《脸庞，村庄》：阿涅斯·瓦尔达式“在场”的建构与表达

牛光夏 刘倩杰

有“新浪潮之母”美誉的阿涅斯·瓦尔达，是法国电影新浪潮运动中唯一一位女性导演，以其深厚造诣和独特风格影响深远。她涉足摄影、电影与录像装置领域，在长达半个多世纪的从业生涯中，从未停止过对视觉艺术进行新的探索与尝试的步伐。2017年，阿涅斯·瓦尔达的新作《脸庞，村庄》（Visages,villages）问世，这是继《拾穗者》（2000）、《拾穗者2》（2002）、《阿涅斯的海滩》（2008）之后的又一部纪录电影。自2017年5月于戛纳国际电影节亮相后，《脸庞，村庄》获得第42届多伦多国际电影节纪录片单元观众选择奖、第83届纽约影评人协会奖最佳纪录片、第43届洛杉矶影评人协会奖最佳纪录片等若干奖项，并入围第90届奥斯卡最佳纪录长片。

阿涅斯·瓦尔达在耄耋之年为观众奉献的这部纪录片被称为2017年度“最可爱、最有趣的纪录片”。该片延续了她之前的纪录影片随性参与的纪录形态，阿涅斯·瓦尔达与法国年轻的街头艺术家JR作为电影创作者在片中现身出镜，与旅途中遇到的被拍摄者们展开对话与互动，介入到他们的生活情境中去，并意图通过装置艺术对其进行改造和美化，在典型的参与式纪录片的叙事中进行“在场”的建构，彰显了导演的非凡创意与自由表达，让每一位观看者都能感受到阿涅斯·瓦尔达不老的、有趣的灵魂所带来的艺术魅力。

JR对阿涅斯·瓦尔达电影《五时至七时的克利奥》中克利奥忧伤的脸、在洛杉矶拍摄的《墙的呢喃》中巨大的壁画等画面印象深刻。阿涅斯·瓦尔达则喜欢观赏JR印在水箱上的眼睛、在先贤祠里所展示的数以千计的人的面部特写，以及把满脸皱纹的老人的肖像刻画在古巴这座废墟般的城市中。一个33岁，正值生机勃发、如利刃之新发于硎的青年；一个88岁，虽已两眼昏花但仍以未泯童心追忆往昔情怀。两个人便开始了一段充满着别样趣味和无限创意的合作之旅，去往远离城市的郊野乡村，记录沿途单纯美好的风景，记录那里一个个普通个体的脸庞和他们的生活，同时也融入了两位主创彼此之间的交流互动，并与阿涅斯·瓦尔达本人的往昔岁月和历史创作进行了互文。

一、参与式拍摄融入其中

在广为学界认可的美国纪录片研究学者比尔·尼克尔斯的类型理论中，把参与式纪录片作为他提出的六大纪录片类型之一，认为以《夏日纪事》为代表的此类纪录片不掩盖制作者的在场，强调与被拍摄对象的互动并主动介入拍摄对象具体生活情境，使观众感觉到制作者在特定情景中的存在，并展现出该情境在制作者的影响下如何发生了改变。

《脸庞，村庄》采用参与式纪录的叙事手法，以阿涅斯·瓦尔达本人和街头艺术家JR游走在法国乡村并为途中普通人拍摄巨幅照片为主线，以二人在旅途中拍摄的普通人的故事为副线，用二人之间的对话串联。他们在途中把为普通人拍摄的巨幅照片张贴在建筑物上，使之成为标志性景观的同时，还对事件进程、人物状态进行现场捕捉。动态影像与静态影像的结合，一老一少的组合成为本片突出的外在特征。较导演阿涅斯·瓦尔达以往的作品而言，《脸庞，村庄》保留了其随性的摆拍且增加了对构图的讲究。与此同时，阿涅斯·瓦尔达毫不避讳出现在镜头前，以一个完全参与式的角色指引着影片的发展方向。在阿涅斯·瓦尔达身上最大限度地体现了一个导演的自由和随性，这可以看做是她不断地打破和创造纪录片的创作规则，以自己的江湖地位，为后来者开疆扩土。

