意味着悲剧的结束。而观众在目睹了颂莲的遭遇后是可以理解的。雁儿房间里私藏的破灯笼也成为颂莲日后报复她的原因之一。红灯笼这一修辞串联起了电影中处于强势的男性与弱势的女性，以及女性之中各自改易强弱地位的颂莲和三太太、二太太等人，也串联起了强势的颂莲与弱势的雁儿。观众可以从不断映入眼帘的、具有符号意味的红灯笼中感受到旧社会中弱势者的无助，以及人们互相摧残、互相折辱的恐怖。

在国产电影(尤其是故事片)中，导演与观众的关系往往是叙述者和聆听者/阅读者之间的关系，故事是电影的内容，而电影的载体则是由视听觉符号(其中视觉符号为主)构成的画面。每一部电影都是一次导演和观众的对话，视觉化修辞便在对话之中起着重要作用。由于境语的运用方式种类繁多且有着一定的暧昧、多义性，目前对电影在视觉上具体修辞格的概括莫衷一是，但是就修辞在电影中的出现频率以及表意方式，将其分为单镜头式、蒙太奇式以及主题式却是可行的。目前，国内的电影导演在这三种视觉化修辞上均有可喜的尝试，而这些尝试也在观众中得到了不错的反响。找到适合国人欣赏的视觉化修辞方式，是中国电影人今后努力的方向。