古典诗词创作的当下意义（外一篇）

●关海山（太原）

古典诗词创作的当下意义（外一篇）

●关海山（太原）

在中国文化的历史长河中，古典文学无疑是其中一条重要而必不可少的支流；在中国古典文学的历史长河中，古典诗词无疑是其中横空出世的“镇河之宝”。

对于古典诗词的概念，我们都是非常熟悉的，自上小学时，我们的课本里便逐年适当地选入了一些优秀的古典诗词以供我们学习和鉴赏。中国自古就是诗歌的国度，而词作为诗的一种，源于隋唐“燕乐”歌词，后经文人学士的整理，吸收了唐格律诗、辞赋以及骈文的格韵句型，加以变化，遂盛于两宋，再经过千百年的发展和完善，经过历代诗人的锤炼和升华，逐渐形成了自己独特的体系，深受广大文学工作者和爱好者的青睐。

但是，自从“五·四”运动白话文发展起来，随着时间的推移，古典诗词就逐渐由“前台”退到了“幕后”，仅供专家们和爱好者去研究和把玩，安慰心灵，陶冶情操；或者供学生们去学习，以便继承传统，掌握必要的古典文学知识。就连毛泽东许多年前在写给陈毅的一封信中还说，自己并不主张青年去创作古典诗词，也不主张青年多看他所写的古典诗词，以致“谬种流传”；更不说，胡适曾大声疾呼文言文应该死去，鲁迅也要上下四方求索最黑的咒语以诅咒保护文言文、反对白话文的遗老遗少。其实，他们比谁都清楚文言文自有它的历史功绩，他们更清楚古典诗词是中华文化的瑰宝，它最能体现汉语的声情、意象之类，最具超时空的活力，只是根据当时时代的需要，必须旗帜鲜明地站出来表明自己的态度，对民众有一个正确的文化引导。

是金子，总要闪光。时过境迁，当白话文的阅读和写作已经成为现代人的习惯和常识，当东方的古老文明与西方的现代文明相互借鉴、碰撞、吸收、渗透以后，近几年来，古典诗词的写作又重新焕发出了生命的活力。因此，若在往年，谈起诗歌，一般指的都是新体诗。这几年，古典诗词创作突然热闹起来，甚至引起了好些专业或不很专业人士的连篇累牍的议论，颇让人感到些许意外。其实，仔细想一想，古典诗词再度引发人们的关注，并不稀奇，反倒是情理之中的事情——新体诗被人们接受才区区几十年的时间，而古典诗词已经深入中国人的骨髓几千年了。

新体诗有新体诗的勃勃生气，古典诗词却自有古典诗词内在的魅力。由于人们不同的思维习惯、性格爱好，百年来，中国诗坛的新、旧之争一直就未曾停止过。胡适之可以放开手笔去写“两只花蝴蝶，双双飞上天”，而陈独秀也可以坚持“必不容反对者有任何讨论之余地”。其实，新体诗、古典诗词无论形式还是内容，都有其不可替代的优势，二元对立、矫枉过正的做法，显然是愚蠢的。新体诗明显带有时代的特征和信息，让众多的诗歌写作者从中找到了抒发情感的渠道；而古典诗词沉淀着深厚的民族文化底蕴，只是，其重新升温，在带给我们欣喜的同时，却也有些问题不得不引起我们的慎重思考。

许多研究古典诗词者，提起古典诗词的写作现状，往往都要说到两件事：一是2010年由中国作协主办的第五届鲁迅文学奖首次向古典诗词敞开了大门；二是2011年北京隆重举行了中华诗词研究院的成立大会。多数人认为，这两件事情的发生，其象征意义不容忽视。更多的人则是对于另一个有关古典诗词的写作现象津津乐道：目前，中华诗词学会的会员有18000多人，各省的诗词学会还各有近万名会员；各级会员的身份，有老师、机关人员、老干部，还有工人、农民、学生、企业家等。事实上，这些并不能说明什么问题，表面繁荣的背后，是内在的虚浮和匮乏。回到问题的实质，也就是说，我们现在需要讨论的，并不是应该不应该写古典诗词的问题，而是古典诗词怎样写才能创新、怎样写才能恰当地表现新生活的问题。

