诗人的形象——韩永诗集《蝼蛄告状》《年轮里的阳光》序

●马晋乾（太原）

诗人的形象

——韩永诗集《蝼蛄告状》《年轮里的阳光》序

●马晋乾（太原）

为韩永诗集写序言，当属毛遂自荐，想起来就觉汗颜。

年届耄耋的韩永兄与我同乡，又是相处40多年的诗友。他从1962年就开始发表诗歌了，在20世纪80年代更是风云一时，他的诗不仅见诸山西各种报刊，也见诸于《北京晚报》《特区时报》《诗刊》《北京文学》《儿童文学》《青年诗人》《童话》《寓言》等省外多家报刊。但进入90年代以后，报刊上就很难见到他的作品了。缘于此，我曾在他年逾古稀时建议他出版自己的诗集，为近半个世纪的诗歌创作画个圆满的句号。不想他却说：不急，再等等看。直到数月前，我突然接到他儿子——交城县文联主席笑丰的电话，说他父要我代为编辑、出版诗集。听到这个消息我很高兴，因为我知道韩永虽然有精力自己编辑出版，却出于对我的信任，让我担此重任。接此重托，我很为他抱不平，当今诗坛似乎陷于各种利益关系互相交织的、狭隘的“圈子”里，已鲜有人知道山西还有一位叫韩永的诗人。又想到自己毕竟早在80年代初便不断有诗集出版，且至今仍在参加诗坛的一些活动，便对韩永兄有了一种俯视低处的深切的同情，觉得把真实的他告诉读者是自己应尽的责任。于是当即向笑丰表示：“我可以为你父亲诗集作序。”虽然笑丰随即告我说：“这也正是我父亲的意思。”此后数日，当我浏览过笑丰送来的一摞诗稿后，大吃一惊，我除建议作者原打算搁在一本诗集里的寓言诗和抒情诗，分为《蝼蛄告状》和《年轮里的阳光》两部诗集出版外，萦绕在我心头的就是对自己毛遂自荐写序的惭愧和不安了，因为我看到进入90年代后，他的诗虽然没有发表的机会，却是至今也没有停止对诗的追求与探索。更让我吃惊的是，这些没有发表的诗的思想、艺术高度远在我的作品之上，其中有亮点的好诗，比我这些年在报刊上读到的好诗还多。我觉得我对这些诗的发现，也是对我心目中真正诗人形象的发现：他不是随环境变化而变化的“变色龙”，环境的变化反而更强化了他诗人的本色——那是他对诗既热衷又淡泊的心境。而恰恰是这种淡定无为的心理，使他不急不躁，悠然步入了诗歌创作的最佳境界。

《蝼蛄告状》中的这些寓言诗，其实早在30多年前我就大多读过了。因为我和他都是从20世纪70年代末开始寓言诗创作的，而创作这种诗体的，在山西也只有我和他，我不可能不关注他的寓言诗创作。更巧的是，大约在1985年春天，我到山西某出版社联系出版我的寓言诗集时，在责任编辑那里看到了他的寓言诗书稿。并将此前没看过的部分都匆匆看了。我们都在寻求它的出版，都想以此结束此类诗体的创作。这次巧遇让我难忘，是在我翻阅他的诗稿时，责任编辑在一边说道：“写得不错，是准备出版的。”

准备出版的著作最终却未能出版，这在出版社是常有的事。但既“准备出版”，肯定觉得这些诗会有可观的读者，因为那时还没有自费出书一说，社会反映“出书难，出诗集更难”，就是因为无论出版什么书，出版社都必须考虑它的读者群，有读者，出版社才有可观的利润。何况那时无论出版什么书，都是须支付作者稿酬的。

寓言诗为什么会有可观的读者呢？我以为主要有以下一些原因。

首先是得益于寓言。寓言诗的本质是寓言，必须遵循寓言的创作要求，即寓较深的道理于带有劝谕或讽刺的简单故事中，既有可读性，又有能懂更多道理的实用性。这使得这种体裁本身就有读者。正如著名寓言文学家严文井所言：“寓言是一种怪物，当它朝你走来的时候，分明是一个故事，生动活泼，当它转身要走的时候，却变成了一个哲理，严肃认真。”〔转引自公木《〈当代中国寓言大系〉序》〕

