我国犯罪题材电影的叙事新变

胡 辉

(华南农业大学艺术学院，广东 广州 510642)

犯罪题材电影抑或称警匪片一直以来都是电影中较为稳定的类型，这种稳定不是指叙事模式上的一成不变，而是指此类电影由于所涉及的题材领域及其对“罪与罚”的直接表现，从而具有较为鲜明和固定的类型元素，并在接受领域形成了较为固定的观影诉求。例如，对执法者和犯罪者二元对立式人物认同和解读心理，对突破常规状态的犯罪过程的窥视欲望，对类似“猫捉老鼠”的执法过程的游戏性期待等。同时，犯罪题材电影因其主要以人类社会两种极端对立的“罪与罚”“破坏和惩戒”“失范和规范”等行为状态/意识形态为表现内容，因而先天具有商业(视觉观赏层面)和艺术(主题、风格层面)更多结合的可能性，也因此，在这一类型下，既诞生了商业化较高的警匪片，如《疤脸大盗》《小凯撒》《盗火线》等，也有昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》《落水狗》、科恩兄弟的《冰血暴》《血迷宫》等艺术气质较为浓厚的警匪片。

近十年来，内地虽然也出现过几部比较优秀的警匪片，例如《神探亨特张》《西风烈》《硬汉》等，但由于这些电影在“风格化”和“类型化”之间的切割过于生硬，既缺乏商业类型电影的精气，又在艺术气质层面乏善可陈，因而落得了“艺术”不亲、“市场”不爱的尴尬境地。2014年的《白日焰火》、2015年的《烈日灼心》则以其鲜明的叙事风格和对商业与艺术的巧妙缝合，取得了从商业到艺术的不俗表现并引发关注，成为近年来中国电影无法忽视的存在。

一、因循警匪片“猫捉老鼠”的游戏规则，注重故事情节的悬念铺陈

警匪片作为类型电影的观赏核心不外乎以下两点：其一，警匪之间的外部对抗，如警匪追逐、枪战和搏斗以及由此带来的暴力内容(制暴和抗暴)；其二，警匪之间的智谋对抗，主要表现为警察追索蛛丝马迹、抽丝剥茧寻找犯罪证据，而同时犯罪者也在想方设法摆脱调查。好看的警匪片必然要在上述内外两层之间做出关联和牵扯，这样才能够完成此类电影在“视觉”和“心智”上对受众的复合刺激。而值得一提的是，后一层面，也即“心理和心智”的较量，才是警匪片真正的魅力所在。所以，优秀的警匪片必然是“聪明的猫和聪明的老鼠”之间的游戏，否则这种玩法一定不精彩，也难以和动作片做出区分。而“心理和心智的较量”则在情节设计和接受心理上同时触及了“悬念”之一至关重要的叙事法宝。

《烈日灼心》总体上采用了开放式悬念来设计故事走向。影片开头就通过说书人之口提到了七年前的一桩灭门惨案，观众已经通过黑白画面知晓了辛小丰、杨自道和陈比觉三人就是凶手。这种将最大悬念揭底的处理并没有减弱悬念的作用力，因为一个最大的悬念解开后，随之而来的则是另外一些未解之谜，如七年前杀人的凶手为什么现在依然相互联系而且还生活在一个城市？三个年轻人为什么当年犯下那样的案件？等等。事实上，《烈日灼心》中，邓超饰演的协警辛小丰和段奕宏饰演的警长伊春谷之间看似不经意但实际上都步步惊心的心智较量成为全片最具看点的段落。

而《白日焰火》则采取了封闭式悬念作为开头，影片仅仅使用一个镜头就完成了碎尸案的交代：一辆满载煤块的卡车在隧道中行驶，随着镜头慢慢后移，煤堆中一只残手赫然映入观众视野，戛然而止的情节已然将“悬念”以令人震惊的方式第一时间灌注给了观众。之后围绕着“追凶”这一主线，影片中的各式人等都在观众眼前呈现出一种神秘感，如洗衣女工吴志贞的反常，洗衣店老板的鬼鬼祟祟，梁志军的生死之谜，甚至包括两段跟主线没有瓜葛的分支线也误导着观众的猜测，如“街边面馆里上演的面条中吃出眼球”和街道办的走廊里出现一匹马。而影片中穿插的两处冰刀的特写(第一次出现的冰刀特写与影片开头残肢的出现，都是毫无征兆地突兀出现，令人惊讶)以及这部电影对于夜幕下的冬季哈尔滨带有神秘感的光影营造，更加深着受众心理上的悬念感。

