狂欢博物馆——关于九家四川诗的札记

胡 亮

狂欢博物馆
——关于九家四川诗的札记

胡 亮

“自郭沫若以降，四川新诗史与中国新诗史呈现出惊人的同构性，换言之，中国新诗谱系可以大体上适用于四川新诗。”本文选择九位四川诗人——周伦佑、柏桦、蓝马、欧阳江河、吉狄马加、凸凹、李亚伟、郑单衣和马松——略加论析，是要进一步证明：四川乃是第三代的重镇，而第三代，乃是中国新诗谱系中的醒目板块。另有数位四川诗人，暂付缺如，笔者当作接力式研究。

1. 周伦佑

周伦佑抓住他的头发，想要把自己提起来：他双眼圆睁，双手紧攥，青筋暴露，大汗淋漓，似乎马上就要蹬掉脚下这颗星球。他和蓝马参与搭建了一种反文化和反价值的语言哲学，或者说，他们绘出了一张语言乌托邦草图。在八十年代初期，他们虽然不知道罗兰·巴特（Roland Barthes）乃是何方神圣，但是可能已经读到路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）。尽管如此，他们的语言哲学仍具有某种程度的原创性，以及当头棒的生猛和力道。然而，当周伦佑试图把此种语言哲学作为诗写方法论的时候，很快就发现自己已经陷入了陈超所说的“奋不顾身的自悖”。周伦佑忽而持矛，忽而持盾，忽而赤手空拳，最后抄小路消失于追随者的视线，并让后者茫然而生惊疑之感。此故，讨论作为诗人的周伦佑，必须适当地偏离作为理论家的周伦佑：两只乌鸫都在鸣叫，且让我们去逮住已经展开翅膀的那一只。周伦佑的写作，察其总体，乃是异化和异化之异化的结果。从个人生存体验里冒出来的疼痛感，饥饿感，荒谬感，被挟持感，引导了一种证词般——甚或遗著般——的写作。在暴力修辞语境下，他启用反暴力修辞，要命的是，此种反暴力修辞亦具有暴力修辞的色彩。这个亡命之徒，施虐者，受难者，犯险者，自己卡紧了自己的七寸。《在刀锋上完成的句法转换》可以举为例证。此类作品如箭在弦，如绵裹针，如金击石，自有一种“风骨”，或者用他自己的话来说，自有一种“异端之美”。除了这种傲骨嶙峋的严肃而紧张的写作范式，周伦佑还另有一副面孔，后现代主义的玩世的面孔：他熟练地使用拼贴、混搭、戏拟、反讽、杂糅等各种技法，解构了他想要解构的话语圭臬，展示出一种九头牛都拉不回的冥顽和固执。从早期的《头像（一幅画的完成）》，到中期的《谈谈革命》，等等，无不如此。如果我们到此止步，就仅仅谈论了一个掐头去尾的周伦佑，因为还有两个有价值的问题等待着我们的回答：更早的周伦佑意义何在？最近的周伦佑意义何在？二十世纪七十年代前期和中期的周伦佑，已写出《试验》和《望日》，以个人的孤勇，呼应了北京、贵阳和上海的三大诗人群，应该纳入“前朦胧诗”——姑且使用这个术语——的范畴来考察和研究。进入二十一世纪的周伦佑，已写出《后中国三部曲》，在个人、个人之中国、中国、中国之个人的矩阵之内，展开了壮士断腕般的反思，突围般的反思，如果去芜存菁，或亦有助于当代文化和思想的自省。

