黑色电影“窥视”下女性的隐秘意蕴

甘智钢 樊恰如

(湖南工业大学文学与新闻传播学院，湖南 株洲 412000)

2007年，杜琪峰携带着“银河映像”的回归之作《神探》为香港影坛注入了一剂强心针。影片以浓郁的黑色电影影像风格和人性迷失的悲观宿命论深深震撼着观众的心灵。《神探》改编自香港真实事件“尖沙咀枪击案”。警探陈桂彬因独特的天赋——视“鬼”，受何家安委托调查警探王国柱及其配枪失踪案件，他凭借视“鬼”的能力侦破了此案：搭档高志伟就是凶手，他为了掩饰自己丢枪的事实，杀害搭档，调换枪支并设下迷局以掩盖真相。

《神探》借助“多重人格”的概念，将人物复杂纠葛的内心活动——“鬼”以影像化的方式呈现出来。影片中的“鬼”以活生生的“人”的面貌出现，本质上他们只是角色心中幽暗情绪的载体。“人格”符号载体的形象塑造最直接的依据就是各自代表的幽暗本性，比如高志伟人格中，“暴力”由一位孔武有力的男性扮演，“贪婪”则是胖子形象。作为一部典型的黑色电影，三名男性角色的人格中存在着的女性形象——高志伟、何家安的“西装女”和陈桂彬的妻子幻象“张美华”是耐人寻味的。第一，什么促使导演在以男性为主体的影片中设置这三个影响着男性角色行为的女性形象？第二，“西装女”并不符合黑色电影中“蛇蝎美人”充满性魅力的典型形象，导演塑造“西装女”的意义是什么？第三，“狡诈”“狠毒”是较为中性化的人格，导演为何不用鬼怪形象抑或男性形象替代“西装女”？

一、 对观影体验的满足

我们在观影过程中似乎从不怀疑女性角色的存在，即使她对电影主题的表达毫无用处，或在叙事结构中处在可有可无的位置。电影精神分析学从观众的接受心理和电影机制等角度出发对电影的叙事策略进行分析，提出了“窥视癖”(也称“观淫癖”)这一关键的电影理论词汇。克里斯蒂安·麦茨指出，“电影的实质在于满足观众的‘窥视癖’，观众与银幕形象的认同产生于‘自恋情结’”①。电影放映所构造出的空间为“观淫癖”创造了适宜的情境，“黑暗的放映厅中的银幕方框犹如钥匙孔”②，观众通过电影放映所创造的条件，产生“凝视”，从而超离日常生活的琐碎和烦恼，进入电影的想象世界，随着角色经历爱恨情仇，体会人生百态，从而满足自恋的观赏体验，获得白日梦式的满足。女性角色存在的必然性，一是为女性观众介入电影提供视点；二是男女主角之间的互动赋予了影片某种隐秘的欲望，诱惑着观众不断地进行窥视。“电影业认为当代人是有观淫癖的，这就促使制片人使用两性关系的场景，而不问它是否与叙事有关。”③

《神探》中的“张美华”为影片提供了爱情这一不可缺少的叙事元素。我们也不难理解导演选用“西装女”形象表现“狡诈”人格，而不是其他形象抑或是将其意象化的创作意图了，“西装女”与男主角的互动一定程度上满足了观众的观影体验。当然，《神探》中的女性形象所承载的意义不止于此。

