两岸共同舆论场中的台湾纪录片(2000—2016)

王 伟

(泉州师范学院文学与传播学院，福建 泉州 362000)

一、显影与定影：作为方法的台湾

在2013年到2017年6月之间，海峡两岸曾流传着一个突破主流价值、实现心中梦想的追梦故事。若用“后见之明”回溯，那一时段的故事显得如此励志与热血，而没有之后终了的惋惜与遗憾。这一故事的主人公据说是一位与德国知名飞行员“齐柏林”同名的台湾前公务人员。尽管其之前没有受过正规科班的专业训练，但为了筹拍一部名为《看见台湾》的纪录片，在还有三年即可从现任岗位功成身退的最后时刻，毅然抛弃端了23年之久的“铁饭碗”，以破釜沉舟的决绝勇气押上毕生积蓄并四处借贷而募集9000万新台币，投入这部台湾有史以来最为昂贵的纪录片的拍摄。据主创人员在各种场合充满激情与悲情的反复陈述，拍摄过程可谓一波三折、充满艰辛，除了沉重巨大的经费压力和齐柏林的先天恐高之外，还面临影响空拍之复杂多变、难以捉摸的气候条件。当然根据古往今来众多耳熟能详的心灵鸡汤，任何暂时圆梦的感人故事，虽有一个起步艰难、好事多磨的过程，但总归是有志者事竟成，而这一美好瞬间终将被定格下来，以避免日后难以避免的落差与遗憾。与其说为梦想而努力的齐柏林是感人的，毋宁说其讲故事的角度与方式是有吸引力的。其勇于投身于让人仰望的蓝天白云间，设想在前所未有的高度观看台湾这个岛屿的“美丽与哀愁”，让岛内民众得以俯瞰朝夕相处的家园乡土，不仅极其深刻地感动并于日后葬送其生命，也颇为有效地感动并说服追随他以及能帮助他的人。这些贵人就有享誉世界的大导演侯孝贤，据称为了方便这位新人筹款，与之并不算太熟的侯孝贤同意出借大名、挂名监制；而素有“台湾最会讲故事的人”美誉的吴念真导演则亲自担任旁白，其娓娓道来的在地嗓音亦为影片加分不少。

气势恢宏、画面精致的《看见台湾》借助全程航拍的技术卖点与生态环保的议题征用，在岛内外赢得意料之外与情理之中的巨大成功，重塑台湾纪录片的内容生产与行销方式。其众望所归地荣获第50届台湾电影金马奖最佳纪录片奖，令人咂舌地收获近2亿新台币的高票房，为台湾电影在疲软已久后的复兴注入一针强心剂。素来锦上添花而非雪中送炭的各路媒体，在晃过神来后纷纷跟进炒作。“三大报”之一的《联合报》在欢欣之余，直接将岛内民众的影院观影升格为一场新的“爱台湾运动”，借助族群认同的敏感议题造势营销。在传统大众媒体大肆渲染、网络社交媒体推波助澜、观众口碑效应持续发酵之下，其社会影响甚至跨越蓝绿两极的政治光谱。“蓝营”方面，时任台湾地区领导人马英九在副领导人吴敦义、行政部门负责人江宜桦、文化部门主管龙应台陪同下观看本片，并指示有司就其所揭示的环保问题进行改进。长期消费环保议题的“绿营”更是不遑多让，“民进党前主席谢长廷走进影院观看，蔡英文则在脸谱网上分享此片上映的消息”[1]。

转眼间一晃数年，台湾又完成新一轮政党轮替，而这位高空逐梦的主人公亦在现实与镜头的贴身肉搏中随风而逝，于一片扼腕叹息声中退出历史舞台。随着摄影机背后人物的谢幕退场、渐行渐远，这一事件引发的舆论热潮终将平静，可以预估的是喜新厌旧的各式媒体也会迅速追逐新的焦点，塑造新的追梦人。然而从另一维度上看，或许因为时间的沉淀与过滤、空间的释放与打开，人们终有可能褪去非理性的悲情，转而以更从容的理性心态重新打捞这一现象级纪录片，讨论其略带煽情的“讲故事的方式”，反思其镜头语法的知识立场与提问角度，并以之为对话对象来探讨台湾的昨天、今天与明天。