阿涅斯·瓦尔达在创作纪录片时总是要把自己融入其中，她认为“摄影机后面的那个作者，应该创造一种和观众的接触……使得观众能够多少了解我一点，成为我的朋友。”①她希望和观众建立起更为亲密的“私人关系”，所以她从摄影机后面走到镜头前。这一转变，使得阿涅斯·瓦尔达变成了一个幕后导演兼演员的一个双重角色，并在片中与观众分享自己的所思所感，以此成为影片中一个不可分割且极为重要的参与者。这种影像书写主体的“在场”方式，无疑拉近了和观众之间的距离，也增强了影片叙事的感染力。在《拾穗者》一片中，阿涅斯·瓦尔达手持DV以第一人称叙事开始她的寻访拾荒者之旅。在乡村的农田里，拣拾遗漏土豆的农民、在超市的垃圾堆里翻找食物的城市居民、寻找废弃物来制作艺术作品的艺术家都被阿涅斯·瓦尔达纳入镜头。在她的自传性纪录片《阿涅斯的海滩》（2008）中，人们看到阿涅斯·瓦尔达的一生是如何和电影密切融合在一起的，儿时泛黄的老照片、阿涅斯·瓦尔达过去所拍电影的片段、外景地重访和故友重逢，以及沙滩上大大小小的镜子组成的装置艺术等，被阿涅斯·瓦尔达利用镜头的讲述和画外音自然地穿插剪辑在一起，就像片尾处她坐在用废旧电影胶片围起来的房子里告诉大家：“在这里我像住在电影中。电影就是我的家。”她出现在自己的纪录片中，却令人感觉自然、亲切和随性。她的纪录片主题丰富且内涵深刻，尤其是在拍摄理念和手法上常常能给观者多方面的启示。《脸庞，村庄》这部纪录片在创作方法上就像一曲清晰的“二重奏”。被拍摄的主人公们是“乐手合奏”，而阿涅斯·瓦尔达经常以“即兴伴奏”的方式出现，如在此片中阿涅斯·瓦尔达还插入了自己检查眼疾的段落、采访JR祖母的段落、在公路上唱歌的段落、寻访戈达尔而不遇、去往长满紫色熏衣草的法国著名摄影师卡蒂埃·布列松的墓园并探讨关于死亡的话题等。这看起来游离核心叙事，却构成了《脸庞，村庄》与之密切相关的叙事片段，成为一种“在场”的书写与表达。

阿涅斯·瓦尔达这种纪录片创作手法已经形成了自己独特的风格，如在《拾穗者》中，阿涅斯·瓦尔达一只手拿着摄像机拍下了自己另一只布满皱纹和老年斑的手拂过伦勃朗的半身自画像。阿涅斯·瓦尔达以这种方式表达自己对时间和衰老的感触，与影片的主线形成了强烈的移情感应，身体如同土豆一样慢慢衰败。相较阿涅斯·瓦尔达之前的纪录影片而言，《脸庞，村庄》是一种更深层次的参与，因为这次她把拍摄权交给摄像团队，自己则以一个完全参与者的姿态出现在影片中，成为影片的叙事者。在影片的最后段落，JR为阿涅斯·瓦尔达拍摄老去的眼睛、手和脚的照片。当JR把其拍摄的阿涅斯·瓦尔达脚的照片展示给她看时，她说：“看起来像一颗皱缩的心脏，就像我拍摄的那些土豆，曾经年轻，继而衰老。”此时影片配以《拾穗者》中皱皱巴巴的心形土豆的画面。阿涅斯·瓦尔达在《脸庞，村庄》中点出其前作未被明言的主题：一种拾荒者对即将荒废的生命的自怜。阿涅斯·瓦尔达的脚和眼睛的照片也同样被制成巨幅照片贴在火车车厢上，带着瓦达尔去她没有去过的地方。JR在旁白中说：“你的脚和眼睛在讲着一个故事”，这些正是对阿涅斯·瓦尔达“住在电影中”的生命状态的又一次揭示，也是她对电影和自我人生边界的又一次跨越。

二、街头装置艺术制造事件

自2003年以来，有着宽广的艺术视野和趣味的阿涅斯·瓦尔达逐渐转向装置艺术，并把富有创意的装置艺术无间地融入她的电影作品中去。装置艺术是“场地+材料+情感”的综合展示艺术，作为一种开放的艺术手段，创作者在特定的时空环境里，可以自由地使用绘画、雕塑、建筑、音乐、电影、电视、录音、录像、摄影等任何能够使用的媒介与手段。