2. 柏桦

说到无匹的诗人，柏桦，有四个字——前，后，左，右——恰好派上用场。前后者，阶段之谓也。前期柏桦，是抒情诗的柏桦，是波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）式的柏桦；后期柏桦，则是叙事诗或史诗的柏桦，是艾略特（Thomas Stearns Eliot）或纳博科夫式的柏桦。左右者，气质或态度之谓也。左边柏桦，是白热的、尖细的、夏天的、奔临悬崖的柏桦，是重庆的柏桦；右边柏桦，则是安闲的、逸乐的、秋天的、枯坐深渊的柏桦，是南京或江南的柏桦。前后历历，左右交错。前左，前右，后左，后右：至少可以得到四个柏桦，当然，不免亦是一个柏桦。欲谈柏桦诗，对此不可不细察而深究。那么从头说起吧，诗人的母亲——他称之为“下午少女的化身”——早就给这个古怪男孩填充了过量的热血和怪癖，以至于，他后来长期蜷身于两者——下午和少女——的紧闭，并滑入了不可避免的抒情的“厄运”。1981年10月，他写出《表达》，此后，就投身于热爱、激动和怒气，就像投身于内心的革命。他的词，与他的细胞，他的诗，与他的身体，发生了革命的相拥，流出了只争朝夕的热泪。只用去不到十年，他就完成了《震颤》、《海的夏天》、《再见，夏天》、《光荣的夏天》、《悬崖》、《牺牲品》、《群众的夏天》、《琼斯敦》和《夏天，啊，夏天》。缘于下午和少女的无形的“俯冲”，这就是停不下来的发抖的抒情，最后的抒情，“充满老虎”的抒情。此类抒情诗的速度显而易见，此种速度，加速度，却无损于字句的精密度，亦无损于哪怕细部的韵律感，——自有新诗以来，绝少诗人能有此等手腕，能得此种神妙。在柏桦的夏天丛书里，《夏天还很远》是个过场，美学在这里换马，诗人从左边的母亲来到右边的父亲，或者说，他尾随父亲从左边来到右边：小竹楼，白衬衫，干净的布鞋。这样，诗人就得到了迥异的抒情诗：《惟有旧日子带给我们幸福》、《秋天》、《民国的下午》、《在秋天》、《望气的人》、《李后主》、《在清朝》、《往事》和《苏州记事一年》。这批作品交错于前面提及的那批作品，让我们晓得，诗人在自己的涡旋里，还能够间或归于叶芝（William Butler Yeats）所谓“相反的自我”。诗人这个“相反的自我”，闲来无事，却让“自我”——不断沦陷和反复的“自我”——得以安度到今天，并让诗人的“逸乐美学”逐步显现。这就是前期柏桦：一个罕见的抒情诗人，甚至不妨说，一个最好的抒情诗人，——即便放在整个新诗史上来看亦是如此。此后，诗人罢笔十五年。前期柏桦除了露出逸乐美学的先兆，亦已露出互文性写作的根须——比如《望气的人》之于任继愈《中国佛学史》，又如《在清朝》之于费正清《美国与中国》——此二者，经过放大，成全了后期柏桦。到2017年，柏桦重启诗笔，完成了长篇叙事诗——且容我就这么贴个标签——《水绘仙侣》，加附长注若干，成为诗文交织的奇书，其潜文本，除了冒辟疆《影梅庵忆语》，还有李孝悌《恋恋红尘：中国的城市、欲望和生活》。冒氏和董小宛的美化生活，既是写境，亦是造境：生活，写作，柏桦从此处去往彼处，亦从彼处来到此处。文字更是不消说，化古化欧，学了胡兰成，几欲胜似胡兰成。单看形式感，此书已是作为“镶嵌品”的注释之书。诗人却不欲就此作罢，他要将互文性写作推向极致：那就是引文之书。诗人已完成两部《史记》，将晚清以来之史料——野史，札记，新闻，时文——直接分行成诗，让潜文本升为“全部”的显文本，而诗人意图，却退变为潜文本，甚至退变为无字，退变为笑指庭前柏。最后的解构由受众来完成，经由受众，诗人用无字揶揄了引文，用缺席搅乱了在场，用隐身的主体性击败了不断君临的他者的主体性。诗人通过解构、戏说和反讽还原出真正的历史，我们才在他者的脊背，再次发现久违的左边形象，只不过，已然是反抒情主义的左边形象。——此点必要注意才是。今日之柏桦，为学日益，已然沉浸于“狂欢式的互文性写作”（此语出自柏桦弟子周东升），他将左与右的交错，心与脑的交错，带入了更加开阔的个人与他者的交错。考量才情学诸端，前后柏桦似乎各有偏嗜，各有擅场，不管怎么样，作为一个诗人，一个论者，甚至一个随笔作家，柏桦都已经给出了个人化的语调、身段和文体，对于他来说，这甚至比给出个人化的思想还重要。以其能如此，除了是最好的抒情诗人，柏桦还是一个身怀致幻术的罕见的文体家。