二、“窥视”情境下隐秘的呈现

视角是叙事结构中重要的形式构成，《神探》呈现着一个独特的内视角——“窥视”。西方学者劳拉·穆尔维从女性主义出发对窥视理论进行了深入研究，提出在主流商业电影中，女性往往是被动的窥视对象，男性是窥视的主体。陈桂彬的“视鬼”便带有“窥视”的意味。陈桂彬和何家安两人跟踪高志伟这一片段，镜头在两人的个人主观镜头之间来回切换，展现出两个不同的视角所看到的景象，观众只有通过陈桂彬的视角才可以看见隐藏在车辆后的“鬼”。“窥视”行为不仅引发了故事情节的推进，更将角色同人性有关的隐秘揭示出来，将那些深深根植于主体内部的、陌生而又令人恐惧的人性恶暴露在观众的视线之内。《神探》对人性恶的展现带有鲜明的幽暗意识。幽暗意识认为人类有一种深刻的阴暗维度，人性中的邪恶是无法彻底根除的，它潜伏在人类意识的隐秘中。不同的是，以往的黑色电影建构了一个异化的世界，这个世界充满了欲望的陷阱，人们深陷其中，无可选择。《神探》在“窥视”情境下，人性的恶被加注在人的自身，所有的欲念和恶念更像是人生而有之。《神探》中的人们虽然一样迷茫在黑色迷宫中毫无逃出的可能，逃不过被毁灭的结局，但《神探》为我们提供了一种较为积极的存在主义态度，它将绝望和阴暗呈现在我们眼前，却也提供了“善”这一选择。

幻想妻子“张美华”这一女性形象极富意味。第一，这个虚幻的人物受到陈桂彬的窥视；第二，“张美华”作为陈桂彬的心理结构层次的“自我”存在着。陈桂彬窥视“张美华”就是在审视自己。弗洛伊德将人的人格层次划分为“本我”“自我”和“超我”三重组合结构，陈桂彬本人则是道德化和理想化的“超我”人格，从割耳赠给心中无“鬼”的上司这一行为便可感受到他内心的纯粹。自我人格“张美华”根据现实的原则调节着她与“超我”人格陈桂彬的矛盾。从“张美华”数次对话中可以看出，她并不否认拥有陈桂彬“视鬼”的能力，她曾对现实中的张美华说：“我老公没有问题，是你有问题，她就是被你这样的坏东西害死的。”但她不愿陈桂彬继续与“鬼”有接触，她在和“超我”人格的陈桂彬争吵时说：“你答应过我不再管，我有预感你会被那些东西害死。”在被警队辞退、婚姻破裂之后陈桂彬深知唯有对“鬼”视而不见才能回归到正常的生活，但内心向善的欲望驱使着他不断地踏过红线。

在窥视视角下，女性形象呈现出变态的特征。对于变态，拉康指出“恰恰是在界定什么是变态的过程中，主体被放置其中的方式才被呈现为变态的”④，与之相对应的电影手法就是把主体放置在超越常规的情境中，窥视为变态提供了适宜的情境。被窥视的“西装女”不再是黑色电影中充满性魅力的“蛇蝎美人”形象，她们素面朝天，身着深色的西服套装，梳着一丝不苟的短发。影片中“餐厅厕所”片段说明了这一点。片段中，陈桂彬朝高志伟排泄以激怒他，迫使其他“人格”显现。特写镜头中是“西装女”的腿，镜头上移，我们看到“西装女”卷着西装裙的裙边以男性的站姿排泄。如果说外表只是呈现出去性别化的特质，那么这一镜头甚至展现了“西装女”的男性特质。“西装女”的形象与其性别身份的极大差异导致了变态。“对窥视抱有羞耻感却仍旧要去实践的所谓后窥视癖的关系重新界定了人不同程度的变态倾向”⑤，陈桂彬不断窥视他人，直至窥视自己，呈现出另外一种变态——“张美华”。影片最后的枪战片段，一个个“鬼”在镜像中被击碎、消灭，陈桂彬的死亡才结束了一切。

三、私人经验的书写——二元对立的女性形象塑造

《神探》中主要的女性角色“张美华”和“西装女”均被禁锢在陈桂彬的窥视视角下，笔者认为两种女性形象的确立与陈桂彬的私人经验有着深刻的内在联系。私人经验重在个体的生命经验，它包含了更多个人的诉求、欲望。在中国传统文化语境中，“私人经验”内含着一个以男性价值为中心的传统，也就是说，私人经验指的是男性主体的女性经验。西方的女性主义学者同样认为，大众文化中的女性形象也被设定了若干种类型化的女性形象，这些女性的形象和意义是相对于男性主体而设定的。女性形象中有两类基本类型，分别是理想贤妻式的天真少女和聪慧邪恶的蛇蝎美人。在男性的个体生命经验中，女性具有双重意义，即作为欲望对象，成为被渴望的、完美的、携带着幸福而来的和作为威胁的、制造不幸的与带来毁灭的力量。⑥“张美华”和“西装女”便分别承担着这双重意义。

