一座美轮美奂的诗歌美学殿堂——李元洛《诗美学》（修订版）漫评

宁源声

一座美轮美奂的诗歌美学殿堂

——李元洛《诗美学》（修订版）漫评

宁源声

时间，是一切文学作品和学术论著的品质和价值最公正的评论家，也是最可靠的试金石。李元洛先生的《诗美学》，就是一部经受住了时间考验的优秀学术著作。《诗美学》，1987年由江苏文艺出版社出版（又于1990年推出了台湾版，且一版再版）。此书出版后，屡获佳评。《人民日报》《读书》《诗刊》，以及台湾《联合报》、香港《文汇报》等不少报刊，都先后发表了书评。中国社会科学院文学研究所与少数民族文学研究所联合编著的《中华文学通史》一书，在“当代文学编”中指出：《诗美学》“是我国第一部成体系的诗歌美学理论著作”，“既是李元洛本人研究诗学的集大成的成果，也是当代诗学研究成体系的代表性著作”。《诗美学》修订版，由人民文学出版社于2016年8月印行。

李先生是驰名海内外的诗论家和散文作家，在海峡两岸出版了诗学著作十余种，散文著作十余种。而洋洋近六十万言的新版《诗美学》，则是他诗学论著中的代表作。在书中，作者以其贯穿中西、打通古今的学识和气魄，对诗歌的种种美学特征与艺术风格作了全面、系统的观照。他有着深厚的东方美学基础，又广泛涉猎了西方的诗学及多学科理论，让中西理论实现了水乳交融的汇通。他在论述诗美学的每一个命题时，都游刃有余地从这个命题的源头出发，从中外两条路径理清其历史发展脉络与轮廓，并且旁征博引，条分缕析，以大量的中外古今经典的或优秀的诗歌作例证。所举诗例，经作者庖丁解牛般的解读，原诗中的妙谛微言往往毫发毕现。同时，作者还着意借助诗歌名篇的权威性和不可抗拒的魅力，来传递民族生命的密码和文化精神的血脉。这样，就使得他的诗美学研究闪耀灵光，呈现博大的风采。全书共分十五章，它从诗的审美主体的美学心理机制出发，探讨了诗的思想美、感情美、意象美、意境美、想象美、时空美、阳刚美与阴柔美、含蓄美、通感美、语言美、形式美、自然美、诗艺的中西交融之美，最后归结到诗人与读者共同的审美创造——诗的创作与鉴赏的美学，构成了一个完整的诗美学体系。

二十多年前，我对旧版《诗美学》读过不止一遍，但限于学识，体会不是很深。随着年岁渐长，阅历渐多，近日重读这部著作的修订版，产生了一种从未有过的亲切感，享受到一种在学识追求上获得极大满足的愉悦。“老去又逢新岁月，春来更有好花枝”，新版与旧版对照合参，我认为修订本有如下的新意与特色：

一是精心修订，扬长避短，合理增删，力求精益求精，尽善尽美。《诗美学》修订工作的一大亮点，是增写了《论诗的形式美》一章，全文四万多字。该文认为，诗的形式包括内部形式和外部形式。艺术形式与艺术内容是不可分割的统一体，艺术形式是艺术内容赖以表现的中介与载体，艺术内容脱离了艺术形式则无所附丽，艺术形式又具有相对的独立性。中国古典诗歌的形式美，主要有整齐和谐之美、参差流动之美与音韵和鸣之美。而探讨诗歌形式之美，不仅是从另一个角度领略古典诗歌的优美，也是对新诗的形式建设提供有益的借鉴。增写这一章后，《诗美学》的理论体系就显得更严密、更完整了。

增删内容或增补论点，更换或新增诗例，是《诗美学》修订涉及面更广的一项工程。试以第二章《论诗的思想美》第二节的修订为例，略作说明。此节在概述中外古今的优秀爱情诗时，增加了对唐宋诗人李商隐、柳永、晏殊、欧阳修、晏几道、苏轼、秦观、李清照、陆游以及清代诗人龚自珍爱情诗词的论述，还增写了论述英国大戏剧家和诗人莎士比亚的爱情经典戏剧和爱情名诗的内容，而删去了对当代诗人闻捷爱情诗的评说。其他有关诗例也作了某些更换。同时，还对当前诗歌创作中有人提倡“下半身写作”之类的不良倾向，提出了严厉的批评。又如，在同一节书中，旧版论述诗的思想美，主要是“表现在诗人对社会变革、历史发展和美好爱情永恒主题的关注”这两个要点，新版则增加了“表现在对人类生存的自然环境的关注和隐忧”与“表现在对于宇宙和生命的哲理思索与探究”两方面的观点与内容，并相应增加了一批典型诗例。书中有的段落作了新的调整，有的语句作了新的润饰，而此节删除和新增的篇幅都长达数千字。经过这样的修订，它就显得比原作更为全面周到、厚实凝重、新意迭出了。全书其他各章的修订，由此可见一斑；李先生锲而不舍、精益求精的治学精神，也由此可见一斑。学随年积，创获日多。杜甫诗云：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”《诗美学》问世至今近三十年，李先生人尚未很老，而他的文章却已经很“老”了。新版《诗美学》虽是旧作，但经过修订之后，完全体现了作者今日的学术水准，其学术含金量自然是非昔日可比了。“源远流长而取精用宏，融汇百家而专精独诣。”这是作者在书中赞誉杜甫的话，其实此话用于他本人，不是也十分恰当吗？