3. 蓝马

蓝马早就离开了诗歌的社交中心，索居于市井和光明，——不为众人所见的光明。他的作品，亦是不为众人所读的作品。很多堪称专业的读者，包括学者，也只知道小半个蓝马，亦即非非蓝马。这个蓝马觉察到了文化对世界的遮蔽，试图通过语言学手段，剔除此种遮蔽，从而“把诗人卷入哲学的使命”。文化，抒情传统，诗人并非两者的“直接后果”，也不是两者的——来到此时此刻的——“生物性替身”。他抖落了满身的形容词，清爽得不行，眼看就要脱离自为世界，乘坐名词和动词的飞行器，抵达那个“可以然而然”的自在世界。蓝马的诗，不愿是花朵的语言，而愿是语言的花朵，其芬芳，必定来自语言，而非来自花朵。践行此种主张的作品，诗人后来弃去不少，保留的，值得注意的，或为《凸与凹》，还有《世的界》。在这两件作品里边，传统止步，文化遁形，万径人踪灭，只剩下清凉而狂欢的“能指”。“我们来了/我们埃斯/就这样，这样/对，就这样”。然而，这个“埃斯”，真是“纯能指”吗？那也不见得，或许，这个符号就是“S”？蓝马定然如此认为，字母，阿拉伯数字，英语单词，彝文，与汉字相比，更少捎带文化的气韵，所以，他会插用这些“能指度”更高的符号。能指度越高，交流面越窄。诗人也懂这个道理，为了迁就读者，有时候他会加个脚注，说明这个彝文的“所指”。悖论出现了：因为按照前文化理论，所指即文化，所指即传统，所指就是臃肿的积淀物。我们已经可以清楚地看到，蓝马把自己的头，放进了一个越收越紧的紧箍咒。“但是哲学家看见的/猫头鹰看不见”，——蓝马的诗歌，气喘吁吁，面露难色，显然跟不上他的语言学，更何况，还是一手持矛一手持盾的语言学。幸而，写作不会永久听命于外在的指令，蓝马也会翻过院墙，远走高飞，——从他的振振有词的前文化理论。写作不再是身在曹营的服从，而是偏离和驳难，对前文化理论的偏离和驳难。理论之外，必有五彩。罕见的时刻来啦，蓝马，忽而成为抒情诗人，迷人的抒情诗人。读者必要参读《秋天的真理》，《养育》，《可能的果园》，还有《高原》。《秋天的真理》，后来改为《秋思》，——再没有比这个更文化更传统的诗题。抒情诗的写作，只是躲开，而没有打破诗人的矛盾。他不能用语言来反对文化，因为语言即文化，于是，只得慢慢归于沉默。循着这条路，诗人终于看见了佛陀。法，非法，非非法，如是而已，有何矛盾？说即不说，不说即说。诗人自己也讲，他的前文化理论，并非新事，佛陀早已讲过。佛陀的降临，不但解开了诗人的紧箍咒，还直接把他放进了一个自在世界。后来，他在某个风暴过后，写出长诗《需要我为你安眠时》。他发现了花瓣的最鲜艳的杀机，“它跳不出最后的结果，也不能为自己的美貌/追加任何一份原因”，有因有果，无因无果，飞矢不死，花蕾永新，诗人藉此解开了因果。再后来，诗人写出更长的长诗《竹林恩歌》。这是一部赞美诗，献给主，——也献给佛陀？诗人赞美着大地，故乡，女人，宝石，自我，万物，而这一切，都连接着真理。前述《秋天的真理》，亦不妨视为这部长诗的一个局部。在这部长诗里面，“梵”与“我”，已经分不出彼此：两者交换了——交换着——芬芳、幸福、安宁、天真、感激和畅饮。“请允许我在自己的微弱中，慢慢地/终于看见你的伟大”。《竹林恩歌》乃是当代诗的重要收获，必将穿过受众的无睹，把这个蓝马——而不是“小半个蓝马”——领进诗和宗教的大光明神殿。