着眼于此，试图从历史源流验明现实正身的论者不免要从自我与世界交互关系的辩证视角反身检讨，标榜体现时代热度与烈度的《看见台湾》，究竟看见台湾的什么？进而从“谁在看？”“什么被看见？”“什么又不被看见？”等方面展开论述。或许有心人还能进而指出，处于取景框之外的人们在讨论台湾纪录片的时候，究竟在讨论它的什么？由之，上述问题似乎还可以穿透时间、跨域空间，延展到“谁讲述的台湾故事”“台湾故事由谁来讲述”“为什么要讲述这个故事”以及“怎样讲述这个故事”。与“界内”焦点保持若即若离美学距离的我们作为“界外人”，由此叙事学视域来召回历史或曰进入时空深处审视台湾纪录片书写现实的延续与断裂，不难发现其恰逢其时的脱颖而出、影展亮相后的浮沉跌宕，并不纯然是“化凡庸为神奇”之艺术逻辑的作用结果，而是深刻内在于台湾社会、东亚格局乃至世界大势的脉动之中。因之，其定型抑或变异的再现表达、唤醒还是压抑的选择过滤、编码以及解码的意义生产，尽管具有美学传统之绵延不断的接续面容，但无不因现实生存之“缘”而“起”，或隐或显、或直接或间接地关涉时人对社会记忆与文化资源的激活方式、诠释态度与时新需求。

二、光的隐喻：“台湾纪录”与“纪录台湾”

记得两岸纪录影像的卓越研究者、“新纪录运动”的命名者吕新雨教授曾以其悲天悯人的人文情怀意味绵长地指出，“纪录片是把光投到晦暗的地方”[2]。循此思想取向，处在这一判断句宾语位置的“晦暗的地方”，显然是一个颇值得玩味、富有潜隐能量的繁复语码，其不无尴尬地用于意指“日常之光”未能照进的阴暗角落，如曾被主流叙事话语放逐于边缘而隐形消声的“社会弃民”(台湾少数民族、失地的农民、城市贫民、不同性向者等)；再如人们(特别是自诩为本土社会中坚力量的中产阶层)熟视无睹抑或不愿正视之庸常琐碎、刻板无趣的生存状态；还有那些所有人都不愿回首、不愿正视的某个“有名”而“无名”的时刻。回到句首，僭越主语位置的纪录片一词，不仅指涉经由镜头“真实”呈现的生存方式，亦关涉摄影主体及其置身其中之历史观念叙述话语的内在关系。是以，即使是与人类看似无涉之反映自然的纪实影像(如“流离岛影”系列中的“岛”，台湾自然书写运动中频频再现的“荒野”)，据说也是为了更好地敞开人类自身的在世生存与心灵腹地。

若对两岸共同舆论场中日渐升温的台湾新纪录与“后”新纪录影像(如果有的话)有所了解，或许不难发现，其以自己特有的表现方式成就一种精微而又宏大的时代抒情，从而与大陆曾经风起云涌的“新纪录运动”高度相似或曰构成巧妙而又微妙的对话关系。一波又一波的台岛影像记录者(无论是否接受正规的建制内学院教育)，一面笃定地追寻众多前辈的浪漫宣言与工作轨迹；一面执着地以其迫近本源、“见不可见者”的作品质感，慷慨激昂并且不厌其烦地向世人也向自己重复诉说如下信念(实为难以撼动的内心执念)：光之所在，本真存焉；“光”之阙如，要么是混沌一片、未曾明朗，要么是虚妄无稽、荒诞悲凉。但是同样暧昧的是，在一番热血沸腾、激情燃烧过后，冷却下来、重返现实的人们是否有可能或曰有必要继续追问，何为“光”与“光”何为？倘若对台湾影像的纪录光谱返本溯源，追索“光”是由何方主体以何方式因何投射？或者换一种不那么玄学化的正常表述方式，现实生存到底是由谁来“记”，其所“录”者究竟为何物？在这之间，岛屿内外有哪些“遗失的美好”借由取景框而跃出历史黑暗底层、进入现实光亮世界，在“能指化”的当下世界中锚定自我并为众人所闻所知、所念所记；又有哪些历史存在物就此被尘封雾锁，失却话语转述活动中的符号性身份而被本就健忘的人们顺势忘却？正是在此“屏/忆”的视听美学意义上，我们或许可以大胆指认，在裂解为碎片化的现实世界中，细腻幽微、真切可感的平实“纪录”，也许只是重新剪辑而成的“新的历史碎片”，演化为一种不易察觉的另类遗忘机制，而看似无关痛痒、自我抚慰的“遗忘”未尝不无吊诡地成为一种另辟苍穹、清除雾障的反向纪录活动，缘此这一互相关联而又错杂参差的美学镜语，或许是探究台湾纪实影像如何跨越鸿沟、整合资源、重构共识的重要入口。

