《北京法源寺》：田沁鑫的反叛、野心与末路

子方

《北京法源寺》，是近年来田沁鑫导演最为用力的一部作品，当一部作品汇聚了导演的十足功力，就能够从中读到这位导演的核心招数、运气心法乃至真正意图。经过了多年对田沁鑫的追踪，在这部包含她十足功力的《北京法源寺》里，我终于看到了一个有着强悍决心的田沁鑫。

强悍的决心，渗透在她《断腕》、《驿站桃花》的起点，又高扬在《生死场》、《赵氏孤儿》的狠切表达，同时，也隐然透露在《红玫瑰与白玫瑰》、《明》、《1699桃花扇》之间，到《青蛇》、《北京法源寺》，终于全盘表露，其人毕见。

也正因此，也就能够解释田沁鑫造成了戏剧研究者的所有难题：

为什么她常常时好时坏？

为什么她总能引人瞩目？

为什么她沉浸于自我陶醉？

核心要点在于，贯穿着她生命历程中所有作品的强悍决心，是她十足的“反叛”。

一、反叛：之于剧场呈现

如今，在剧场里，只要是田沁鑫的作品，我们很容易就能适应那种表演风格，即：形体动作不能算多，有特殊处理，但绝不写实，海量的台词量，使得每个人都不停地表达，直面对话、隔空对话、穿越对话、群体对话……种种动作，都通过对话来表达——因此，也有刻薄的评论者评价，田沁鑫的话剧作品，还真的是话剧——这话语我们暂且不去管它，在海量的台词讯息里，人们容易被淹没，于是，中间又穿插着各色调侃、插科打诨，居然效果不错，若是分寸很好，则自有一格。

《北京法源寺》，就非常典型——在此剧中，田沁鑫的这种话剧表演风格，几乎要炉火纯青。无论是法源寺中众生相的亮相、四君子的出场，还是袁世凯的个性，顾命大臣们、慈禧光绪……或历史人物，或剧中形象，纷纷粉墨登场，台词量之大，而幽默有趣之调侃，实属不凡。

在简约的剧场呈现中，垂挂的屋檐，几根简单的柱子，就构筑了一个古雅的室内空间，这个室内空间里，摆满了古典的太师椅，这样的舞台，倒有点像尤奈斯库的荒诞剧《椅子》的最后画面——但这是形象的接近，内质是另外一回事；随着多媒体辅助手段的运用，这室内空间，时而变作今日法源寺，时而变作1898年的法源寺，时而变作皇宫，时而变作密室，时而变作袁世凯的住处，时而变作谭嗣同的门宅……简约的舞台不断变化，但一以贯之的是古雅的审美趣味，视觉上让人享受至极。

就在这样简约的剧场里，每一个人物的上场，直面观众，直抒胸臆——这似乎是多年以来，田沁鑫一直追求的大成效果，如近几年，《四世同堂》里的三教九流，《青蛇》中的仙佛市井，《聆听弘一》中的民国人物，无不带有此类色彩。

这里有一个过程。

这个过程，历时有二十多年。

1、念诵

首先，表演中的“念诵”，是最明显的风格。康梁及四君子上场，从演剧开头一直“念诵”到结尾，如今看来并不陌生，甚至非常熟悉，这种风格，是何时产生的？

我想，“念诵”的追求，在《断腕》里就已经出现了，但那并不算田沁鑫个人风格的觉醒，因为，《断腕》中的“念诵”，与传统演剧风格中抒发个人情感的“朗诵”，区别还并不明显，加之孟京辉也一直保持的“孟氏风格”，面对观众直接表达、说话，也是一种年轻的个人表达，因此，《断腕》中的“念诵”风格，还带有一定程度的共性。

田沁鑫话剧中，真正出现“念诵”自觉的，应在《生死场》中的“二里半”身上。倪大宏所表演的“二里半”，身子佝偻，因此，表演上没有具体的写实肢体动作，也就确立了他身上不“演”，而更多依靠台词来表达人物——倪大宏的台词处理，又刻意强调了“二里半”的人格状态，声音沉重，一字一顿，卑微、不甘，自然表露无余。

