中国画鉴赏

陈黎明+彭蕾

【摘要】在中国艺术绘画的历史长河中，从系统的画论评传到卓越的美术创作观，都先于西方艺术的发展。然而随着西方文艺复兴的到来，西方绘画研究史以科学而迅猛的速度发展至今，并广泛被大众所认知。此时中国的绘画史却还没跨出“古董学”的认知范畴，与现代的人文生活认知似乎存在着难以逾越的鸿沟。

【关键词】中国艺术绘画史；当代美学；西方美学；画评家

一、中国绘画史发展

中国有一部辉煌的艺术绘画史。早在5世纪的魏晋年代，就有顾恺之以优雅飘逸的线条描绘出《女史箴图》；10世纪时，北宋山水大家范宽绘出了结构严谨的《溪山行旅图》；到了13世纪，更有元代大家赵孟頫的表现主义作品《鹊华秋色图》出现。而在中国画艺术理论的发展史中，个人性灵与写实技巧并重的法则就已出现在6世纪时画论家们的论著中；体系成熟的画论评传出现在9世纪的唐代；自然主义的山水画论形成于11世纪南宋年间；再到明代文人画派的成熟，其卓越非凡、自成一派的创作观更是开创了13世纪以来中国美术史的先河。此时的西方还处于欧洲文明史上发展比较缓慢的中世纪，也就是“黑暗时代”，正等待着几百年后文艺复兴的思想变革。

随着14世纪文艺复兴的到来，西方艺术进入了科学与艺术的革命时期，西方绘画研究已发展成为精密的人文科学，它的现、当代艺术尤其被艺术观念比较进步的地方普遍接受。但此时，中国的绘画史终究还是没有跨出“古董学”的范畴，提升到现代艺术的认知层面。当然，一方面是因为历朝历代战乱引起的贫穷和知识匮乏，导致中国现代和当代美学的落后；另一方面也因中国传统作者在处理绘画史时方法保守，把它当作文学、哲学或历史类来讨论，在绘画里寻找人生价值。旧的儒家观念和新的社会道德价值观都不让绘画本身独立，绘画成为社会宣扬封建道德和主流价值观念的工具。在宋人画里谈天人合一，在文人画论中谈老庄思想，在八大山人的画中谈革命精神。没有清晰地把绘画看成具有独立体系的知识，没有把画家看成具有独立精神创作的艺术家，这样绘画也就不能独立存在而失去了它本该有的地位和艺术魅力。

二、传统画论的品鉴形式

传统画论家常把注意力集中在追究画作者的生平轶事、诗文情感、文字题跋、作品真伪、历代收藏上，谈到作品本身时就容易生硬地给作品套上各种意识形态。另一类画论家也就画论画，但在分析画作的布局、动势、色调和笔法等绘画因素时，一些作者对传统鉴赏的观念远远超过了实证精神。例如“气韵生动”“意境高远”“笔墨浑厚”这类中国画论的术语变成了评论各种画作专用的词汇，致使大多数评论文章看起来都一样，只是画家名字不同而已。纷繁的美术词汇应该随其特定的时代背景而出现，绘画发展到现代，我们的生活环境和结构应该让我们有一双不同的眼睛。解释评论绘画应该有其切合实境的词汇，才可以深入剖析现象。古人的形、神、气韵、意境等，在当下的观点看来应该是什么？大部分中国作者都偏爱博古考古、鉴赏人生，却不能像西方一样，把一部沉寂的历史提升为“知性的追寻”，进入绘画的视觉语系里深究绘画本质，最后往往是论画不看画。

三、历代画家作品鉴赏

12世纪末到13世纪初的南宋画家马远、夏珪，两人都被列为李唐的传承者，然而他们似乎都没有做过李唐的学生，因为李唐去世的年代与他们二人出生的年代相隔太远。出生于绘画世家的马远，虽然在他的一些作品中，似乎受到李唐的影响，但马远的典型风格却与这位前辈的风格相去甚远。李唐在《奇峰万木》中展现的雾中山景冷静空旷，而在马远笔下的自然是摒除了其他理想化的一面。在马远的《山径春行图》里，画家使用了他最典型的构图方式“马一角”，前景的细腻，中景的朦胧，乃至远景的大面积留白，画家以最简练的形式，大量削减一切不必要的成分，所有的构成部分都是为了画作情绪的渲染而服务。顿时把观众从喧嚣的物质世界推向了神秘的精神世界，如此这般，也未见画作有那般凄冷的境地，反而诗意满满。

对比徐渭的《竹》和张风的《秋山红叶》，两幅画都使用了狂放不羁的笔墨手法。毛筆的运用其实更富有表现主义的形式感，有些笔触甚至都没有实质的绘形作用，两位画家同样使用粗犷的书法用笔却达到不同的表现目的和特点。徐渭的墨竹似乎是画家在亢奋状态下，笔墨怒扫于纸上，速度快到无法控制的结果。张风的画在笔墨上的运用虽然同样专横，线条却较缓慢疏逸，画面传达出的是一种诗意温和的氛围。

徐渭自幼聪颖过人，才思不凡。曾为朝廷效力，却在科举之路上屡屡受挫，后又恐受政治牵连而装疯卖傻，但他最终还是因为杀妻罪而入狱。因在狱中多次自杀未遂，得友人相助而出狱。相较于徐渭曲折的一生，张风的生平却要平淡许多，他一生为官直至明朝灭亡，如同其他明末文人义士一般归隐山林了此一生。对于这种不同之处，中国画评家一般就会用画家各自不同的个性来解释画家各自不同的风格。事实是在徐渭的竹中可以发现多少暴烈表现来自于徐渭怪诞的行为，性格神经质的本性？而张风《秋山红叶》中舒逸平和的氛围又有多少来自画家本身的性格特征？中国的画评家往往认为画家作画总是为了表现自我，他们把画家的生平事迹和作品联系起来，然后就能总结出杀死自己妻子的人画了怎样的画，一个自安自足的人又画了怎样的画。然而一些固守现代西方美学观的人会认为画家的亲身经历与他们作品中包含的感觉一点关系都没有。

同样疯癫和嗜酒，在艺术造诣上取得非凡成就的除了徐渭，还有朱耷。朱耷本名由桵，字雪个，号八大山人，明末清初画家。他是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙。明朝灭亡后，他削发为僧，此后生平事迹记载不多。他如同西方的梵高，一生受躁郁症所困，性情阴郁疯癫，不与世人过多来往，嗜酒、爱书画。书画对朱耷而言就是与外界交流的工具，但他的书画却充满了表现力量，画中笔墨的干湿浓淡，千变万化，层次各异。正是这种连贯而独特的表现手法，与生俱来的神秘气质让他的作品有别于其他画家。在他的画作中，常以单线、弧钩、横墨点、直墨点来刻画景物，画风独特而和谐；而在构图形式方面，常以局部小景、近景为主，但又不失山水的韵味。朱耷的山水创作从来都是瞬间的直觉一气呵成，山体的走势从逻辑上分析，似乎无迹可寻，全景生机十足。

结语

作为创作者本身，既然能在画史中占得一席之地，那他最想表达在画面中的应该是他的整体存在，最后的呈现效果即创作者的意识与视觉语言转换的结果。创作者风格的形成，不只是画法、技巧而已，时代背景、画史知识、创作主题、内容、形式以及画家个性等综合因素都是影响创作者经营创作的要素。画论家应该以探究历史的方式和发展的美学经验来看待中国画，不要以保守的考证剥夺它们成为新的艺术品的可能，也不要让画家无法独立于世俗观念成为纯粹的精神创作者的可能。

参考文献：

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