《脸庞，村庄》一片中JR开着一辆有着照相机外形、能够即时成像的小货车，车内的设施可以直接打印出巨幅的照片。他和阿涅斯·瓦尔达坐在前面的驾驶室中，两人或聊天或歌唱，一路向北开往法国的乡村边走边拍，摄取沿途的如画风景。车子停靠于小镇、村庄、工厂和码头，将镜头对准老矿区唯一的留守者、农场主、咖啡店女服务员、盐场工人、邮差、码头工人的妻子、第二天就要退休的工人、牧民等平凡人物等。为这样一些普通人拍摄照片，并打印出来粘贴到就近的房舍、谷仓等建筑物外墙或码头的集装箱上。巨大的占满整面墙壁的黑白人物肖像极具视觉冲击力，既具影像写实主义的效果，又因黑白两色的呈现而和现实形成了微妙的间离性。在这样的展示中，芸芸众生中的普通劳动者与艺术便发生了联系。或者说，被放大的、进入装置艺术中的人不再是普通的、淹没在群体中的微小分子，不再是环境中可有可无、无人观照的边缘性角色，而变成了一个独立的、所在环境中最引人注目的、具有艺术价值的审美对象。当一幅幅超现实的巨幅人物肖像矗立于日常的场所，那些曾经平凡的空间立刻被赋予了全新的意义，一切都变得不平凡，人物因对所处特定空间产生新的感知而凸显主体意识。在阿涅斯·瓦尔达的创作生涯中，一直致力于所塑造的角色与其所处空间之间建立某种关系，“我相信人是被地点造就的，不仅是他们生长的地方，也包括他们所爱的地点，我相信环境居于我们之中，引导我们……通过理解人，你能更好地理解地点。通过理解地点，你能更好地了解人。”②她的《短岬村》（1954）、《南特的雅克·德米》（1990）、《洛城少女二十五岁》（1992）、《努巧捷的寡妇》（2006）、《阿涅斯的海摊》(2012)等片都是以某一地理空间来命名的。在《脸庞，村庄》中，寻常巷陌因为贴上了一排人们手拿法棍面包张口欲吃的夸张图片而变得极具艺术感，社区里的男女老幼如过节般齐聚于此。独自留守矿区小镇的女人看见自己的头像被印在墙上，由愕然而惊喜而感喟，她说：“我能说什么呢，我什么也说不出”，随之泪水盈目。独自一人耕种800公顷土地的农夫看到他的巨幅照片贴在自家古老的谷仓上，笑称他已因此成为村里的明星。其他有一对中年兄妹因把自己祖先的照片印在居所的墙上而产生巨大的幸福感；内向的咖啡店女侍因自己撑着阳伞的照片贴在墙壁上被成千上万的人拍照上传到网上而感觉不知所措等……因这项装置艺术的介入，在阿涅斯·瓦尔达和JR所到之处制造了一起起小事件，它使那些草根小民感觉到自己被尊重、被铭记，如一颗投入平静湖面的石子激起片片涟漪，从而使这些小人物的生活和心境发生了一些不期而至的改变。“在装置艺术和纪录电影的创作中，她将两者相互搭配，互相帮衬，创造了不同的艺术感受，给人独特的新鲜感。”③

而不管是在影片结构的把握还是对拍摄对象的选取上，阿涅斯·瓦尔达都显得随心所欲又游刃有余，并在艺术的自由境界中化腐朽为神奇，予平凡以惊喜，创造出令人叹为观止的视觉震撼。与《拾穗者》一样，《脸庞，村庄》也是在闲逛或是游历中拍摄成片。不同的是阿涅斯·瓦尔达这次是选择用艺术拥抱这些普通人，而不是单纯以猎奇之心捕捉他们的生活状态。在题材的选取上其敏锐眼光同《拾穗者》相仿，阿涅斯·瓦尔达选取最具有代表性的拍摄对象，亦即在“普通”中寻找“不同”，如牧民。在影片里，她选择了幼年被毁掉山羊角的山羊、不使用机器挤奶的牧民；再如，阿涅斯·瓦尔达和JR制作照片装置的时候正巧拍到一位次日就要退休的工人、矿工住宅区最后一位居民、码头工人的妻子等等。就像阿涅斯·瓦尔达在影片尾声与运输工人的对话中说到“我们的原则是始终与劳动者在一起创作，这就是为什么我们拍的是一群人”。可以说，阿涅斯·瓦尔达赋予了这些通常情况下无力自我表达的个体表达自我的机会，并以其敏锐的眼光捕捉到能代表法国乡村的群像，借此把这些群像分享给更多的人，同时也向我们展现了一幅积极向上的法国乡村社会图景。