再是得益于诗。寓言诗，就是给寓言注入诗的元素，使寓言更富艺术感染力。它因为讲节奏又押大致的韵，读起来流畅、明快，更容易让读者的思想感情与故事所寓道理产生共鸣。还有，因为诗注重形象和想象，使故事如流动的画面，也使读者如临其境。又因为不直接写人，都是以物或以事喻人，使所喻道理明晰的同时，又有艺术上的含蓄，因而使作品更有意味……如果说寓言是奔向读者的骏马，那它成为诗，就犹如给骏马插上了飞翔的羽翼。

三是这些故事所寓道理不是现成的，它像诗一样仍来自诗人自己对生活的发现、认识和感受。如在《狮子与小松鼠》中，鸟兽们慑于狮子大王的凶残，不得不都在“战战兢兢曲意逢迎”它的“美貌”，当狮子听了小松鼠的建议在湖水中照出了自己的丑陋后，它不仅不因看到真实的自己感谢小松鼠，反而“一爪子把小松鼠打成肉饼”。结句“蛮横独裁者宁愿指鹿为马，也不愿承认自己的缺点与毛病”的道理。它显然来自历代独裁者戕害民意的惨痛历史事实与文革祸国殃民的感受。因为这首诗发表在1980年1月，即“文革”结束不久。

四是作者的创新精神。如《铅笔与橡皮》。它脱离了寓言是“带有劝谕或讽刺的故事”的轨道，是对“凡事互忍互让，和和气气”的赞颂：铅笔与橡皮，仿佛是身边的一对知己，“铅笔如果在前进的路上发生错误/橡皮总是紧跟其后轻轻予以擦去/在它面前重新铺一条洁白的大道/让铅笔记取教训，创造奇迹//突然有一天它们受到表扬/铅笔毫不犹豫把功劳归于橡皮：/若不是你为我修正错误/哪会有今天这样的荣誉？//橡皮则深情友善地加以反驳：/‘铅兄此言差矣！/没有你大胆的开拓与探索，/一切成绩都无从谈起’”。但是，它们面对的并不会总是顺利，在挫折面前的相互理解和关爱更为珍贵。“铅笔一天天变短了变矮了，/橡皮仍一如既往，从不离弃；/橡皮一天天磨小了磨丑了，/铅笔仍情深依旧，如胶似漆。”诗的结尾是诗人赞颂这种纯洁的友谊如“山泉涌流，清纯无比”，它告诉人们只有这样“团结协作”，才能“攻克一个又一个难题”。本诗虽有悖于寓言故事内容的定义，可谁又能说它不是寓言？我觉得这样的寓言诗，即使在中国当代寓言文学史上，也是该有一笔的。

尽管韩永的这些寓言诗有较为广泛的读者，但由于它受寓言本身程式化表达的限制，它的叙事性又使语言很难不流于平淡，使寓言诗在艺术创造上不可能有诗的广阔天空。这也是他与我在20世纪80年代后不约而同都不再创作它的原因。

关于韩永的诗歌，真正能体现其创作成就的，还是抒情诗集《年轮里的阳光》，尤其是那些进入20世纪90年代后没有发表过的作品。这些不曾发表的作品不仅代表了作者的思想高度和艺术高度，我甚至觉得它们是应该成为当今诗歌创作导向的。为让这些诗能引起读者的注意，避免20世纪80年代已发表作品对读者的误导，我把作者标注的它们的发表时间和报刊名称全部删除了。下面我谈的对《年轮里的阳光》的感受，全部是对这些未发表过的作品的感受。