“二里半”的成功，带来的是田沁鑫话剧中此类风格的强化，于是，到了《赵氏孤儿》，更多的人物角色采用了此种表达方法，在《赵氏孤儿》里，肢体的形象化表达被可以减少，人们在舞台上行走，说话，“念诵”的规模扩大，强度也得到增加，撕心裂肺的密集度增强，于是，在台词“念诵”的时候，到了关键词语，演员会刻意在断句上强化，此时，一种特殊的抑扬顿挫的风格得到了确立。

《赵氏孤儿》后，又以辛柏青为代表，在冠晓荷、法海等角色中，又进一步确立了语调冷静、温和调皮的“念诵”方式，“二里半”的咬牙切齿、程婴的撕心裂肺，则又变成了有雅量的文人念诵，紧张变为松弛，但在“二里半”的基础上，“念诵”的情感容量，变大了。

而就在这样二十年的“念诵”里，这样的台词处理，也就成了人们较为习惯的“风格”。

2、调侃

人们惯于接受了的田沁鑫“风格”，也包含着调侃。

这种调侃，带着一种北京人特殊的幽默，但“调侃”风格，田沁鑫并非一以贯之，一开始的《断腕》，充满了女人的狠劲儿，及至《驿站桃花》，又充斥着对历史CP的女性想象，不幽默，反倒有些“浪漫”，《生死场》、《赵氏孤儿》自然是痛切到咬牙切齿——真的幽默，应明显来自于《明》。

《明》，即《明朝那些事儿》。田沁鑫与当年明月的合作，使得田沁鑫终于走上调侃之路。如我们所知，书籍《明朝那些事儿》，就采取了一种非常轻松戏谑的口吻来解说历史，正襟危坐的讲述终于变成了调笑插科，这种新鲜而可爱的历史讲述方式，红极一时，于是，很长一段时间里，《明朝那些事儿》成为畅销书籍，影响颇为可观。

那么，当田沁鑫与当年明月合作，《明朝那些事儿》的调侃，立即渗入《明》的骨髓，此剧选择了所有的明朝皇帝，全部同时登场，当历史的界限被打破，调侃随之而来，喜剧的效果也就蜂拥而至了；采用《李尔王》的部分情节，但阐述的是明朝历史的支离破碎和乱七八糟。

《明》的喜剧效果，非常明显。

而《四世同堂》、《青蛇》、《北京法源寺》、《聆听弘一》，这几部田沁鑫最近的作品，皆渗透着从《明》而来的调侃——《四世同堂》还没有大张旗鼓挑弄经典，但后几部则愈加明晰笑骂。

对此，爱之者愈加爱之，恨之者则愈加恨之。

但这的确是田沁鑫的“风格”。

3、形式

田沁鑫的舞台形式，也愈加定型着。

简约的剧场呈现，表达的是一个人的审美品格，无论是《生死场》、《赵氏孤儿》的空，还是《明朝那些事儿》、《北京法源寺》的雅，还是《四世同堂》、《青蛇》的别致，即便是《红玫瑰与白玫瑰》的现代，简约，一直是田沁鑫的美学偏好。

这与她不施粉黛的外在形象，是统一的。

除了美学品格的简约之外，田沁鑫话剧作品的形式，很大程度上也体现在她的个人化手法上。

个人化手法，有如田沁鑫话剧中显著的旁观者形象。

旁观者形象，在田沁鑫的剧中，是在《1699桃花扇》中开始启用的，此剧采取戏中戏的方式进行故事阐述，秦淮河边的佳丽翩跹而上，作为剧中人，则走到勾栏中心，一旦演完自己的戏，就回到围绕勾栏的座位上坐着，等到自己有戏，再次上场……这种方式，在《北京法源寺》中，也表达得极为隆重，满台的椅子，构成历史之外的世界，人们坐在椅子上，就是历史情境之外的旁观人物，等到离开椅子，走到台中，则又成立历史人物，但《北京法源寺》的用法更加复杂，侍立两旁的椅子，不但代表的是历史语境之外的空间，还能代表着不同的历史阵营和政治阵营，游戏的趣味和历史的陌生，也都在这些椅子中得以浮现；而到了《聆听弘一》，这种旁观者手法再度启用，以坏蛋调频为一度旁观者，再以民国广播电台的各工作人员为第二旁观者，不同的旁观者有不同程度的剧情进入，同样，其间也有阵营之分。