陈桂彬被警队开除，就连最亲近的妻子都将他视为神经病。“张美华”之于陈桂彬的意义，最显而易见的就是抚慰陈桂彬的精神创伤。从叙事来看，“张美华”依附于陈桂彬而存在，剧情围绕陈桂彬展开。比如“张美华”在便利店的初登场，她细心地为陈桂彬寻找他想要的商品，回到家中她立即开始洗衣煮饭，陈桂彬从“张美华”的身上重新感受到了家的温暖。从人物形象来看，“张美华”长发飘飘，柔弱白净，所穿服装多为柔软的浅色系居家服，看起来十分温柔可人。从拍摄方法来看，相较于影片强烈的大篇幅明暗对比，“张美华”镜头的光线更为柔和，缓和了影片冰冷、阴郁的影调。在陈桂彬将“张美华”横抱至机车上这一幕中，充足的灯光布景柔和了影片原本黑色的影调。机车在空旷无人的街道上飞驰，“张美华”紧抱着陈桂彬，两人相互依偎着的面庞在灯光下明暗不定，加之暧昧梦幻的背景音乐，营造出浪漫迷蒙的气氛，这足以使观众产生强烈的共情。“张美华”表现出来的一切正是陈桂彬在遭受一系列沉重打击后内心的诉求。

“西装女”则是与“张美华”二元对立的。根据陈桂彬的私人经验，我们可以发现“西装女”的原型就是现实中的张美华。张美华是警队的高级督察，她于初登场与何家安的较量中展示出了干练和强势的一面。张美华自私自利又无情，在陈桂彬的窥视视角中，她人性中的“鬼”也是一个穿着西服的表情凶狠的女性形象。因此，受其个人生命经验的影响，陈桂彬自然将高志伟和何家安人性中最为狡诈的“鬼”设定为与张美华形象相似的“西装女”。导演通过拍摄技巧使得“西装女”充满力量感，《神探》中有大量镜头，都将“西装女”置于画面中央，以突出她的地位和强势。陈桂彬跟踪高志伟这一片段中，导演巧妙地运用视点和画面的切换展现了陈桂彬视角中“人格”的出现，画面中“西装女”处于前景部位，是“人格”队列的领头和中心，最后以“西装女”单人的近景镜头结束这个画面。餐厅片段也展现了“西装女”对高志伟的控制。当何家安盘问高志伟时，主人格“胖子”很害怕何家安，冷汗直流。镜头特写“胖子”打颤的手，“西装女”伸出手握住了他。在陈桂彬的视角中，是“西装女”以一个强势的姿势站在“胖子”的身后与何家安对峙的画面。

四、结 语

突出的女性形象是黑色电影除影像风格之外的另一个特点，影片《神探》在继承黑色电影的影像风格的基础上，通过“窥视”视角赋予了女性角色新的意蕴，特别是女性角色对于隐秘——“超我”及“自我”、变态的呈现加深了角色的幽暗意识色彩和整部影片的存在主义内涵。

注释：

①③ 许南明、富澜、崔君衍：《电影艺术词典》，中国电影出版社,2005年版，第52页,第54页。

② [法]克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，中国广播电视出版社,2006年版,第78-79页。

④ [法]拉康·雅克：《精神分析的四个基本概念》，企鹅出版社,1986年版,第181-182页。

⑤ [英]帕特里克·富尔赖、李二仕：《从肉体到身躯再到主体：电影话语的形体存在(下)》，《世界电影》,2003年第5期。

⑥ 戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社,2004年版,第135-136页。