这些诗给我最突出的感觉是与当今流行诗的不同，它是作者独特、新鲜、向上的生活感受与相应的艺术表现手法相融的五彩缤纷的呈现。

他直接表现生活的诗与当今诗不同。它不是为生活拍照，也不是图解某种既定思想，而是捕捉美，突出美，让美的光辉照亮人心。虽然我们感到的仍然是生活中真实的事、人或物，却同时也感到了美的愉悦，或美的思考。如《听房》：“古老的接力，总是选在吉时良辰/心照不宣地进行//一刻千金的热闹与喜庆/唯借助草根的燃烧才能沸腾//在一座爱的堡垒前停下来/演练耳力的渗透、捕捉与想象的功能//习习凉风一阵紧似一阵推动夜的深沉/星星们困得摇晃打盹睡意矇眬//可惜，蛐蛐儿在隐蔽处发出的实况直播/竟没人能听得懂……”这是一个多么富有情趣的场景！我喜欢它，不仅是因为它主旨新鲜，即表达的是一代代农村青年对与爱融为一体的性的向往，还因为诗对“一刻千金”的性爱没有任何流露，只是让这种向往表现为他们对听房的热情与专注，并置于诗的形象、意境和读者的联想中。这自然使我想到当今那些“写下半身”的诗，便更感到它的难能可贵。正是作者对诗的真善美本质的严格遵循和准确把握，才使这首《听房》的诗美如一段充满诗情画意的视频，耐人寻味。

韩诗中，直接表现人的诗很少，《棋摊老者》尤其难忘：“他把世界彻底忘记/世界把他遗弃在这里//雕塑般天荒地老/楚河汉界上/蹲着一块痴迷的石头/语言已退出他的生活/深刻的表达/使一场战役得心应手，精彩绝伦/麾下/以一挡十的兵将唱着无声的凯歌/响彻心灵旷野//将致命的‘杀手锏’藏进玄机/像佛一般入定/窥对手空虚的软肋/出手一击，雷霆万钧/此刻，他从捩转战局的曙光里/抬起头来，锐利的目光/让过街的清风磨得铮铮有声//一块木讷静默的石头/一个稳操胜券的老手”。它让我想起罗丹的著名雕塑作品《思想者》。不过，这位思想者不需要你去想象，就在你眼前，虽然也是“语言已退出他的生活”，也是如“一块木讷静默的石头”，却有博弈中“稳操胜券”“得心应手，精彩绝伦”的表现，以及“无声的凯歌响彻心灵旷野”的喧闹和快乐。这位棋摊老者的形象所以令人难忘，因他既是思想者，却又甘愿是“世界把他遗弃在这里”的低层民众身份。这让我想起帕斯卡尔的名言：“人是会思想的芦苇”。思想对于人是最珍贵的，它能引领人的行动、行为，决定人的命运。作为一名思想者，他完全可以不被“世界把他遗弃在这里”，成为颐指气使的权贵，在世俗的目光中荣耀起来。但他却心甘情愿沉迷于市井棋枰，过有尊严的、自得其乐的低层生活，这正是这首诗所抒发和赞美的现实的光芒：不以人格和良知为代价改变命运。