4. 欧阳江河

修辞学的老狐狸，欧阳江河，似乎没有写作的见习期。他的初心就包含了雄心，“我认为除了伟大他别无选择”。过度的自信，来自博学，亦来自智力。博学和智力的优越感，将诗人领进了玄学的歧路，书卷的迷宫，——也让他逐渐远离了生命的现场。从1983年到1984年，诗人完成《悬棺》，就已经显露种种端倪。《悬棺》之于欧阳江河，如同《中国画》之于王家新，《静安庄》之于翟永明，说明这代诗人的起步，深受江河和杨炼之影响，——他们都卷入了史诗或文化史诗的共同书写。从此种共同书写，欧阳江河既能脱颖，亦能脱身，——他很快就脱身，写出了迥异于前人和时人的作品。来读《手枪》，“一个人朝东方开枪/另一个人在西方倒下”，此种悖论修辞，后来成为诗人的一个习惯，甚至，一个坏习惯。到了最近，他还在长诗《凤凰》里面写到，“一分钟的凤凰，有两分钟是恐龙”。也许在他看来，牛角尖，才是智力的用武之地。如果说《手枪》是诗人的修辞早操，那么，《汉英之间》就是关于语言立场——也包括文化立场——的自习课。“我独自一人在汉语中幽居/与众多纸人对话，空想着英语。”读到此处，感觉有些别扭。这是欧阳江河吗？为何这么讲？早年的欧阳江河，非常西化，到了晚近才开始回眸传统，——亦可参读《凤凰》。或可如此解释：《汉英之间》预告了《凤凰》，诗人预告了相反的自己。两个自己，相隔二十余年。《手枪》，《汉英之间》，两件作品相加，可能都没有《肖斯塔科维奇：等待枪杀》来得重要。德国军队包围了莫斯科，而肖斯塔科维奇，却仍然指挥了一场交响乐音乐会。“一次枪杀永远等待他/他在我们之外无止境的死去/成为我们的替身”。肖斯塔科维奇是我们的替身，而我们，也是肖斯塔科维奇的替身。都是历史，都是现实。那就不再展开说。进入九十年代以后，诗人写出了更重要的作品，比如《傍晚穿过广场》，“在百万个钻石中总结我们”，限于“篇幅”的许可，也就不再展开说。从阐释的时机来看，倒是《计划经济时代的爱情》，或《关于市场经济的虚构笔记》，抓住了一个多方共有的关键词，“经济”，可以先来一番细读，看看经济如何改变了我们的生活。有梅子，有杏子，也可以先来吃杏子。到了2012年，诗人完成《凤凰》，呼应了徐冰的同名艺术装置。在工业时代，物质主义时代，这是“铁了心的飞翔”。诗人的滑翔器——凤凰——穿过了生活、文化、传统和政治的多重性，获得了“把寸心放在天文的测度里去飞/或不飞的广阔性”。就像面对一座金城，无法挪动任何一块条石；当我们面对欧阳江河的诗，无法挪动任何一个词。词与条石，它们的位置和冷傲都不容置疑，——这让他的诗，有时候，不免露出一点儿匠气。也有件行云流水般的作品——《一夜肖邦》——可能不会遭到吹毛求疵。这件作品无涉色情，无涉文化，无涉政治，每个字，每个词，都簇拥着肖邦。听听这个伟大的钢琴家吧：他似乎从来没有弹过钢琴，弹得似乎没有弹对，似乎没有自我，又似乎没有在弹，到最后，连手指与耳朵最终都成为一种赘物。这是在写音乐吗？这仅仅是在写音乐吗？或许可以如是理解：诗人也写到了诗歌或心灵的某种至高境界？似乎是为了帮助我们理解这件作品，诗人在一篇随笔里写到，“我承认我一直在努力寻找一个弹错的和弦，寻找海底怪兽般耸动的快速密集的经过句中隐约浮现的第十一根手指。……书写和弹奏是一道乘法，在等号后面，是飞来飞去的慢动作蝴蝶”。从这个角度讲，《一夜肖邦》既是一次诗学的阐发，也是一次诗学的实践，它所带来的，不是诗学的平畴，而是诗学的梯田，当我们的头越仰越高，这梯田，连同“慢动作蝴蝶”，就慢慢地接近了云端。