旁观者手法的运用，正是田沁鑫的一种典型的戏剧构置方式：旁人眼里的故事。

当然，跳入跳出，也是典型的田沁鑫手法，人物演剧时在角色里，时而又在角色外，时而评判自己，又评判别人——这种跳入跳出，时而调侃，时而悲壮，时而无意义……几乎在田沁鑫《赵氏孤儿》后的每一部作品里，都有呈现。

4、人生

时至今日，田沁鑫的人生毕竟不同了，她学佛了。

学佛多久，我不确定，资料上显示的年份未必真的可信——心念一动，缘分即起，具体何年何月，恐怕这是自己都难以确认的。但学佛，的确带来了田沁鑫近年的巨大变化。

巨大变化的表现在于——剧场，要变作道场。

若论道场，自然离不开僧人。僧人在田沁鑫剧中的出现，《明朝那些事儿》应该是较早的。该剧影响毕竟不大，而僧人在其中的表现，毕竟也只是其中一环，不过近年来，从《青蛇》开始，田沁鑫开始将剧场环境纳入人生投影，她把剧场空间，变成了道场空间。

《青蛇》，在江南的佛唱声中开场，开场时，两排法师从剧场后方穿过观众席，庄严走上剧场舞台。随之，辛柏青饰演的法海，开始布道。随着剧情发展，布道者的颠倒梦想渐渐浮出，最终还是走向开悟，回归涅槃——《青蛇》的呈现，僧寺显著，《青蛇》的重点，走向佛理探究。

《北京法源寺》，依然是将历史人物放置于佛寺之中，似乎连康有为、梁启超、谭嗣同都成了佛家弟子——我没有做过历史考证，但康南海与梁任公，作为前辈学者，不仅研究佛学，儒学、道学、西学乃至戏剧，也都是研究的，所以，这个改写，也不知是否确切——人在佛寺里生生死死，缘在佛殿前明明灭灭，历史在佛的光照下，居然走向了虚无……几位历史人物走上台前，无论是正面的还是负面的，无论是保守的还是激进的，最终都一起同归于寂；佛龛前，有些观众，可能心中真的若有所动了。

《聆听弘一》，则更是如此。整整一部作品，都在探究一个历史中的法师，宣讲佛理、阐述佛学，没有比这更明显的了——最后一刻，整个剧场佛光普照，舞台上法师林立，剧场完全变作了一个纪念弘一的道场。

要把剧场变作道场，似乎是田沁鑫的人生之变。

那么，从简单的风格改变，到最后的人生之变，其间，贯穿是田沁鑫对传统剧场呈现一以贯之的反叛。她通过简约来反叛厚重，通过念诵手段来反叛现实主义，通过不同手段来反叛前辈同行，通过道场来反叛整个剧场，一直以来，她反叛的是以北京人艺为最高代表的传统演剧风格，她反叛普通、专业戏剧人看待剧场的眼光。

田沁鑫的反叛，一以贯之，即便是到了任性的地步，也绝不罢手。

二、反叛：之于叙述规范

除了对剧场呈现反叛之外，田沁鑫的反叛，还体现在了叙事规范方面。以传统叙事论，李渔早已说明，一线到底，勿枝蔓。传统的剧作法也说明，注意规定情境中的人物关系。

但田沁鑫的叙述，对此类规范，并不在意。

作为田沁鑫作品近些年的集大成者，《北京法源寺》是最佳例证。

《北京法源寺》有情境吗？

有的。但没有太具体清晰的人物情境。《北京法源寺》的总体情境，在于历史情境。历史情境也很复杂，晚清的历史情境，是《北京法源寺》的第一大情境，这一层大情境，有历史常识的人都会大致了解：维新变法。维新变法是改良派的的行动，康有为、梁启超以及四君子是其中的重要人物。袁世凯出卖了变法。光绪软弱无权，在以慈禧为代表的守旧派的破坏下，变法失败。