《松子》是直接表现物的，它的美，竟然是直白、单纯：“你应该抵得住那点油香的诱惑/千万不要嗑破那层硬硬的壳/（也寄希望于松鼠、野猪或别的明智动物）/那壳里藏着一个美丽的童话//假如你当‘仁’不让嗑开了那层壳/便毁掉了一个生命和它神圣的天职——由它虔诚守护的那份清新与纯净/未来某一天/被你无意间放纵的/飞沙走石，会疯狂也击打你/曾经‘负罪’的牙齿，而追悔莫及/并祸及无辜的子孙……”它语言直白，如同谆谆告诫；它内容单纯，无非是告你不要吃松子，让它长成树，改变恶劣的自然环境。我倒觉得，恰恰是它的直白和单纯，创造了它独特的美。它的潜在主旨是告诫、呼吁、警示，但它又不失诗的品质，如括号中“也寄希望于松鼠、野猪或别的明智动物”，这虽然是一种空想，却增加了诗的情趣；把它放在括号中，也表明它们并不是诗要面对的主体。诗也没有讲松子会孕育出绿色生命，长成参天大树，或无数松子成为无数生命后的利益云云等人所共知的道理，只用了一句“那壳里藏着一个美丽的童话”，就把这些极费口舌的道理全部概括了，且收到了既含蓄又明白，既丰富又简练的效果。诗的直白和单纯，本来是诗的弊病，在这里却起到了强烈的主旨作用。这也是诗人遵循一切艺术都是内容决定形式的规律的一个例证。由此，我想到田间的墙头诗《假如我们不去打仗》，它比《松子》更直白，更单纯，却是现代诗歌史上的名篇。如果说前者是在民族危亡时刻挽救国家民族的号角，后者则是在环境遭严重污染时的警示。读了《松子》，使我不能不与作者振聋发聩的提醒与呼吁产生共鸣：在市场上到处都可以找到销售松子的摊点，按理说，难道人们都不知道它生命的潜在价值吗？但谁又能站在理性的高度自觉地断然拒绝这种口福与享受呢？反之，难道还有什么比保护我们的生存环境更天经地义的呢？从这个意义上说，《松子》就是今天的《假如我们不去打仗》。

