郑板桥“胸中之竹”的审美心理透视

摘要：从审美心理看，“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，大抵就是审美感知、审美经验和审美创造的一个完整过程，其中“竹”、“眼中之竹”到“胸中之竹”记录了审美感知与审美经验碰撞的过程。“胸中之竹”是由物感心激发出的一种感动的生命，这里的“竹”已经不仅仅是自然界中的客体的竹，而是经过主体心灵的加工所形成的一种自由的形式。这种形式并不与生俱来，而是与郑板桥旺盛的精神生命力、幼时积苦困顿经历以及为官后目睹百姓悲惨遭遇息息相关，处处体现出激励感发的力量。

关键词：郑板桥；审美心理学；艺术创造；胸中之竹

中图分类号：J05 文献标识码： 文章编号：

熟知“扬州八怪”的人都知道，“扬州八怪”并不是指八个人，而是指一批善画花鸟、梅竹、山水的革新派画家。这一批画家中共有13人，[1]181其中郑燮（号板桥）最为人所熟知，尤其是他的诗、书、画三绝。郑板桥一生钟爱画竹，居不离竹，因此也提出了一些“竹论”。郑板桥对艺术创作过程中审美意象的产生和构思最为经典，并形成了自己的一套理论，我们把它叫做三段论，即“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。前人多论述其三段的发生和发展过程，较少涉及其发生发展的审美心理过程，现在我们就站在前人的肩膀上试着谈一下“胸中之竹”的审美心理学意蕴。

一

“胸中之竹”最早可能源于东晋顾恺之的《画论》“传神”和“迁想妙得”， [2]32也可能源于晋人王羲之的书论、陆机的文论和唐人张彦远的画论，随后被北宋的文同加以整理和综合，运用到自己的书画创作中，最后经他的表亲苏轼在给他的悼文《文与可画筼筜谷偃竹记》中首次 以“成竹在胸”的文字形式表达出来。[3]在郑板桥理论中，“胸中之竹”即苏轼所讲的“成竹在胸”，并置之三段论的第二部分，集中表现在一段有名的题画竹的论述中：

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉？①

这段论述，郑板桥透露着一种兴发感动的画竹之法，比较明确地提出了“胸中之竹”的概念。按照叶嘉莹先生的解释，“感发”可因自然景物节气之变化与人生悲欢的顺逆之遭遇而发生。它是一种由物感心，由心生情，由情感人的一种感发的生命，是心与物之间的交感，是人与人之间的激励感发（的力量）。[4]4在这里，竹子、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的不同，展示了郑板桥作画中这种意识、情感感发渐进的过程。一般来说，“眼中之竹”就是对竹直观后留在大脑中的感性印象，当它没有浸染情感之前，它还只是一种简单的印象。当它融入主体情感之时，这种感性的印象就生成为头脑中的意象，即“胸中之竹”。换言之，它表达的是“眼中之竹”到“胸中之竹”的意象生成过程，这期间体现着一种感发的力量。而在这里，郑板桥所描述的不仅是感知活动中意象生成的问题（是什么），更是藝术创作过程中意象如何感发生成的问题（为什么）。当我们发问“为何”的时候，对创作动因和心理的活动追溯就显得尤为重要。也就是说，从审美心理的视角来看，“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，大抵就是审美感知、审美经验和审美创造一个完整的过程，其中“竹”、“眼中之竹”到“胸中之竹”记录了审美感知与审美经验碰撞的过程。

其实，感发而动的审美心理活动是一个多种心理因素和谐运动的过程，其中的每一个环节都非常重要，为着说明方便，我们重点阐述“胸中之竹”所对应的审美经验。杜夫海纳曾经说过：“审美经验揭示人类与世界的最深刻和最亲密的关系，他需要美，是因为他需要感到自己存在于这个世界。”[5]3所以，在郑板桥的这段论述中，首先确定的审美对象是竹，后由物感心激发出一种感动的生命，而这里的生命已经不仅仅是自然界中的客体的竹，而是经过主体心灵的加工所形成的一种自由的形式。尤其是主体把这种竹当成一种精神对象时，生命和人生的体悟便会油然而生，这便与竹形成一种审美关系。[6]58

我们认为，审美对象、审美关系、审美经验是不分先后顺序的，他们是一个同步生成、同步建构的过程，即主体对审美对象进行关照，伴随着审美体验活动，形成审美关系并伴随着感发的生命活力。基于这样的一个认识，我们从审美心理或者审美经验来探讨“胸中之竹”时就不存在割裂谁、废弃谁的问题。同时，郑板桥式的观竹是相对舒缓，相对悠闲的，于是当审美经验（体验）发生时，审美主体可以比较从容地将审美对象和自身的经验进行建构和整合，达到某种对应关系，从而形成共鸣。这正是美感运动中，审美经验阶段向审美创造阶段转化的重要一环。[7]96

二

“胸中之竹”处于郑板桥画竹三段论的中心位置，它是联系“眼中之竹”与“手中之竹”的关键。从审美心理的角度来看，“胸中之竹”就处于审美感知与审美创造之间的重要环节，也就是审美经验。所以，我们认为艺术创作中的“胸中之竹”，往往就是艺术创造力在内心生成的过程，即艺术创造力的隐性表现。那么，这种隐性的创造力从何而来并如何使之内化为审美创造力？