5. 吉狄马加

全球化规划席卷着整个世界，非唯政治、经济，甚或文化、艺术和语言，也都染上了这个规划的猩红热。首批配套工程，怎么讲呢，当然包括重建巴别塔。显而易见，边缘的、弱势的、逐渐漫漶的民族首当其冲，她们将得到邀请，去参加其他民族和语种的假面舞会。为了提高关注度和分辨率，她们带去的面具、英语或普通话，迎合了异己的神话，或者说，迎合了异己的文化。为了避免冷遇和歧视，丢掉了代代相传的身份。无数神话、史诗、经卷和民间故事就这样慢慢失传，就像雪豹在高寒之处消失了爪痕。神人支呷阿鲁的后裔，吉狄马加，对此忧心如焚。如同桑戈尔（Léopold Sédar Senghor）——作为诗人，而非总统——提出“黑人性”问题，他也试图通过有立场的写作，来将“彝人性”问题上升到人类的某个海拔。吉狄马加写到土地，河流，森林，群山，动物和植物，女人和男人，特别写到火和鹰，并强烈地感受到以之作为母体的“诺苏文化”正在趋于流逝，因而其全部作品都弥漫着“惜别”的氛围，还有“挽回”的氛围。他不断寻找那些被埋葬的词：“口弦”、“毕摩”、“头巾”、“马布”、“火塘”、“苦荞麦”、“小裤脚”、“依玛尔博”与“阿呷查莫鸟”，在时间的深渊里打捞和抢救着属于自己的古老文明。在这个古老文明的余晖中，吉狄马加发现了完全可以与之争辉的易碎的天真，温润的人性，当然还有民族和心灵的史诗。吉狄马加用汉语来写作，但这是充分彝化的汉语，或者说，充分汉化的彝语，具有醒目的民族学和民俗学特征，并获得了从部落故传韵律中蝶变出来的抒情性。汉语并未给诗人带来不便，外国文学亦然，——两者都跟上了诗人之心。两个语种在这里实现了欢媾，此外还得到了其他语种的花粉，这也让前述抒情性遭遇了愉快的搅拌：这种搅拌来自外国文学——还有汉文学——缓慢结晶出来的美学现代性。语种的交织促成了文学形态的交织。如前所述，吉狄马加喜欢使用小词；但是他近来也颇喜欢使用大词：比如“民族”，“国家”，还有“世界”。值得注意的是，这些大词只不过是前述小词的引申和发挥，几乎从未指向城市和工业向度上的现代性。可见或有两个吉狄马加：一个是寸土必争的死守的彝人，一个是双手高举的热情的公民，——有人也称之为世界公民。小凉山，大凉山，在诗人这里，从容而简练地旋向世界。所以说吉狄马加的写作，既是追求大地认知的写作，亦是追求身份认同的写作，还是捍卫人类差异性的写作。通过这样的富有成效的写作，诗人试图走出并引领族人走出“部落”或“土著”的精神困境；不仅如此，诗人还在更大的范围里，响应了黑人文学、拉美现代派、印第安传统、安达卢西亚民歌、犹太文化和其他区域性作家，并以“弱者”的身份参与重建着人类文明共同体。