他的托物言志诗也与当今的诗不同。当今那些如梦呓般的晦涩诗，你根本感觉不到它在表达一种什么样的思想感情。“诗言志”似乎不再被当今的新潮诗人看重了，他们强调的是诗的不可言说、不能理解，似乎读者越不懂，就越显其高深。这些呓语诗无视读者现实的精神需求，是缘于他们缺乏诗人应有的担当精神和社会责任。在我看来，随着时代的进步，这“志”是可以也应该涵盖朝向人类文明的一切思想感情的，倘若诗不能让读者感受到它的“志”，诗就失去了灵魂，自然也就失去了存在的价值。这，正是当今读者远离诗的一个重要原因。我喜欢韩永的这类诗，正是他无论怎样去写，都具有“志”的这一本质特征。这类诗都是诗人让自己的思想感情融入物象，让物象蜕变、升华为艺术形象。如《旧标语》：“鲜红的血液/已经渗入那段历史故事/渗入时代阵痛期刻骨铭心的记忆/喧嚣，早已消隐/风雨飘摇中/日渐苍老、斑驳的字迹/已失去了当年精神洗礼时的辉煌/在村民的目光里/仅是岁月流逝之后残留的一个淡淡的符号//是地震的颠覆？/是山河的变迁？/古老的墙，已明显地佝偻和前倾/像一位高龄老者欲追赶时代大潮/但怎么也迈不开艰难的脚步//侧耳倾听，这些驻守在这里/早已疲惫和困惑的文字/随着墙体的剥落与倾圮/已出现了叛逃和反戈的迹象/是想离开这令人窒息的无奈/走进一首昂扬的新诗——呐喊或歌唱？”在农村，墙上的旧标语随处可见。从内容上看，最多的自然是来自在时间上离我们最近、对国家危害最大的“文革”时期。面对这些“斑驳的字迹”，我们常常是熟视无睹，或认为它“仅是岁月流逝之后残留的一个淡淡的符号”而无动于衷。可是在作者敏锐的艺术感觉和强烈的爱国情怀面前，它却是“渗入时代阵痛期”的“鲜红的血液”和他“刻骨铭心的记忆”。在作者的心目中，这旧标语就是“文革”。正是基于他对旧标语的这种认识和感受，在他的笔下，旧标语依附的墙，也由物象升华为有明显象征意义的艺术形象：它“已明显地佝偻和前倾/像一位高龄老者欲追赶时代大潮/但怎么也迈不开艰难的脚步”；“随着墙体剥落与倾圮”，“这些驻守在这里”“日渐苍老”且“早已疲惫和困惑的文字”，“已出现了叛逃和反戈的迹象”。这使得全诗如一幅饱含国家必然也必须进行改革开放的图画。这是在进入90年代后我见到的唯一一首直面现实的好诗。也许是因为我与作者同是那个特殊岁月的过来人，他的感受也是我的感受。即使是诗中一些词语，如“喧嚣”“精神洗礼”“地震”“古老的墙”“窒息”“无奈”等，都能牵动我的感情，并产生许多联想，这也使诗的思想和艺术空间更为广阔。与《旧标语》一样，《秦始皇墓坡上的石榴树》虽然也是在精巧的艺术构思中呈现的，但让我更感兴趣的，则是诗中表达的那种不跟风的思想感情，即对暴政的谴责和憎恨。在作者的感情世界里，石榴树就是“皮鞭下这群死于劳役的奴隶”的冤魂，是“站得脚下生出根来”的冤魂；微风中抖动的“碧绿的叶子/全是战栗的心事”；它们在春风中醒了，那绽开的花蕾是它们“终于撑破”的“紧闭的口”和“血一般的语言”；“落英纷纷”是“满天殷红的诉状……”“九月，在一派秋风萧瑟中”“颤抖着”的无数石榴，就是无数冤魂“吐不尽悲愤”的“一颗颗血染的头颅”，它们提着它，似要愤然掷向“这千古暴君”……冤魂的不屈和愤怒跃然纸上！在两千多年前暴政下失去生命的奴隶冤魂，在诗中不仅敢于站起来，“站得脚下生出根来”，还敢于在当年没有言论自由的环境中，让“血一般的语言”冲出不再“紧闭的口”还以“满天殷红的诉状”来呼唤法律维护自身的权利和尊严……在这具有人类现代文明的意境里，我们也看到了一个具有人类现代文明思想的“不为君王唱赞歌，只为苍生说人话”的诗人形象。可以说，没有作者的这种思想境界就没有《旧标语》和《秦始皇墓坡上的石榴树》的全新的艺术境界。他的不少如此的诗作，在当今的诗坛中看不到。它反映了他敏锐的艺术感觉和他高超的表现能力。作者像一位丹青妙手，日常生活中的一种现象、一种行为、一种声音，在我看来是不可能成为诗的题材的，在他的彩笔下却入木三分，将一种人性揭示在我们面前。如《沏茶》，这几乎是人人熟知的日常行为，竟也能牵动他对某种人及其行为的思考：“茶叶静静地候于杯底/敛气收神，也还规矩”，一旦得势，“借一股沸水注入的热力”，就忘乎所以：“摇头摆尾，挺拔上升/迅速封严了杯中水面”。但是，有得势就有失势，当热力消退，随即又是一种情态：“带着深深的落寞和无奈/蔫头耷脑，纷纷坠落下来”。最后是作者对这种人的认知，读来如人生警句：“轻浮——轻的东西/有时也会神气十足，勃然浮起”！这首诗罕见，是因为托物言志之“物”，一般都是静态的，而沏茶时的茶叶却是动态的，恰恰又是这不一般的难度，使诗又是独特的。写一种声音的诗如《蝉鸣》，只有42字：“源头/在叶片下/隐藏/薄翼的桨/划动/清凌凌的/波浪//七月/一支支/悦耳的小溪/汇入/七彩的阳光/在蓝天/流淌……”它让我感觉很神奇，作者并没有直接描写蝉鸣的声音，却能感到它的优美：清越如清凌凌的波浪，悦耳如叮咚叮咚的小溪，明丽如七彩的阳光……这是由于作者对通感修辞手法的巧妙运用，把他对蝉鸣的感觉化为我们的想象。让诗表达一种感觉，在当今新潮诗人中很流行，但往往都是让读者感到不知所云。我觉得《蝉鸣》也很“新潮”，虽然也是在表达一种感觉，不仅能让读者获得与作者同样的感觉，而且还能感觉到它的深刻内涵：这声音的美，是自然环境中动物多样性的美，保护人类生存环境的意义，自在不言中。为什么新潮诗和《蝉鸣》的“新潮”截然不同？因为前者是对外国新潮诗的直接模仿，后者则是外国诗歌新理念在中国传统艺术理念上的嫁接。