三、女性视角植入导演情怀

作为一个女性导演，自20世纪70、80年代以来，阿涅斯·瓦尔达在其创作的剧情片和纪录片中都坚持了一种独特的女性视角，也被认为是女性主义电影导演的代表性人物。她曾参加妇女解放运动，积极呼吁和争取关于男女同工同酬和女性的堕胎合法权等，还声称“我用女人的方式构思我所有的电影，因为我不想做一个导演电影的‘假男人’”④。在她的电影创作中，无论是纪录片还是剧情片都是以女性的视角出发，关注和尊重女性。从整体上来看，她的作品对拒绝传统男权社会对女性的定义，关注女性的生存状况、生命体验和情感诉求。如在《幸福》（1965）和《流浪女》（1985）等剧情电影中，她敢于质疑和解构以男性为中心的父权理念，力图呈现不同境遇的女性在社会中的真实处境与地位，并给予她们以深切的人文关怀。我们能够看到她的影片内容大多以讲述女性的独特经历为主，其核心或第一角色都是女性，男性角色在一些作品中缺失或仅仅作为模糊的背景而存在。但她所秉持的女性主义观，是一种理性而非激进的女性主义，是一种较为客观的反映和思考。片中所融汇的对女性处境的关怀，是在一种冷静而克制的基本态度下呈现的，尤其会给女性观众带来更多触动与思考。

这种女性视角在《脸庞，村庄》中也有明显的体现。其中最明显的当数“勒阿弗尔码头”段落，当JR告诉阿涅斯·瓦尔达港口的工人全是男人时，“她们在哪儿”成为这一段落的创意来源。码头工会力量巨大，虽然他们听三位码头工人谈了很多关于他们的职业和罢工的问题，但这些并没被放入这段影像，他们找来这三位码头工人的妻子，采访她们并为其拍摄巨幅照片。三位妻子无一例外地支持着丈夫的事业，甚至其中一位妻子本身就是一名码头货车司机。当阿涅斯·瓦尔达问及她们对自己丈夫所从事职业的立场和看法时，其中一位妻子的回答是“我总是在丈夫的身后支持他”。阿涅斯·瓦尔达立刻反问道：“为什么您说是在他身后而不是身边？”从这段对话中可以初步看出阿涅斯·瓦尔达采访三位妻子的用意。三位妻子出场时统一着黑色服装，她们在集装箱前的站立肖像被贴在由若干个集装箱拼接组成的巨墙上，如三尊图腾、三座雕像进入这个男人所统领的世界。随后她们再次出现在贴有她们照片的集装箱墙的某一个格子，黑衣变为白衣，三个女人像三只小鸟一样在自己照片心房的位置展臂起舞。三位码头工人分别走向自己的妻子，就在此刻妻子对丈夫的支持转变成丈夫为妻子的骄傲。阿涅斯·瓦尔达采取这种边缘路线，回避了既定的思维，采取了侧重表现女性主观世界的表现手法，让她们发声并成为这一段落的主角。这无疑是体现了阿涅斯·瓦尔达一贯的善于从女性视角出发来对人物状态、人物关系和细节进行观察与把握。但需要指出的是，阿涅斯·瓦尔达的女性视角被冠之以“相对平衡”的定语。在这种相对平衡的女性视角的观照下，男性处于被“虚化”的地位，而这种“虚化”并不等同于“弱化”，它“不再是摧毁或颠覆以男性为中心的视角，不再揭发男性的盲点”⑤，反而是致力于寻找男性与女性作为独特存在个体的人的共通点。

四、历史片段互文今昔呼应

阿涅斯·瓦尔达在她的电影创作中喜欢追忆过往岁月，对个人经历与记忆的书写贯穿其中。她善于把与已有关的过往穿插到影片中，在时间的纵向之轴上自由地游弋和转换。在《阿涅斯的海滩》中，阿涅斯·瓦尔达把自己幼时的照片摆放在海滩上，她走过去拿起照片追忆自己的童年。此外，她还展示了已经过世的旧友的照片，接着是她的画外音：“当然我会想起雅克。所有亡者都让我想起雅克”，非常自然地过渡到已逝的丈夫雅克·德米。