在岛外的我们对当下台湾纪录影像所显现之纪实美学精神的本源释义，显然不能脱离特定时空分层中的审美心理与情感结构，武断草率地进行本质主义形上思维的单维释义与单向界定，而是应该寻绎其后的文本内在肌理与社会规训机制，反思岛内多元主义大纛下隐而不彰、不甚明确的视觉观看秩序。承前所言，“光”之所至，一方面令人兴奋地意味了幽暗洞穴的陡然敞亮，同时也在另一方面暗含了与光共存的阴影遮翳。倘若征用“纪录诠释世界”[3]的理论视域透析镜头之下的台湾形象或曰意象，其就不是历史本相的真实还原与原样现实的自我纠缠，而是现实缺席之历史记忆似有还无、似无还有的今朝重构。在“纪录片社会启示录”论者看来，新一代与后新一代之台湾形象的历史记录者，其矢志不渝、上下求索的记录目标，不应仅仅停留在对这方水土及其所养育之男男女女、老老少少，进行纤毫毕见却空洞谵妄的“实录”，或是巨细靡遗却言之无物的“纪实”，以供今人抑或后代、自己抑或他者做空闲之余的文化缅怀；而是应该秉持“让不可见的被看见，将不可留的留下来”的纪录理念，正视其介入现实风云变幻、书写异质性记忆、重组生活世界的媒介本命。

三、岛屿边缘：社会纪实中的精神私史

全景映像工作室创始人吴乙峰曾经有言，“纪录片对我们来说只是工具，我们关心的是社会弱势者、社会议题这部分”。若以这一纪实理念来重审新世纪以来的台湾新纪录与“后”(“新”)新纪录影像，我们不难发现其再现历史、再造真实的观念形态诉求。君不见，无论是尝试刻画“二二八”事件这一历史性能指之当下所指的《证言二二八》(蓝博洲，2002年)、《还原二二八》(王育麟导演，2005年)，还是企图呈现世纪之交台北“废娼”事件的《公娼启示录——一群台北妓女绝境求生的故事》(蔡崇隆导演，2001年完成)，抑或是细腻显影台湾男性沙文主义笼罩下艰难生存的外籍新娘(《我的强娜威》)与“同性恋的‘私角落’”[4](周美玲，2001年)，当中浸润着现实温情的人文关怀与审美激情的浪漫想象，无一不指向创作主体之为主体(尽管不一定是旧启蒙主义式的“大写的人”)的镜像式询唤。质而言之，在彼此映射、交相辉映的审美光谱之下，作为思想布道者与未来预言家的传者，宛如中华上古神话中“与日逐走”的巨人夸父，胸怀大志、矢志不渝而主体性日渐显现、存在感日强。与之相应，以聆听者与受教者姿态呈现的芸芸观者，亦在前者同情式的镜头诱导乃至审美诘问中猛然开悟，上述“光”的投射就是新启蒙乃至后启蒙(通常以“反启蒙”为其现实假面)理念的现实投影，即运用并未如期而至的新旧启蒙之光(Light)去“照亮”(Enlighten)周遭世界与内在心灵。是以，在文本互涉、复调多声的光影游戏之中，本已麻木的边缘人物与久经压抑的懵懂大众被眼前光亮一朝唤醒，开始反思“存在的不合理”与“不合理的存在”，触碰“合理的不存在”与“不存在的合理”，从而在见出端倪的“蒙启”之后成其为不再“中空化”的“人”(想象性地获取美学意义上的主体性地位)，甚或启蒙浑浑噩噩、睡梦正酣的他者。