奥地利心理学家弗洛伊德早在20世纪初就注意到这个问题。他从精神分析学揭示了艺术创造的深层心理动因。在周宪看来，弗洛伊德在对艺术创造力的问题上，既不是“力比多”，也不是恋母情结，而是原初过程（无意识）和继发过程（意识）。而且，在探讨艺术创造过程时，弗洛伊德也强调“升华”、“防御”、“焦虑”等概念。[8]10所以，在艺术审美体验问题上“升华”就成为艺术心理学的一个重要概念。在弗洛伊德看来，本能是这种升华的根源，因为人的无意识中有“俄狄浦斯情结”和感性的冲动。但，我们这里所讲的“升华”是“化本能为审美” ，[9]161它并不指向弗洛伊德所认为本能的、性的冲动的作用，而是人生命力的自由洋溢，在艺术创造里，那就是个人灵性的伸展和抒发，[8]75即叶嘉莹所讲的感发激励的生命活力。endprint

郑板桥在《题画竹》中有这么一段描述：

余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎！凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。

这一段所描述和展示的正是郑板桥创造前舒展自由的状态。郑板桥家中有茅草屋两间，居所种竹。夏季的时候就置一小榻于其中纳凉，秋冬之际，便取竹为窗棂，用纸糊之，就连冻蝇在窗纸的撞击声都觉得非常悦耳。他在《题画竹》中还说：

一节复一节，千枝攒万叶，我自不开花，免撩蜂与蝶。

郑板桥以竹之生长节理，免撩蜂蝶来比喻自己超脱世俗与亲近自然的为人处世方式，表现他舒展自由的心灵状态。同时也表现出郑板桥的真性情，如《题画竹》：

昨自西湖烂醉归，满身细竹乱牵衣，摇舟已下金沙港，回首清风在翠微。

郑板桥西湖夜醉而归，穿过竹林，自行驾船，领略这微微清风。这一段充分体现了郑板桥洒脱的真性情，作为一个真艺术家，要在艺术创作中将生命力自由发挥舒展，这与其这种性情是分不开的。

另外，这种生命力的自由洋溢还在于郑板桥对百姓疾苦的关注。如《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》说：

衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。

这首诗写于自己的衙门书房内，听到窸窸窣窣的竹叶声，他就好似听到了民间饥寒交迫的呻吟声，想到这些不禁感慨自己只是一介小官，但解百姓之苦却是身之责任，民间的每一件事情都如这画中之枝之叶总能牵动郑板桥的情感。充分表示出郑板桥对百姓的关心。

而《予告归里，画竹别潍县绅士民》则表现出他不与世俗同流合污的精神气节：

乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒，写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。

此诗写于郑板桥决定罢官而去，他离任时囊中空空如也，两袖清风。他画了一枝瘦长的竹子，萧瑟得都可以作渔竿用。这也表明郑板桥一生为官清廉，正气浩然。

其实，生命作为一种存在，它是一种个体性的存在。而人生命力的自由洋溢的表现也是个体性的，包括个人的想象、情感、意愿、灵性等。郑板桥自己生命力的张扬就是通过画竹、写诗、醉归和亲近自然表现出来的，在他生命力自由张扬中流露的则是与他自己的胸襟、意志、修养、人格相结合的一种具有真正伦理价值的品质。但有时现实的黑暗和扭曲让他无可奈何，那么受压抑的灵性、生命力该如何去舒展？显然，对于政治家的郑板桥来说，最激烈的方式不过罢官而去，但对于艺术家的郑板桥来说，画竹、写诗就成了他不错的选择。这不是一种对现实的妥协，这恰恰是具有灵性和生命力的艺术家对黑暗、扭曲世界的抵制和拒绝。这种洋溢和感发的品质和力量，是中国精神文化中最宝贵的遗产。

三

无意识是弗洛伊德发现的，从某种层面来讲，他只說明和解释艺术创造力产生的原因，它并不能解释在审美体验中，这种创造力如何转化成一种真实的创造，即这种创造力思维是如何展开的。如果说精神分析学主要探讨艺术创造中的某种深层动机的话，那么格式塔心理学就是从知觉的整体性和构成规律来把握艺术创造的过程。

奥地利学者埃伦茨维希（A.Ehrenzweig）在《艺术视听觉心理分析：无意识知觉理论引论》中将精神分析学（无意识）和格式塔心理学（完行律）结合起来，提出了创造性的心理活动“弥散知觉”与“良好的格式塔”（即完形）。他指出这种“弥散知觉”处在无意识中，艺术家往往凭借其进行创作，而且整个“弥散知觉”的过程并不是杂乱无序的，而是趋于一种“良好的格式塔”。[10]66所以，埃伦茨维希的“无意识知觉理论”就从心理学的角度解释了在审美体验中，这种创造力的转化过程。