这一层历史情境看起来简单，但复杂的地方在于——历史情境里，掺杂着田沁鑫（或李敖）的主观历史观念。当这一层历史观念进入约定俗成的历史大情境，就使得此情境变得陌生了。

而一旦情境变得陌生，观众的意识也就模糊了。

于是，在一个陌生的情境里，人物关系未必是清晰的，人物性格未必是清晰的，人物形象也未必是清晰的，充满了不确定感——加之人物还要跳进跳出，插科打诨，法源寺中的历史人物，法源寺中的如今人物，各色人物，粉墨登场，实属不易理解。

但更不易理解的地方在于，在这陌生的历史情境里，又更多加了一层历史人物的个人意志（创作者赋予的个人意志），于是，历史人物的意志又掺杂进来，使得一段原本熟悉的历史情境，变得更加枝枝节节，而十分陌生了。

如《北京法源寺》所表达的，在陌生的历史大情境之下，谭嗣同登场，他是佛门弟子，又深爱国家；康有为登场，他表达历史对自己的评价；梁启超登场、袁世凯登场……登场之后，他们穿越历史，开始各自交流，这种交流的背景在大历史情境中。

但转而一变，他们进而进入小历史情境里，即让人充满不确定的维新变法。时而是盟誓的画面，时而是争论的画面，时而是公车上书，时而是捐躯国难——但一帧一帧的历史画面，时序是错乱的，人物是错乱的，历史是颠倒的，价值也是不确定的；历史画面的联系点在何处，尚不明确。

之所以不明确，就是因为其间缺少了一部分关键的情境：

规定情境。

当情境不再被规定，人和人之间的关系、差异、爱恨、喜好，都充满了不确定——因此，任意书写，又有什么关系呢？所以，任何人物所做的任何行动，就带有极大的随意性，袁世凯可以随时表达爱国，康有为也可以突然丑态毕露——这符合人物性格吗？

不会有人在意。

因为他们根本就没有人物性格。

他们只是处在一个不确定的主观语境之中。主观语境，任意打扮——这与田沁鑫的调侃合为一体，反叛的是传统扎实的叙述规范，显出的是独特的“田氏风格”。

但这种反叛成功吗？

以我的粗浅眼光看来，不算成功。

以上叙述看起来有点复杂，因为是从观赏者的角度来思考的。现在，我们反其道而行之，换位思考，看看“田氏风格”的叙事，是如何构建的——我们很快会发现，从创作者的角度来看，这种叙事构建，就简单多了。

就《北京法源寺》来说，创作的过程，可能如下：

首先，还是以晚清维新变法的历史为大情境，或读历史，或读小说，要研究、了解这段历史。

其次，找到我眼中的——这段历史中最动人的画面。（这也是观众最喜欢的戏剧场面）

第三，将这些动人画面记录在不同的纸片上，将这些纸片按照一定的次序排列（也许是喜好次序，也许是时间次序，也许是喜感次序……）

第四，排列之后，将历史人物的“念诵”穿插在这些动人的画面之间，不惜将个人意志、角色意志进入，甚至完全改写历史语境，以促进人物完成画面行动。

第五，修改，打磨。

“田氏风格”的叙事反叛，应是通过以上方式来完成的。

那么，问题出在哪里呢？就出在创作者对主观画面的喜爱导致的对历史情境的改写方面——这不是一次改写，而是为了连缀画面的一次又一次的改写，改写次数越多，涉及人物越多，其间的不通畅之处也就越多，再加上不严肃的调侃，把不通畅的地方轻轻笑过——正是不严密、不严肃，说不通的地方加上调侃，正如一个又一个的补丁，贴在美好的画面之上，袍子再美，也是补丁无数，就此，再对照之前的观察者角度，所得的体验与所得的疑虑，就能相互对上了。