如果说前面谈到的诗，都是作者把自己的生活感受融入眼睛能看到的人、物创造的艺术形象，而《曹植与七步诗》和《难得糊涂》正相反，却是作者在对眼睛看不到的一件历史往事或一句名言，在其感受的基础上，通过联想构建的艺术形象。曹植七步诗的历史故事家喻户晓。曹植才华横溢，其七步诗已衍生出成语“七步之才”（也称“七步成诗”）。《曹植与七步诗》表达的，则是作者对“七步诗”产生背景的感受：它既是封建专制制度下，极度膨胀的权欲必然造成父子、兄弟相残的写照，又是由于以诗的力量唤醒人性，而使自己免遭杀戮的特例。它是诗之歌，也是人性之歌。让我惊叹的是，比这主题更新颖的，则是它形象的、生动的表达。诗一开头就呈现了权欲使人变态的情景：杀人！哪怕兄弟，也不需要任何罪名：“七步，是一条鸿沟/死神操刀/在第八步的彼岸等候/索取你的头颅”，你若要活命，“乃兄令你：用七步的苛刻/营造一座诗桥/走过去/以拯救无辜的自己”。这新奇的想象，显现了诗的形象的魅力，它既真实地再现了“七步诗”产生的缘由，又深感曹植的处境令人揪心。这座“诗桥”是怎么架起的？它突出了诗的内容，即“七步，架起情的桥身/七步，夯筑韵的桥桩”。当“曹植含泪伫立于桥的彼岸”，“乃兄”魏文帝被诗感动了，人性回归了：“那把以饮血为业的利刃/酷似一尾受困于沙滩的银鱼/正羞愧而狼狈地/向鞘的深处逃亡……”《难得糊涂》是作者为画家郑板桥先生名言“难得糊涂”搞的形象工程。如实说，过去我对这句话并不感兴趣，认为它和某位“国学大师”说的“假话全不说，真话不全说”一样，都属于中国的一种“酱缸文化”，都是教人在严酷的现实面前放弃智慧、勇敢、担当，为自保而装糊涂。而在作者笔下，它却似修身养性公园里的一个个景点，他觉得“难得糊涂/是板桥老人心灵沃土/栽植的一株树”，“感情盛怒的人/在这里乘凉——/可抵御虚火侵入/在这里避暑——/可获得爽心的甘露”，“为你拂去狂热的浮尘”。它又是“板桥老人情的群山中/构筑的一个湖”，“血性暴躁的人/在这里沐浴——可浣去处世的粗鲁/在这里洗濯——/可去掉人生的轻浮”。它还是“板桥老人爱的河谷/搭起的一座桥”，“刚愎自用的人/从桥上走过——/犹如渺小的侏儒/板桥出尘，高洁如虹——/惶惶然，谁还敢飞扬跋扈？”原来这是“生命旅途”上的桥，在桥上“频回首，诚恳检点自己的行踪”，可以“一路留下谦逊的脚步……”作者为什么把“难得糊涂”洗得这么白、这么美？因为它是写给自己的：是在生活中遇到使他“感情盛怒”“血性暴躁”的事，以约束、警策、“检点自己的行踪”，让自己一尘不染地走在生命的旅途。从这里也看到了这些诗被我喜欢的原因，它们首先是有利于作者自身善美的，也是自利利他的。