新世纪以来，特立独行、争议不断的台湾纪录片创作者，尽管在政策明面空间与舆论生态表象较之对岸同行似乎更加开阔，但正如我们所注意到的是，二者在制作经费与行销费用等方面同样面临相同的窘迫情况。难能可贵的是，他们不改初衷、砥砺前行，一方面拒斥与主流合谋共同复制资本社会的话语结构，拒绝在景观化社会中讲述顺滑流畅、摇曳生姿的资本故事，格格不入地坚持运用镜头直观权力罅隙中跌宕起伏但鲜有人问津的民生百态，弥补或曰平衡岛内大众新闻媒体急功近利地追求“新、怪、奇”的片面与缺失；另一方面也急于超脱其本身亦未能妥善解决之“客观记录”的藩篱限制，适当融入实验影像注重主体意念情绪的审美传达，不乏敏锐地垦拓台湾纪录影像之新的美学空间。显然，这一文化实践背后的美学追求足以让身处对岸的大陆同行心有戚戚，为之(为己？)击节而叹，也为之(为己？)怅然不已。毫不夸张地说，在“我和你们听他们讲我自己”[5]之后，那些被权力话语吸纳其中而又放逐之外的“我们”，反身拷问那些以伦理之名复制既定结构的重重幻影，并通过“寻找自我”的“自我表述”来促进与自身生存紧密相关之现存价值体系的适度调整。正是在这一交互主体性存在论美学意义上，两岸新纪录影像虽然表面上花开两枝，但在文化根性上一脉相承。其所反复重申的“真实性”，明显不等同于以“跟踪拍摄、同期声、长镜头、客观记录”[6]为特征标识的纪实戳记，“毕竟上述技术表现手法类似稀松平常、无甚稀奇的万金油被广为征用，从而为林林总总、层出不穷的虚构文本抹上所谓的真实光亮”[7]。如有论者颇具识见地指出，“纪录真实”并非不需论证、无须描绘的自在自明自证之物，其不容忽视地联系着现象学显现的“意义真实”。因之，其并非单纯意指工具层面举世皆有却无以言说的技术真实，否则那些无所不在、无微不至、无孔不入的大小监控装置，岂不成为现成世间简单有效的最佳“纪录”？进而言之，费尽周折地分离主流话语但却承认并保留个体话语的“本真纪录”与“纪录本真”，乃是诠释美学意义上的“理念之真”(“价值真实”)，其作为一种建构而成的基本话语事实，殷切征召主体意识的最终形成与道义担当的审美介入，进而在纪实当下、书写历史的绵延想象中构筑共有记忆与身份认同，最终成就对两岸现实的超现实审视和对两岸历史的超历史质询。

四、结语：“因历史显影”与“为时代留声”

长期以来，台湾纪录片在全球本土化语境中深耕本土、不忘初心，在明面逻辑上依然徘徊在“纪实精神”为其影像诗学的本体追求，却极具症候意味地充溢着浓郁在地色彩的创作激情、现实温情与文化悲情，因而呈现出抒情性与现场感汇融交织的美学特质。其念兹在兹、魂牵梦萦的“真实性”，并非自足存在之与主体价值无涉的纯然客体镜像。恰恰相反，本真性作为普泛意义上的纪录片美学内核，乃是公共空间中不同主体进行对话协商、寻求共识的想象物，并在不期然间演化为一套繁复丰赡、动态开放的意义系统，故而与其将之说成是一种创作手法，毋宁视之为一种美学承诺。处于转型焦虑、急于突围的台湾新纪录影像，在原型层面投其所好的受众心理捕捉上，有意无意、自觉不自觉地试图满足岛内中产阶层(叙事视点的占有者)在庸常生活中窥探他者隐私的猎奇心态，真切显影已然跨入后现代消费社会的台湾文化症候。在现实层面的社会议题表达上(如历史记忆的当下重构、乡土情怀的影像传达、身份认同的多维透视、生态议题的立体呈现等)，其以“杂语共生、众声喧哗”的复调话语结构，小心翼翼地穿透时代素描与社会寓言的文本关系网络，悠然恰如地映射草根性的民间素朴话语、操控性的观念形态话语、知识者的外来启蒙话语、商业化的跨国资本话语在多元舆论场中既彼此托举又剧烈竞逐的博弈关系。在审美层面的理想建构上，其又以谦卑而又敬畏的美学姿态锻造主体间性的生命影像，慨然允诺每个主体都有进入光亮的权利与可能，欣然表现出对生命平等理念的肯定与尊重，对社会异化状态的反思与超越，在忽然敞开与骤然遮蔽的相互作用中悄然建构两岸共同舆论场中的另类美学风景。