在《脸庞，村庄》中，由老是戴着墨镜的JR引出阿涅斯·瓦尔达的好友戈达尔，并从山羊的角被锯掉或被保留的采访，过渡到阿涅斯·瓦尔达1954年在诺曼底海滩上所拍摄的一只从悬崖坠落的白色山羊和一个裸男、一个小孩的照片。JR则向阿涅斯·瓦尔达推荐了海滩上一座从悬崖上坠落的巨型德国地堡，二人最终决定将阿涅斯·瓦尔达年轻时为已故摄影师盖·伯丁拍摄的照片粘贴到地堡上。二人将制作好的巨幅画像贴到地堡上之后不久就被上涨的潮水冲刷得无影无踪。视觉艺术作品为历史线索构造出一种奇妙的交汇，但这些交汇往往转瞬即逝，在汹涌波涛的冲刷下不堪一击。但是，这些图画正是阿涅斯·瓦尔达近90年积攒起来的个人记忆，除了对逝去的友人的怀念，也是对无情岁月的一种祭奠。在片中，阿涅斯·瓦尔达和JR还重新演绎了戈达尔的电影作品《法外之徒》中穿越卢浮宫画廊的桥段，JR用轮椅推着阿涅斯·瓦尔达在画廊中穿梭时，她表现得异常兴奋和陶醉，几乎可算得上是在轮椅上舞蹈。阿涅斯·瓦尔达不断地念出墙上挂着的文艺复兴时期名作的画家名字，既是致敬经典，又是感叹时间的流逝，以及言说艺术品存在的价值和意义。

在影片的尾声，阿涅斯·瓦尔达带着JR去探访好友戈达尔，当观众们正期盼着两位法国电影元老级的人物共同出现在银幕上时，戈达尔却避而不见，仿佛跟所有人开了一个玩笑。阿涅斯·瓦尔达看着戈达尔的文字流下了眼泪，不仅是讲述了自己与丈夫，与戈达尔夫妇之间的一段美好往事，还怀念那段青葱岁月、怀念丈夫、怀念好友。两位新浪潮运动的宿将在影片中虽然没有直接的交汇，但结局依旧很美。JR为了让阿涅斯·瓦尔达开心，终于满足了阿涅斯·瓦尔达的小小心愿，摘下了从未摘下过的墨镜。影片开始就提到阿涅斯·瓦尔达认为JR的样子很像年轻时的戈达尔，片中也交织出现过戈达尔年轻时的历史影像。此时阿涅斯·瓦尔达眼中模糊的JR仿佛使她看到了年轻时的戈达尔，也看到了自己的青年时代。对记忆的碎片进行重构，过去时空中的静态黑白影像和当下时空中的彩色动态影像相链接，使过去与现实被有机地缝合在一起。

结语

这部纪录电影“没有花哨的镜头语言，但风格却永远精致隽永；没有少年人的忧伤与清愁，却更加贴近心灵，慰暖人心”⑥。它在叙事方式上承袭了阿涅斯·瓦尔达式纪录片对“在场”的重构与表达，并有了进一步的大胆创新，在带有实验色彩的拍摄中来体现导演对生命的关注。通过装置艺术实现对现实的介入和改造，在貌似自由而随性的记录这一表象之下，以艺术家的想象力和创造力来挖掘平凡生活中的非凡因素，也巧妙地连接了电影创作者“自我”与所拍摄的法国现实社会中普通“他者”之间的真诚互动，展示小人物身上的尊严与价值，因为阿涅斯·瓦尔达相信“每一个脸庞都有一段故事”。对阿涅斯·瓦尔达而言，纪录片、剧情片、摄影、绘画、装置艺术都可以拿来使用，因为任何艺术形式都可以成为她表达自己内心诉求的手段，没有边界的区隔与限囿。

【注释】

①张献民.对话瓦尔达[J].《书城》，2005（5）：41.

②转引Smith，Alison.Agnes Varda .Manchester University Press，1998：60.

③焦雄屏.法国电影新浪潮[M].南京：江苏教育出版社，2005：320.

④“Mother of the New Wave :An Interview with Agnes Varda”，Jacqueline Levitin/1974 From Jacqueline Levitin/1974 From Women and Film，nos.5-6(1974).Reprinted by Permission.该访谈收录于：Kline，T-Jefferson, Agnes Varda:Interview. University Press of Mississippi，2014.

⑤焦雄屏.法国电影新浪潮[M].南京：江苏教育出版社，2005：320.

⑥周鸣之.瓦尔达：永远的新浪潮之母[J].《世界电影之窗》，2009（3）：120.