作者对新诗形式的探索也是可圈可点的。除前面谈到的，他总是对不同的题材采取不同的表现手法处理外，给我印象最深的，是他对语言的重视，与他早前诗的语言相比，明显地变了，变得既形象、凝练、新颖，且自然又富有张力。有的诗句看似平淡，却达到了出神入化的程度，这从前面的诗例中都可以看到。如《松子》中“假如你当‘仁’不让，嗑开了那层壳”，这“仁”，就不仅是物了，还是作者的感情和思想。又如他写学校乱收费，家长负担不起孩子上学的费用：“方块字注入金钱的内涵/变成一只只秤砣/压在时代骄傲的一端/穷人卑微的身价与可怜的汗水/在生活的秤钩上/不值一提”。这“不值一提”多么传神，它形象、生动地突出了农民微薄收入和沉重负担的不相称。（《校园变奏》）再是在断句和标点符号的使用方面，也觉科学、合理，即只在断句时用标点符号，后面的文字常常是种间歇，又与下一行的文字联为完整的句子，让人读起来既顺畅，又感到一种情感的节奏，避免了当今诗歌断句时的乱象，让人分不清断句后面的文字是独立存在的诗句，还是和下一行联为一体的诗句，反而造成阅读的困难。还有，这些诗大都不押韵，但又不绝对，像《蝉鸣》就押韵，这与它本身就是天籁之音有关。我觉得，作者在形式上的创造，都是缘于他对新诗与旧体诗词的深刻认识：新诗主要诉诸视觉，而旧体诗词主要诉诸听觉；新诗是形式服务于内容，且正在完善中；而旧体诗词是内容服务于形式，且已定型。

读诗集《年轮里的阳光》中这些进入90年代后没有发表的诗作，那种惊喜常使我觉得自己就像童话故事《阿里巴巴与四十大盗》中的阿里巴巴，突然在自己熟悉的大山里发现无数珍宝。除前面所举诗例，还有《感受象棋》《轮椅比赛》《年轮》《落日》《酸枣林》《人在醋栗沟》《蜗居》《无花果》《寿星华诞》《唢呐》《犬》《野藤》《蚕》《月季》《诗人》《生活》（组诗）《冰灯》《孤独》《黄昏垂钓》等，都让人爱不释手。面对进入90年代后世风、诗风日下的创作环境，韩永兄竟创作了这许多未能发表的好诗，使我不觉想到著名老诗人臧克家先生赐我条幅中的告诫：“凌霄羽毛原无力，坠地金石自有声”。多少年来，我一直作为座右铭悬挂在写字台旁的墙上，今天突然感到它就是对当今诗坛的发言：它就是对一些借“风”飞上天空的“羽毛诗人”的贬责，他们的诗哪会有什么分量？它就是对甘于坠地的“金石诗人”韩永兄的褒扬，只有这样的诗人的诗才会有分量、响当当。金石般的诗，来自诗人对善美追求的金石般的坚定；就是这种坚定，使诗人无论创作环境怎样变化，都不能改变他对诗既热衷又淡泊的心境。

其实，诗人韩永的这种思想境界从我开始认识他时就显现了，只是我当时认识不到而已。

我是1975年参加《山西群众文艺》杂志在忻县（现在是忻州市所在地）召开的诗歌组稿会时，在报到簿上看到有他的名字主动结识他的，他的诗名我早熟知，主要是因为知道了他与我是同乡。不想他只开了半天会就向我告别，说家里有事，要提前离会。当时我只是觉得奇怪和惋惜，从交城到忻县多远呀，风尘仆仆刚来，家里有多大的事呀，何况同道们聚一次也不容易。后来我与他见面时才知道，他提前离会并不是家里有什么事，只是认为这会“没意思”，因为他知道了所组稿的内容是“反击右倾翻案风，歌颂文化大革命”。这就是诗人韩永：为了诗，他可以不辞劳苦跑数百里路赶来开会；为了不写违心的诗，又会拒绝一切诱惑断然离开。

那次会后，我按要求写了组诗《春色满园》，并发表于次年该刊，还受到编辑部内部的好评。1978年我成为这个刊物的诗歌编辑，不能说不与此有关。这时，我看到了他的来稿，除了诗稿和通讯地址，连给“编辑同志”也没有只言片语的信。之后我写信告他，可以把诗稿直接寄给我，他这样做了，只是除了信封上写的是我的名字，一切还是原样，诗稿没发表也不过问，发表了也不感谢，好像有了“诗外功夫”就是对诗的亵渎似的。就像他的寓言诗集，责任编辑告他要出版，他也不感激；一直出版不了，他也不过问。难怪多年以后我问他寓言诗为什么没有出版时，他的回答竟然是“我也不知道”。