我们认为，在审美体验中，艺术的创造力的心理过程就是这种“弥散知觉”内部的“良好的格式塔”。当然潜居于无意识中的这种“良好的格式塔”并不是与生俱来的，它一定与主体的生活体验和审美感受有关。回顾郑板桥的一生，他的人生大致可以划分成三个阶段。第一阶段读书、教书、扬州卖画（出生——四十岁），第二阶段中举人、进士、做官（四十岁——六十岁），第三阶段再次卖画扬州（六十一岁——七十三岁）。②郑板桥一生钟爱画竹，居不离竹，也因竹而声名远播，这与竹之品格以及其生活体验息息相关。具体表现在小时候积苦困顿的经历和为官后目睹百姓的悲惨遭遇，这些在他的作品中都有所体现。郑板桥出生时已家道中落，父亲只是一个廪生，三岁时生母离世由继母抚养长大，因此生活贫苦，困顿。他在《家书·范县署中寄舍弟墨》中说到：

可怜我东门人，取鱼捞虾，撑船结网，破屋中吃秕糠，啜麦粥，搴取荇叶蕴头蒋角煮之，旁贴荞麦锅饼，便是美食，幼儿女争吵。每一念及，真含泪欲落也。

这一段就描述了郑板桥生活窘迫，不仅需要自己乘船捕鱼，而且屋舍破败，吃食简陋仍不能保证基本温饱。

又如《七歌》（节选）中郑板桥对自己早年生活的概述：

郑生三十无一营，学书学剑皆不成，市楼饮楼拉年少，终日击鼓吹竽笙。今年父殁遗书卖，剩卷残编看不快。爨下荒凉告绝薪，门前剥啄来催债。

我生二女复一儿，寒无絮络饥无糜，啼号触怒事鞭朴，心怜手软翻成悲。萧萧夜雨盈阶戺，空床破帐寒秋水，清晨那得饼饵持，诱以贪眠罢早起。

郑板桥父亲死后，没有了廪膳的支撑，于是生活变得更加困窘，就连厨房的柴火都快没有了。而自己的儿女也因为没有钱使他们吃不饱、穿不暖，以致快要到达绝望的边缘。

为官后，尤其调任山东潍县县令之后，目睹百姓的悲惨遭遇，感慨万千。如《潍县竹枝词》：

绕郭良田万顷赊，大都归并富豪家，可怜北海穷荒地，半篓盐桃又被拿。

二十条枪十口刀，杀人白昼共称豪。汝曹驱命原拼得，父母妻儿惨泣号。endprint

这两段写出百姓田地被夺，卖盐被抓，百姓已经被逼得走投无路，不得不拿起“武器”奋力一搏，只搞得妻离子散，没有好下场。郑板桥在这里表达对普通百姓的深深同情并不愿与当时官僚同流合污，遂罢归，这才有了《予告归里，画竹别潍县绅士民》这首诗。

郑板桥的一生是坎坷的，早年的困苦体验和为官后的被人排挤都为郑板桥选择以画为业，以竹为画奠定了基础。也正是郑板桥的这些经历，竹的品质才慢慢走向他的生活，最终居不离竹。也正是因为这早年的经历，才让郑板桥觉得竹之品质实在难得，也才让他每每画竹都心生喜悦。

结语

在审美体验中，艺术创造力非常重要，但其不是艺术创造的全部。同时，就艺术创造的心理过程而言，审美经验至关重要，但也不是唯有审美经验。审美心理活动是一个多种心理因素协调一致的过程，其中的每一个环节都非常重要。而今天我们从审美心理学角度来分析郑板桥艺术创作中的“胸中之竹”是把它作为整个审美心理活动的中心环节，旨在探讨其在郑板桥整个创作生涯中的影响，并试着从审美心理的深层动机发掘这一影响产生的根源并给出科学的解释，希望这是一次有价值的尝试。

注释：

①本文所引郑板桥诗词皆出自卞孝萱主编《郑板桥全集》，济南：齐鲁书社1985年版。

②这里引用的观点是依据周积寅、王凤珠所著《郑板桥年谱》（济南：山东美术出版社，1991年版）综合而成。

参考文献：

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[3]常庆志.成竹在胸说的理论拐点与古今际遇[A].胡晓明，徐中玉，郭豫适等主编，中国古代文学理论研究（第三十四辑）——中国文论的思想与情境[C].上海：华东师范大学出版社，2012.

[4]叶嘉莹.迦陵论词丛稿·古典诗歌兴发之作用[M].北京：北京大学出版社，2008.

[5]（法）杜夫海纳.美学与哲学[M].孙非译.北京：中国社会科学出版社，1985.

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[8]周宪.走向创造的境界：艺术创造力的心理学探索[M].南京：南京大学出版社，2009.

[9]童庆炳.中国古代心理诗学与美学[M].北京：中华书局，1997.

[10]（奥地利）安东·埃伦茨维希.艺术视听觉心理分析：无意识知觉理论引论[M].肖聿，凌君等译.北京：中国人民大学出版社，1989.

作者简介：

杭林，男，陕西西安人，作者单位为中南大学文学与新闻传播学院。

（责任编辑：李直）

基金项目：2016年中南大学研究生自主探索创新项目（2016zzts184）。endprint