因此，所谓的“田氏风格”叙事，若失去了扎实的文本基础和规定情境，就容易导向逻辑不全、支离破碎。

三、反叛：之于历史价值

若说反叛现实主义习惯、反叛传统演剧风格、甚至是反叛叙事习惯，显现出了一个青年才俊导演的思想锐气的话，那么，田沁鑫的第三重反叛，就走向了更大的野心——而当这种反叛成为野心，就值得我们所有人警惕。

这第三重反叛，就是反叛历史与价值。

这是田沁鑫最核心的反叛。

试看田沁鑫成名以来的所有作品，《断腕》，反叛的是历史对述律平的轻描淡写，《驿站桃花》，反叛的是汉武帝与司马迁的君臣关系，《生死场》——萧红本来也是一个反叛的人，因此，两人的反叛一拍即合，倒没有真的反叛文本，但也反叛了传统的抗日叙事，《赵氏孤儿》，反叛的是“忠孝节义”的传统解读，消解的“正邪是非”的习惯判断，《狂飙》，反叛的是历史人物的正面解读；《四世同堂》，反叛的是抗日战争历史中的英雄书写；《青蛇》，与李碧华同样，一同反叛、嘲弄着男性世界中的世俗情爱；《北京法源寺》，反叛的是历史结果与价值定论。

反叛历史，反叛价值，这在人们看来，耳目一新。于是，一次反叛，再度反叛，三度反叛……在这一次又一次的反叛当中，使得这样的“反叛”变为一种习惯，如果“反叛”只是习惯，而不依托于历史思虑，那么，“反叛”就不再是“反叛”，而只是一种抬杠了。

一旦如此，恐怕会丢失掉思想的锐利和锋芒吧？

1、重塑的形象

还是以《北京法源寺》为例好了，《北京法源寺》中的历史反叛，极大程度表现在历史人物形象的重塑上。

①光绪

《北京法源寺》中的光绪皇帝，真是依稀红颜美少年，这符合历史教科书中的那张光绪肖像图，俊朗，温和，礼贤下士，胸怀天下……当我看见他与众多维新君子互相致意的时候，正是恰同学少年，风华正茂，就在此时，真是心中感慨，好一个美少年，好一幅指点江山图。少年锐气，倒真的从刻板的历史中浮现出来，活气生生，血肉丰满，好似少年光绪从岁月里活了过来，转身一顾，给你一抹微笑，让人魂牵梦萦。

这种对光绪帝的重塑，我极认同。

②慈禧

重塑的历史人物，同样还有慈禧。

剧中的慈禧，从历史深处缓缓被推向台前，一个永远存留在黑白照片中的皇妇形象，终于变作活生生的了。万寿山，万寿装，穿在慈禧身上，金光灿灿，光彩照人。剧中塑造，她并非淫妇，也并非国贼，倒是思路清晰，耳聪目明。离开了戏说、秘史类演绎的慈禧，庄严了起来。

这里，且不谈慈禧“庄严”的历史形象来源于何处引证，也不谈“孤证不引”的撰史原则，作为一部艺术作品中的历史人物，只要立得住，与情感期待略有出入，也都是能够接受的。于是，威严的慈禧、爱国的慈禧，大概也不让人反感。

反而，光绪与慈禧的形象，倒让我喜欢了这两个人。

于是，以上二人重塑过程中的“反叛”精神，是不错的。

③袁世凯

但到了袁世凯的形象，这就过火了。

在《北京法源寺》中，袁世凯，可爱而出彩。他是个军人，为国练兵，同时，也深深地爱着国家。他之所以参与革命，是因为他有兵权，他之所以叛变革命，只是因为偶然因素，更重要的是，他爱着国家，爱国家就要维持稳定，维持稳定，就要拒绝变法。于是，他时而插科打诨，又时而正气凛然……