这种敬诗如敬神般的宗教情怀，面对进入90年代后发表诗歌愈来愈需要“关系”的现实，他仍然像以前那样把稿件投给一家家报刊的“编辑同志”，必然不会再有回音。特别是当他看到报刊上的那些诗不是不知所云的“梦呓诗”，就是司空见惯的“惯性诗”，甚至是“口水诗”或“下半身诗”时，他自然会认识到，无论发表作品还是不再发表作品，他都面临观念的“转型”。我从不少诗中都能感觉到他的这种“转型”。前面谈到的那首《难得糊涂》中的“感情盛怒”“血性暴躁”，我以为就是他对诗坛不正之风的回声；他“检点自己的行踪”，就是拒绝“关系”污染自己“高洁如虹”的灵魂，他的“转型”，实质上就是让诗完全回归为自己不断发现和创新的愉悦中，创造自己如诗的人生。远离诗坛的诗人是孤独的，在《孤独》一诗中，我又看到他是怎样战胜这种“孤独”，终于感到这孤独竟是“为我布下的无边空气”，可以在思想和想象的天空中自由呼吸、驰骋。在《冰灯》中，我又看到他在这种孤独的喧闹中，是怎样专注于诗的“新颖奇特的构思”和“钟情大胆独创的眼光”，而在组诗《诗人》之《名片》一诗中，他如此不懈地与诗为伴，那是因为“在他眼里/那是一页灵魂的帆”。而从《黄昏垂钓》中，又看到他如此不断收获诗的喜悦：“赤尾啪啪，拍欢一江滔滔笑语/红鳞似火，将晚景映得一片辉煌……”因为我知道他并没有钓鱼的雅兴，他显然是借钓鱼表达他钓到诗的喜悦。

我觉得，正是他这种对诗既热衷又淡泊的思想境界，成就了他诗的独特与辉煌。对诗的热衷与淡泊的相融，是诗人心灵最曼妙的风景，它使我想起交城的骏枣树，该开花时开花，默默地散发浓郁的芳香；该结果时结果，一年年收获着自己的丰硕。他不期盼外界的认可，他属于他自己的世界。这不仅是一种生活方式，更是真正诗人的一种人生哲学。

今年是新诗诞生百年。一种“旧诗养人，新诗伤人”的说法总是让我难以平静。如果就当今新诗的一些怪状而言，这种说法似乎有一定道理；但读了韩永的这些诗，我倒觉得新诗比旧诗更养人。在我看来，中国新诗的诞生，是中国诗歌变革史上最伟大的成果，因为在这之前的历次变革，都是从一种模型变为另一种模型，无论诗人的生活感受是多是少，都须在模型里接受或压缩或膨胀的酷刑。新诗自由了，这自由如每一株树每一棵草每一根藤，或高或矮或大或小或长或短，都是内容与形式融为一体的“这一个”，都是生命的完美造型。它的格律是从他律到自律的飞跃。我以为韩永的不少诗所以可圈可点，也缘于他是沿着新诗的新轨道在创作，在前进。在我看来，无论当今一些人如何赞扬新诗的发展与繁荣，总也无法回避它与没有读者的矛盾。诗是不能没有读者的，没有读者的诗如没有顾客的商品，再多也只能是没有价值的“库存”。顾客喜欢的商品，来自把顾客视为上帝的厂家；读者喜欢的诗，来自对诗既热衷又淡泊的诗人。从这个意义上说，无名诗人韩永成为著名诗人之日，就是新诗真正走向发展、繁荣之时。

马晋乾，也用笔名马达、左思乙。1941年生于交城县郑村。中国作协会员，山西当代中国新诗研究所常务副所长。在全国百余家报刊发表作品千余首（篇）。曾出版诗集《边塞星月》（与人合著）《小叶集》《沉思集》。