二是在继承、借鉴、综合前人的零散理论资源的基础上，对读者艺术再创造的学说作了全面、系统、深入的阐发，为诗美学作出了新的理论贡献。首先，作者认为诗的意象的形成，离不开读者的再创造。“在美的意象里，诗人的内在之意融化于外在之象，读者也正是根据诗人所创造的外在之象，去寻索与领会诗人原来的内在之意。不仅如此，欣赏不是消极被动的接受，而是主动积极的参与和创造。美的意象还可以刺激读者的生活经验、艺术积累和想象能力，让读者在审美活动中去补充、丰富和发展诗人所完成的意象，在再创作与再评价中和作者共同进行并完成意象的创造。”“从美学欣赏的角度来看，‘象’是作品与读者的中介，是读者的欣赏——美学再创造的起点，而根据自己的生活体验和艺术修养去探索那多样的‘象外之象’与‘象外之旨’，则是读者的美学再创造的终点”。其次，作者认为诗的意境美的形成也离不开读者的再创造。“意境不能脱离欣赏者的审美活动而存在，意境美，应该是作者所创造的意境在欣赏者头脑中再创造的结果。长期以来，大家习惯于只从作者的艺术创造的角度论意境，而忽略从读者的艺术再创造的角度论意境。”他颇具洞见与新意地指出：意境“具有直接性与间接性的特点。意境的直接性，就是指作者通过作为艺术媒介的语言所创造的意境，这又可称为实的意境。……意境的间接性，好像鱼离开了水就不能生存，意境也不能离开读者的审美联想和想象而存在。它诞生于作者的创造，延续于读者的想象之中。从特定的意义上来说，它是源于作品而活跃在读者的联想和想象之中的美学境界。……如果说作者与读者是两支军队，那么，意境就是他们胜利会师的广场。”复次，作者认为从创作与鉴赏的关系而言，创作也不能离开读者而存在。创作“不能离开读者这个鉴赏的审美主体而存在。可以说，否认了读者的鉴赏，也就否认了创作自己本身。”“作者以读者为其依存的条件，创作与鉴赏在审美关系中互相成为对象的对方。”“作者完成了一个作品，这个完成仅仅是对作者本身而言，可谓‘半程创造’。至于作品真正意义的完成，还有赖于不同时代不同读者的艺术再创造，此谓‘全程创造’。一部作品，应该是作者与鉴赏者共同创造的结果”。总之，李先生对读者艺术再创造理论学说所作的鞭辟入里的阐发，他的“直接性与间接性”、“半程创造”与“全程创造”的概念命名等等，都给人以茅塞顿开的启迪，具有十分重要的学术意义。

三是广泛运用比较方法，借以深层次地挖掘诗美的内涵和诗艺的奥秘，探究并表现诗人的个性差异和独特品格。作者在书中对比较方法的运用是多种多样的：一是题材相同诗歌作品的比较。如杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》，高适、岑参、储光羲、薛据等诗人都有同题之作。作者认为，杜甫的诗“在思想的高度和深度上，就远远超出和他同时登临的诗人之作”。又如王之涣的《登鹳雀楼》，畅诸、李益和张乔等诗人也有同题诗作。而王之涣的诗“所站者高，所见者远，所怀者大，一派盛唐之音，时空意识强烈，蕴含的哲理深邃崇高”，而对其他诗人的题咏，“如果要作一番评比，仍然相形见绌，一等奖非王之涣莫属”。再如唐宋诗人题咏洞庭湖的名篇杰句甚多，作者作了一番介绍之后，笔锋一转，指出其中“最突出的还是孟浩然的《临洞庭上张丞相》和杜甫的《登岳阳楼》。两首诗虽然齐名，但就意境的深邃博大以及引人共鸣的强度与广度而言，杜甫的诗自然要高出孟浩然之上。”二是不同时代或同一时代的诗人之间的比较。如李白与屈原同属于浪漫主义的诗人，但他们的诗感情状态不同。作者指出“李白诗感情的广泛性和多样性超过了屈原，同时他似乎更看重‘自我’的形象，屈原的作品中不时可见‘众人皆醉找独醒’‘謇吾法夫前修’之句，而在李白作品中那就比比皆是了……李白感情更加强烈而奔迸，不像屈原那样强烈而沉郁”。在抒情的方式上，作者认为他们也有差异，“屈原多以美人香草之属来比附寄托，而李白则更注重直抒胸臆，抒情意象也比屈原更为丰富多样。”又如，李白、杜甫和李贺都是富于想象力的诗人，但彼此有差别。作者指出“在中国古典诗人之中，李贺表现了他十分活跃而突出的艺术通感的能力，在这一方面，其他的一般诗人固然无法与之相比，即使如大诗人李白和杜甫也只能逊让三分”。再如，同是南宋爱国词人，刘过、刘克庄同辛弃疾、陆游在感情深度上也存在差异，“刘过、刘克庄等人，大戟长枪，志在恢复故土失地，感情之强烈，直逼辛稼轩、陆放翁之藩篱，但感情的深度毕竟不够，作品有时流于直露，所以难免‘略无余蕴’的讥评。”诸如此类的比较，书中随处可见。美学家朱光潜有言：“一切价值都从比较中得来。”（《谈美》）比较，有如一架洞幽烛微的望远镜或显微镜，借助它，可以揣摸得知具体作品的特殊价值所在，可以揭示为人忽略的蕴藏于文字中间的种种特殊文学现象和多方面的不同的意涵。