于是，让人不得不觉得，把变法的叛徒之名加在这个人身上，确实不公——这明明是个好人呐！

就这一点处理，就失去了历史评价的尺度，也就失去了历史价值的标准。若说袁世凯爱国，他的叛变变节就可以理解同情，那么，成千上万前赴后继牺牲于历史深处的人们该怎么想？在帝制纠葛中无辜受难的人们该怎么想？在军阀混战的历史中陨落尘埃的人们该怎么想？在“二十一条”丧权辱国条约前痛定思痛的人们该怎么想？

就为了一个“反叛”的新鲜感，而非要去把历史的定论打破，把是非的标准颠倒，是对恶人的姑息，更是对善人的侮辱。

④维新派

同样过火的，还有对维新君子们的形象消解。康南海何许人也，中国新思想的启蒙者——却成了一个跳梁上下的白胡子腐儒；梁任公何许人也，旧中国走向新中国的历史关键人物——却成了一个口齿不清、优柔寡断的无须少年；戊戌六君子们何许人也，我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑，可除了“佛门弟子”谭嗣同之外，也都成了贪生怕死、费心钻营的竖子小儿——这些历史形象，他们也许年轻，可却能说少年中国，他们或流亡，可却一生不曾停止求索，他们或智慧，或英勇，或屡败屡战，或为国忧思，他们是人类发展至今的亮点，是人类发展至今的希望，人类的历史中，这样的亮点并不多，如果为了出其不意，而剑走偏锋，非要把正的说成邪的，那就是旁门左道，而非要把邪的说成正的，那就是邪魔外道了。

那么，当一个民族开始自己调侃自己的历史、消解自己的历史的时候，还能有什么希望？

那么，当一个国家院团开始反叛历史、反叛价值的时候，这个国家又能有什么希望？

所以，中国国家话剧院——国字号国家院团，不可如此，万万不可！

2、颠覆的历史

当然，历史人物的重塑，透露的并不仅仅是人物形象塑造上的反叛——其间内在的反叛，在于对历史定论、历史价值的反叛；《北京法源寺》，谈的就是晚清历史中的“维新变法”，而当维新变法失败、乃至最终亡国之后，《北京法源寺》的总结在哪里呢？

有人说，总结之一，在于母子冲突。这么巨大的一个历史变故，原来是因为儿子不听母亲的话，而让母亲伤心，母亲一气之下，就把儿子的小伙伴们杀掉了——这自然是荒谬至极。即便是《北京法源寺》的剧组，都不会这么浅薄理解历史。

总结之二，在于剧中提及的，维新变法之所以失败，在于在变法当中，维新派要改帝制为君主立宪制，但维新派的主要支持者是日本人，所以，即便是变法成功，大清国的内阁，不过是沦为日本人手中的棋子罢了……因此，慈禧与守旧派大臣，这才强力阻挠，不惜流血杀人。这样分析，是有道理的。不过，再说到历史事实，维新变法时的清政府政权，别说日本人，八国联军都进过京城了，中国政府与外国列强之间，早就不是平等的关系了，今日臣美，明日臣英，俄国日本也都来分一杯羹，别说政权独立，就连国家版图，都支离破碎了……剧中的小历史情境塑造中，政权要强调民族独立，可在大历史情境下，倒未必是这么一回事。再说，即便是清政府因顾忌维新派背后的日本人势力而反对维新，那么，孙中山背后同样也是日本人支持，蒋介石背后也同样有美国政府支持——这作何解释？

总结之三，在于维新派走得太快。这也有意思的。只是，在我看来，“快”或“不快”，是一个相对概念，如果国家覆灭的速度快，那么，维新的速度必然要更快，否则，待到亡国时候，再要来维新，可就晚了。不过，历史经不得假设和尝试，所以，只能一条道走到黑——但是，另一个方面，历史也并不是单独事件的组合拼贴，而是一种因果相继的累积发展，维新变法自有前因，那就是甲午战败，维新变法也有后果，那就是辛亥革命，如果用这样的历史观念来判断历史事件，维新变法，就不存在快或慢的问题，它就是历史的一部分，它跟着历史流淌而来，在历史的曲笔下娓娓道来。