6. 凸凹

凸凹并非早慧者，其诗路，充满了坎壈。他写出的前四部诗集，怎么说呢，让他加入了一个合唱团。基层的，礼堂的，灰色中山服的合唱团。诗人在哪儿呢？嗯，就在那个人群里面。诗人已经泯然。“谁为我定制了声带？”到了中年，他才发出了怀疑的嘟哝。凸凹长期陷于群山，无缘登临学院的高楼，奔赴先锋的前沿，经过细思量，索性更土，忽而写成一百多首拟民谣，在三十七岁之年（1999年），出版了第五部诗集：《苞谷酒嗝打起来》。这部诗集不给眼睛，给耳朵，乃是民俗的天籁，方言的摇滚，田野的爵士乐。诗人以奇妙的1999年，绕开了1958年——伪民歌运动——却响应了1926年——刘半农及其《瓦釜集》。凸凹这部诗集，堪称巴山《瓦釜集》，当代《夹竹桃》。《夹竹桃》说得远了，还是回到当代诗。当代诗的骨子里，存有一个西方中心主义，修辞也罢，思想也罢，材料也罢，不免迎合西方，或想象西方。临摹，焦急，淡忘。淡忘了什么？来处。凸凹让我们记起了来处，因为这批作品，独有氛围、调式和味道，具有充盈的地方感（sense of place）。此处所有，他处所无，谓之地方感。从此后，凸凹的写作渐能求得个人的声带，亦即，个人的文体。或退，或进，都能摆脱那个隐形的合唱团，诗人已经完成他的“退步集”——借用陈丹青的一个书名儿——他还要完成他的“进步集”。第六部诗集，《镜》，以气驭剑，以口语写情诗，淡而能深，俗而能雅，已然值得玩味。近几部诗集，诗人则开始试用不同的姿势，破冰，入水，潜入到生命的深渊，修辞的险境，搜刮着个人的想象力，创造力，风格忽而大变。通过反复的燃烧和冷却，其部分作品，比如《玻璃瓶中的鸟》，《针尖广场》，《国家脸，或大碗之书》，还有《一个人的体制，或无柄之刀》，已颇有修辞的出奇，思想的求新，获得了不容小觑的复杂性和丰富性。从大俗，到大雅，从抒情，到雄辩，从个人的悲欢，到时代的色相，诗人不断变换着脸谱：当许多早慧者都已才尽，他或将作为一个晚成者来到我们面前。