四是文笔活泼清丽，简洁灵动，高雅别致，文采粲然，珠玑满眼，美不胜收。前不久，一位资深学术编辑在《中华读书报》著文，喟然长叹：“现在的学术著作好像越来越晦涩难懂、佶屈聱牙——不是因为在审稿遇到了太多的新名词，也不是因为逻辑推延太过繁复，只是单纯的看不懂”。而我们读旧版尤其是新版《诗美学》，不仅不会“看不懂”，反而会有一种“书当快意读易尽”的感觉。李先生的诗学语言诗意盎然，雅俗共赏，学界早有共识。曾有学者说过，李先生“前期的论诗语言趋于朴素单纯，后期论诗语言则日益华美而有力度，他研究诗美学理论时所用的语言，可以表明他的论诗语言达到了炉火纯青的地步。”这个论断是十分中肯的。我认为他的文笔之美，主要体现在三个方面：一是精心结撰质文兼备、声情并茂的语句、语段，做到数行之内，必有如珠似玉之句；篇章之中，多见堆金砌碧之段。如“杜甫，是一位兼得雄豪与细腻之美的诗人，他既善于写时间的一瞬，也善于写时间的久远；既善于对细小的空间精描细摹，也善于对阔大的空间纵笔挥洒。放之六合，敛之方寸；能粗亦能细，能大亦能小；具有极为深远阔大的历史感和宇宙感。”又如“百花园中的梅兰竹菊，它们各具一时之秀。在中华民族的审美过程中，它们早就被誉为‘岁寒三友’和‘四君子’了。如此令名远扬，除开本身的美质与芸芸众生在审美过程中的‘比德’作用之外，它们也具有与生而来的美的形态、色彩与芬芳”。二是常常让生动的形象进入诗论，使平面的语言立体化，平常的语言变得新颖奇异。如李贺“早夭而成为优秀诗人，在盛唐的高峰与中唐的群山之后，中唐末期的他能进入诗史而一峰独秀，重要原因之一就在于他特异的语感和创造性的语言运用。”又如“诗歌，这一枝永不凋谢的艺术的奇葩，只有在时间和空间里才能盛开，只有在时间和空间之中，才流溢它的芬芳，闪耀它的异彩。”三是善于取譬用喻，这是最具特色的。如辛弃疾、陆游诗中的感情美“如同飞瀑，冲击着我们民族一代代人的心潭；如同鼓点，鼓舞着我们民族一代代人不屈和向上的意志。”又如“在贫瘠的土地上，长不出丰硕的果实；在窄小的航道上，扬不起直趋沧海的云帆；如果没有前人和前代丰厚的艺术积累，也绝不可能产生后代的诗的名家和大家。”诸如此类的出色比喻，书中比比皆是，有如夜空中闪烁的星斗，江河上奔涌的浪花。这些比喻，不乏独创性、准确性和新颖性，可以使深奥的道理浅显化，抽象的事物具体化，概念的东西形象化。这些比喻，有一种令人惊喜的神奇魅力和震撼心灵的强烈美感，在调节行文节奏、增强说服力、缓解阅读疲劳和激发阅读兴趣等方面，发挥了特殊的作用。总之，新版《诗美学》的语言，既朴素又流丽，既清淡又隽永，使人读来如行山阴道路上，见草长莺飞，悦目赏心；如坐榕树荫下，看微雨东来，好风与俱。

新版《诗美学》的特色远远不止上述几点，限于篇幅，不能一一论列。早在上世纪九十年代初期，当代学者邹建军就指出：“《诗美学》是我国当代第一部成体系的诗歌美学理论专著，中国新时期诗学研究的成果几乎都凝聚在这里。……李元洛真不愧为长期研究诗歌艺术的大家，别人没有想到的，他都想得比较周全，他建起的不是一座小庙，而是一座殿堂”。善哉斯言！时隔近三十年之后的今日，经过作者一番踵事增华、精雕细刻的苦心“装修”，这座诗歌美学殿堂无疑更加美轮美奂、巍峨壮观了。

（作者系知名诗词评论者）

责任编辑：姚泉名