总结之四，在于国家“气数”已尽——表现在，剧中的人物，除了维新派之外，守旧派人人有人格、有风骨，慈禧聪明庄严，智慧宝相，光绪少年英雄，意气风发，顾命大臣们也是老当益壮，各有智慧，就连袁世凯，也是深深爱国、热泪盈眶——如果有这样一副好牌，国家还给亡了，那不就是国家“气数”已尽吗？所以，光绪仰天长叹，假使我活在几朝以前，我必然不比当年的明君们做得差……

这个画面实在太熟悉了。

当年的崇祯帝、真正的亡国之君，也是如此所言。但崇祯帝的慨叹并不仅于如此，他还多加了一句：群臣误我！

群臣误我，反驳的，恰恰就是“气数已尽”。

如果说真的有“气数”这个词的话，“气数”，不是庙堂江湖之外的一种神秘力量。“气数”由人构成，狭义来说，国家的“气数”，由国家的统治机器决定，而国家的统治机器，由一代又一代的“群臣”构成。所以，但凡亡国，一般而言，群臣与官僚，他们一代又一代的腐朽渎职、敛财贪婪，进而，体制腐朽、效率低下，于是，上行下效，苛政猛于虎，这就让人民彻底了失去对政权的信心，国家，也就彻底失去了人民。

群臣误我，说的就是这些腐朽官僚，心中没有国家、没有人民，而只有上级的政令，人民的油水。于是，人民越来越苦，生活也就越来越凶险，国事愈艰，亡国，也就不远了。

为最高统治者的，若是看不到群臣误国，而只说“气数”已尽……那么，自己也不算是称职，而这，倒真的是“气数”尽了。

《北京法源寺》，真真避开了“亡国”的要害之处，而去沉迷于王朝末年的细节枝末，万寿山下的慈禧华服再美丽，年轻的光绪少年再意气风发，变法维新的人们再跳梁有趣，粉墨登场的袁世凯再说自己多爱国——也只是历史枝末，只是历史枝末而已。

以枝末代替主潮，颠覆历史，反叛价值，即便没有给别人造成影响，也是有罪过的。况且，戏剧的魔力就在于，我们稍微一努力，就会有成千上万的人来到剧场，与我们思想着的人一同思想，与我们反叛着的人一起反叛……就像从小看戏的万家宝成为了未来的剧作家一样，就像抗战时期《好一计鞭子》的观众受到感染纷纷从军一样，我们永远也不知道，台下的观众会被受到怎样深重的影响——戏剧人，是有责任的。

一时任性，图了一刻的畅快，耽误的，恐怕真的是一段历史的是非，引导的，恐怕又真的是一种无根的未来……

话说回头，我真是幸运。从名扬天下的《生死场》开始，我跟进了田沁鑫多年，后来，我开始警惕她的作品，经历了一次又一次地紧皱眉头，终于让我在《聆听弘一》之后，看到了她打磨成熟了的《北京法源寺》，在这部她十足用力的作品里，我终于看清了她所有的武功心法，对于一个从八九十年代起步的戏剧人而言，对于一个从“探索”、“反叛”潮流中起步的戏剧人而言，“反叛”，正是一种时代的印迹，而这种印迹，对于那时的年代而言，恰是一种顺从。但我并不反感这种“反叛”，有时候，我甚至会欣赏这种“反叛”，也会佩服这种坚持“反叛”姿态的韧性，她终于确立了她的风格（会有人总结为“田氏风格”），也确然有了中国戏剧界的一席之地——但当这种“反叛”走向过度，作品就失去了“反叛”的锐气，失去了田沁鑫的决断之气，而一旦这种锐气又变为了一种野心，作品则就失去了是非之根，一旦如此，我仿佛看到了——田沁鑫的末路。