7. 李亚伟

我们还能够怎样描绘李亚伟？继续把他描绘成一个坏学生，小青年，恶棍，酒鬼，口语的打手？莽汉？《中文系》？反学院派？四川或重庆的格雷戈里·柯尔索（Gregory Corso）？我们这样做已经很多年，如此顺手，无可厚非。但是我已经感到某种不安，因为前述种种色厉，不过是一个诗人的叛逆期表现：面对着教育、社会、传统和道德的单方面约定，执白还是执黑，取决于前者，他其实根本就没得选，是的，只剩下对着干。那就执黑。所以他不断强化此种色厉，永远是轻狂的，幻想的，冒失的，过激的，恶作剧的，不问青红皂白的，眄视的，挑衅的，色眯眯的，惹是生非的，不节制的，狂饮的，小老虎和初生牛犊般的，——相对于某个不苟言笑的秩序。两者都有了紧张感。诗人乃觉得才华亦是赘物，必须把它藏起来，或者浪费掉，以免此种才华昂然成为某种被关注的把柄。所以，他和他的朋友们，生活而不写作，写作而不发表。到了现在，两者终于实现同构：怎么写作，就怎么生活。旷课，找茬，打架，好色，醉酒，写诗，谈龙谈虎，构成了他们生活的各省，没有哪个省比另外哪个省更重要。此处当然只能说诗。想当年，李亚伟“带着百多斤情诗冲来了”，夹杂着劣迹斑斑的黑话，下流兮兮的方言，混合着芥末、辣椒和砒霜，的确为我们带来了一种酣畅的青春打击乐。甚至连那些校长、教授和绅士，后来也能够一边跟上节拍，一边像威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）那样给出提醒，“女士们，提紧你们的裙子，我们就要穿行地狱了”。地狱吗？没这么严重，无非性情而已，荒唐而已，空虚而已，孤独而已，愤怒而已，相对性而已。这些曾经写在烟盒、课本或信笺上的诗篇，有散佚，有存留，存留者似乎带有偶然性；但是肯定亦有必然性，因为这些诗篇已经在更大的范围唤起了语言、思想和行动的痛快感。这就是整个儿的李亚伟吗？不，我们能够用上考古学，从豪猪的坏笑的废墟，发掘出被他深深掩埋的金声玉振：他的古雅，他的羞涩，他的真诚，还有他的道义感。这个“色厉内仁”的家伙，为了不让自己混同于伪装的文明人，混同于无病呻吟的抒情诗人，他启用了一种凶狠的温柔，一种反方向的超脱，一种赌气的自我践踏，最后化身为一个倒挂的文明人，一个反抒情的抒情诗人。诗人自称害群之马，矛头直指害马之群，两者的美丑已经可以看个分明。最后还要说到柯尔索，他的名字，也很有意思，据说可以解释为：警醒，信使，道路……

8. 郑单衣

对于抒情诗人郑单衣，我已经多次产生错觉，比如，曾经无端端认定他来自江南。当我后来得知他来自蜀山釜溪，来自龙和盐的故乡，不免大惊：龙和盐都同时失传了吗？无端端从来就不会无端端，是什么东西暗里引导了我的认知？或许，可以这样解释，在郑单衣的字里行间，的确存有种种可以指向江南的风物——草药，雨水，栏杆，芬芳，灵魂的宝石——更为重要的是，这些风物也的确都在郑单衣这里获得了江南的气氛和调式。如果顺着这个思路，说郑单衣是川南的另类——朝向江南的另类——恐怕已经不是什么为难之事。然而，不，不能这样。郑单衣曾经谈到，一首诗往往要求着它的“一个以上的作者”，那么，除了看似江南的郑单衣，还有什么样的郑单衣？其实呢，地域，命运，时代（这个很重要，好比如来神掌），已经设定了一个或多个早就按捺不住的郑单衣，就像“硫磺”，等待着一个字，一个词，一行诗，或是一首诗，来试着担任危险的引线。的确，很多时候，郑单衣的风暴会把江南吹得没有一点儿影踪，他迅即转变成一个被挤压被挫败的诗人，一个内出血的诗人，一个被群蜂乱舞的想象力无情驱赶的诗人，一个焦灼的，过敏的，渴望的，迁徙的，找麻烦的，迎头挨棍的，就要离弦而破空的诗人。在这个诗人的精致而神经质的储物间，我们就会领取到那内在之疡，内在之烈，内在之毁灭，内在之尖叫，内在之加速度，内在之哀鸿，内在之兵荒马乱。我们终于看到血管里的龙，还有，伤口上的盐。值得推荐的作品很多，比如，《青春》，又比如，《春天》。郑单衣浪迹天涯，对季节的变换自是敏感，春天，夏天，秋天，引导和成全了不少作品。这次，数个春天后，敌人竟变成温柔的花园；草药、雨水和清脆的栏杆可能是昔日的刀剑；而火红的花瓣也可能是暗中破裂的血管……冬天终于过去，诗人却更加紧张，花木皆兵，大地皆兵，即便是春天终于来到，对于自我也不过是一种伪装性很强的侵犯和洗掠。让我们低声诵读此诗的结句，再一次对往事和时间俯首称臣：“在这注定崩溃的/肉体的堤岸上，大地布置着，吞食着/又一个春天”。这是《春天》。而《青春》，则充满更多的“死亡之汁”，已经不忍心细细来讨论。灵魂的宝石已经损坏了郑单衣的健康，他的担忧，已经变成了我们对他的担忧：他真的会变成自己的牺牲品吗？或许，某种娴雅的江南终将给他带来肉身的拯救？