可以说，讲好一个吸引人的故事是两部电影不约而同的追求，结合警匪片对于悬念情节的内在要求，两部电影还都通过情节突转的方式给观众带来意外的“震惊”“惊诧”的心理感受，以此强化故事本身的戏剧张力。如两部电影中都出现了警察在抓捕疑犯时突然发生的疑犯枪击警察导致其牺牲的情节，瞬间超越了内地观众对于国产警匪片的观影经验，从而获得震惊的体验。再如《烈日灼心》结尾部分，七年前真正的杀人犯的落网所带来的颠覆全片的剧情突转虽然逻辑的严密度尚有不足，但此设计依然让观众感受到了不一样的警匪故事。上述突转式的情节处理，让观众仿佛坐上了过山车，时刻绷紧着神经，在前路未知的悬疑中感受到日常生活中感受不到的惊奇体验。

二、在类型与反类型之间强化人格心理的深度呈现

就警匪片的类型而言，因其涉及犯罪这种直接对抗社会秩序的极端行为，因而必然会牵涉到非常态人物——罪犯的刻画和描写。对一般警匪片而言，定型化的人物是其类型识别的基础，因此，在众多经典的警匪片当中，罪犯和警察的形象更具视觉化和可识别性，换言之，人物外在的容貌、气质、装扮以及行为举止等都会在很短的时间内就让观众清楚地识别到人物身份、性格和归属。而在这两部电影中，警察和犯罪者的塑造都强化了对人物内在人格和心理层面的呈现，使之在类型化人物的基础上更趋向于文艺作品所追求的人性挖掘，甚至将这种心理层面的挣扎纠结与外在的斗智斗勇较为紧密地融合在一起，使得人物塑造和情节处理共同汇聚在“追凶”所营造的“悬念”氛围下，促进了人物和情节的精彩呈现。

如《白日焰火》中刑警张自力从一出场就表现出一个不一样的警察形象：对前妻的挽留演变为一种无赖式的骚扰， 前妻转身时那一句“有病”似乎已经将张自力的形象降格到了近乎猥琐了。而他在一次抓捕行动中的大意致使两位战友牺牲之后，则完全坠入了酒鬼痞子之流，雪夜喝醉酒倒卧在路边、跟工厂女工公然打情骂俏，这些已经完全背离了国产警匪片受众所认知的警察形象当然，影片对此有合理的解释，就是战友牺牲后张自力已经不再是警察了，但即便如此，这样的人物依然具有反英雄的特征。与张自力反英雄形象相对应的则是吴志贞，她饱受欺辱、软弱被动，她的美丽带给她的不是利益而是苦难。在这部电影中，张与吴呈现更多的是基于内心层面的复杂纠结，其中牵涉罪与罚的拷问、灵与肉的纠缠、背叛与救赎的混沌等，与“追凶”的主线相映衬，这构成了该片的第二层叙事话语。如影片中两人在午夜的冰场溜野冰、在洗衣店内送创可贴、在清晨的早点铺吃早点，以及影片最后张自力在楼顶释放的烟花，都细腻而铺张地呈现出人物复杂的内在。也正是通过这样的人物，受众看到了罪与罚背后真实人性层面的东西，张自力和吴志贞似乎都在进行某种层面的救赎，从而使得本片由一个通俗意味的犯罪题材故事，被处理成具有艺术气质的值得玩味的探索片。

再如《烈日灼心》中的辛小丰，由于命案在身，他一直生活在一种纠结、无奈、慌乱、神经质状态中，靠愤怒掩饰自己的恐惧和自卑。他不断试图用善举为过去赎罪，却始终难以抚平内心存在的负罪感，于是只能每日都提心吊胆地活在炼狱中。电影中诸多细节将他内心的纠结和复杂袒露给受众：常常用手压灭烟头，抓坏人时勇往直前不顾生死，眼睛永远不敢直视警长，想辞职又放弃，希望那一天来临但又希望真相永远被掩盖，等等。在他身上，受众感受到的是负罪感的沉重和反复在希望和恐惧中的煎熬。而警长伊谷舂所遭受的拷问同样煎熬，某种意义上而言，他需要代替法律去权衡自己的手下——已然在赎罪的“坏人”，能否将罪恶一笔勾销。也因此，两人的每次单独相处，几乎都有一种紧张压抑感存在。双方之间或言语、或行为、或由此透露出的心理层面的试探、猜测、疑虑等就构成了这部电影最为吸引人的东西。应该说，这部电影中所塑造的三个犯罪者都不再是常规警匪类型片中的坏人，而是带有灰色性质的“干过坏事的好人”，这是在国产电影中长期讳言的，正如有论者所言，曹保平果断挑破这层窗户纸，才令影片真正具备了 “灼心”的力度。