9. 马松

马松把诗写在哪儿的呢？墙面，还是水面？香烟盒，还是芭蕉叶？这个醉醺醺的天才，就快要睡着，他还没弄清他的使命，——也许是神赋的使命。对于他来说，喝酒，永远来得更要紧。词不过是诗余，诗不过是酒余。如是而已。酒罢，玉山倾倒，诗稿凌乱，马松两不顾。当他在大街上睡醒，就会翻身上马，嘚嘚嘚跑回唐朝。他是这个时代的过客，甚至，也是这个人间的过客。他散发出某种气韵，——谪仙人气韵。到了今天，要读到他的诗，哪怕卅首，廿首，十首，都显得如此困难，就像要找回被他拔剑击碎的梅瓶。但是，哪怕只读到一首，他的想象力已经扑面。这是青春的想象力，乱劈柴的想象力，好玩的想象力，充满病句和官能之美的想象力。植物是他的岳父，花朵是他的思妇。他的《情歌》，“我要带你到床上和天边”，献给花朵，献给情人，也可说，献给他的想象力。是的，他的想象力，在床上和天边之间来回，就如同在啤酒和白酒之间来回。一点儿也不费劲。说到美酒，牵出美人。玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）定要捂住她的公主裙，而马松，则定要捂住他的想象力，——否则，他就只能去做一个诗人。他害怕那样，害怕全心全意，害怕只有一棵树，他会说：不要那样搞我！然而，也由不得他，有时候，诗句和诗也会抖落出来。他写出了什么诗呢？春天之诗。花朵之诗。流浪之诗。空虚之诗。灿烂之诗。将进酒之诗。且尽欢之诗。如花似玉之诗。活色生香之诗。翻云覆雨之诗。只应天上有之诗。只应天上有之诗？是的，这个尤为显赫。前面已经有所暗示，从有限的诗来看，这个诗人，很多时候都在天上和天边，当他兴起，才来到地上，才来到花朵和植物的身旁。“我把我在地上打发给你”——“打发”，蜀语，或可译为“许配”——此点决定了他的通常的口吻：请假的口吻，逃课的口吻，私奔的口吻，摆脱的、降临的、占有的、且居此地的口吻。没有这个认识，马松的诗，就殊不可解。法国亦有一个马松，亦即安德烈·马松（Andre Masson），他固守着抽象的超现实的悲观主义；而诗人马松，快活得有余，享受得过分，似乎是被谁派遣，专门来针对这个愁眉苦脸的大画家。醉醺醺的马松，“曾经与花平分秋色”，后来却不再写诗，真是大无可奈何之事。据说，他耳背，偏去做了歌厅的校音师，色盲，偏去做了彩印厂的老板。又据说，某次，他扬言要为一个女孩当众写首诗，说罢只管喝酒，未能允诺，乃不得不为这个女孩写下一张欠条。其实，他应该交给这个世界一把欠条，甚至，他已经——或永远——欠下了一部《李太白集》。

胡亮，生于1975年，蜀人，文论和随笔作家。