三、以风格化的影像效果构建起真实且带有意象性的“城市空间”

好看的电影一定不止于故事层面，电影的叙事本身就包括将包裹这个故事的时空和氛围一同呈现。可以说，《白日焰火》《烈日灼心》这两部电影都在影像层面体现出某些一致的痕迹，那就是试图在类型化的商业诉求和作者化的艺术表达之间寻求一种个人风格的抒写。因此，无论是《白日焰火》还是《烈日灼心》中都通过影像构建起真实且带有意象性的“城市空间”，从而在烘托出一个好看故事的同时，彰显出国产警匪片中少有的风格化的视觉效果。

《白日焰火》《烈日灼心》都是讲述太阳下的罪与罚的故事，一个发生在北方，一个发生在南方，且明显带有地域化的特征，并将这种地域化以一种意象性的东西深深融进故事和人物之中。例如，《白日焰火》中明确无误地指明故事发生地为中国的哈尔滨，这在国产电影中并不多见。当然，哈尔滨在国人尤其是非哈尔滨人的印象中几乎就是寒冷的象征。这样的意象十分适合《白日焰火》所要求的故事环境，没有一线城市的繁华喧闹和光怪陆离，却有严寒覆盖下的冰火交织的风情和欲望。影片通过松花江、铁路桥以及大量水泥盒子式的苏式老居民楼、雪夜昏黄的马路以及两边的仓买、火锅和烤串儿等有效地透露出这座城市的气息，既充满冰冷的神秘感，同时也带有压抑不住的欲望。导演将大部分的重头戏置于夜幕下，昏暗的街头，惨白的雪地、破败的建筑、迷离的路灯……阴冷的气息充斥着整个镜头，让人陷入一种难以自拔的阴郁情绪中，颇具希区柯克式的悬疑气氛。而为了应对或是强化这种城市意象，创作者通过极为简单的红蓝绿的灯光并置处理，如理发店内红绿对立的色光，荣荣干洗店正面的外景，不仅有霓虹灯和店内色调的对比，远处还有红光和蓝光，以及干洗店老板的流动房车中悬挂的小彩灯等，达到了一种神秘野性而又迷离的环境效果。

而与萧索寒冷的哈尔滨不同，《烈日灼心》中的城市虽然没有指明为厦门，但是镜头中的街道、海滨和潮湿的树林，都能够让观众明白电影中显然是一座潮湿的“南方城市”。影片中凹凸不平的石板路铺成的小道、隐藏在林中的别墅以及经常下雨的天气等，都让这部电影充满了潮湿和阴霾。在这部电影中，看不到灯红酒绿和霓虹闪烁，只能看到逼仄和压抑，警长窄小的办公室、拥挤的警队宿舍还是陡峭的楼梯间和拥挤的菜市场，再加上多数场景呈现出的暗淡的光线，更让这种环境有了难以逃脱的压抑感。电影中最能代表这种环境光线的百叶窗的大量出现，不但跟厦门这座海滨城市的气质很契合，而且由它带来的明暗和隔断让空间更加局促，从而加强了警察和协警之间的戏剧关系。而与空间环境展现相呼应的则是手持摄影所带来的晃动感以及大量变焦镜头呈现的人物面部特写，都在加强着一种压抑焦虑和不安的情绪，直逼人物内在。

值得一提的是，两部电影中都出现了烟花绽放的情节，《白日焰火》在结尾处，而在《烈日灼心》中是大年三十杨自道载着伊谷夏在高架桥上飙车庆祝新年，这是一种难得的巧合，却有着某些不约而同的东西，既商业又文艺，有温暖亦有冰冷，恰如这两部电影在国产警匪片中类聚而独行。