无论绝句、古风、乐府、律诗，还是散曲、词，都是汉语精粹化的典范，这些诗之所以能在现代社会又被人们喜爱，首先具有其艺术上的独立价值，同时，也具有对社会生活与人类情感独到的表达能力。目前，大家比较热衷于写的古典诗词，主要有绝句、律诗和词，这些古典诗词的写作，都有严格的技术要求，主要有这么几点：第一是平仄问题，也就是我们平时所说的格律问题。现代人写古典诗词，要么有形无“神”，注重格式，抛却格律，成了不伦不类的“古典诗词”；要么死死紧抠着格律，心（内容）为形（形式）役，结果只能是因文害义。从实际情况看，汉语演变至今，许多字的读音（平仄）已经变化，若仍然泥古不化，不敢越雷池一步，只在拗救问题上斤斤计较，必然举步维艰。其实，即使古人，如苏轼、陆游等大家，诗词中也常有不合律之处。所谓“破格”是也。第二是对仗问题。律诗和许多词中，按要求是要对仗的，当然，如果不对仗，从内容上看，也没有什么明显的瑕疵，但是，没有规矩不成方圆，既然你写的是古典诗词，那你还是应该尊重人家的规矩，不然，又何必“挂羊头卖狗肉”？第三是用典问题。用典是古典诗词写作的一大特色，如果典故运用得恰到好处，不但传神生动、抑扬顿挫，而且能够在有限的字数内融入极大的信息量，能对读者起到一咏三叹、余音绕梁的作用。而放眼现在的许多古典诗词，几乎不用典，语言苍疏，诗境浅白，有些甚至通篇为标语、口号。记得前些年我曾读过某颇有身份者写的一首七绝《养老证》：“手里捧着养老证，两眼眯成一条缝。社会主义就是好，老来生活有保证。”——就是把它当成顺口溜来读，那也不会是好顺口溜。第四是语言问题。用现代语言、现代思维写古典诗词，是典型的“旧瓶子装新酒”，那么，怎样才能让语言既新又符合古典诗词的意境？怎样用古典诗词的形式表达现在的生活？写出的古典诗词怎样才能让读者从中既读出古典诗词的意蕴、又引起现代心灵的共鸣？这当然就是个技巧的因素了。但是，不断提高自己的古典文学和古典诗词修养，努力找到古典诗词的形式与现代生活的最佳结合点，应该是基本的途径。

相对于新诗，古典诗词之所以能够赢得读者和作者，还在于它沉淀着深厚的民族文化底蕴、传神的语言表达，含蓄而又淋漓尽致地反映了我们民族的文化心理、文化情感和审美情趣，“把我们民族文化的传统和特点发挥到了极致，并推动了民族语言的发展，因而成为我们民族坚持和发展自己的载体和工具。”是的，诗词这种重要的文化载体，几千年来，自始至终无一不贯穿着强烈的爱国主义精神和民族忧患意识，像李白、杜甫、苏轼、陆游……的诗，其诗词中的社会责任感常常使读者热泪盈眶。《尚书·尧典》云：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《毛诗序》云：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗……故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之责也。”以至被当代诗学界称为中国古典诗学的集大成者王夫之也宣称“文以言道”：“君子之有文，以言道也，以言志也。道者，天之道；志者，己之志也。”如果没有了这种大是大非的诗歌精神，还何以言诗？诗歌又怎能相继以长？

无论古典诗词，还是新诗，都只是一种文学表达的形式，各有其长，也各有其短。而古典诗词，由于其远离我们现在生活习惯的环境，由于其朗朗上口的特有韵律，还由于其深厚的文化内涵和宏大的语言张力，都令生活在现代的我们着迷。古典诗词是中华文化的珍贵遗产，如何继承和发扬光大，是值得我们认真思考的课题。著名古典诗人郑伯龙曾语重心长地指出当前古典诗词创作的不足：“一是一些创作者富有歌颂新时代的热情，但是诗词修养稍微弱了一些，生活感受也不细致入微，因此写出来的诗带有标语化的味道；二是一些创作者陷入了古代背景、情绪之中出不来，闲愁很多，却远离生活，写不出新时代的大象；再一个就是在形式上死守过去的平水韵，越雷池半点都不行，因此缺乏必要的发展变化。”真可谓一针见血，实当引起我们足够的重视。

忌散贵散说散文

散文的雏形，最早应该追溯到商朝的卜辞，算起来，也有3000多年的历史了。岁月更替中，散文从形式、结构到内容的表达、到语言的运用，都发生了无可置疑的变化。历朝历代古文写作中的散文变化自不必说，单从“白话文运动”之后，散文便经历了数次改头换面：先是从古文里脱胎，形成了文白杂糅的文本，虽然从形式上看，不伦不类，从内容上看，较为空洞，但语言还是具有独特韵味的；再从西方引进，“怎么说话就怎么写散文”的错误观点误导了众多的写作者，结果使散文写得更是肤浅寡淡，味同嚼蜡；之后，从新中国建立直到上世纪70年代末的改革开放，所谓的散文，完完全全成了大字报体，没有结构，没有布局，没有韵致，整个是口号的罗列，加上极端情绪的发泄，便是文本的全部。当时有句顺口溜很能说明其时的散文形象：“开头形势一片大好，中间胡乱抄书抄报，结尾大表忠心、大喊标语、口号。”改革开放后，各行各业开始走上正轨，文学也焕发出了生命的春天。毛姆、培根、雨果等国外的一些文学大家的散文，尤其是随笔和小品文的译介，开阔了我们作家的眼界，丰富了我们作家的想象，同时，也激发了我们作家大胆探求的勇气和智慧。也就是在这个时期的前后，出现了以杨朔散文为代表的模式散文。此类散文热情高涨，满眼都是欣欣向荣的喜人景象，于是，笔下自然充斥着歌功颂德、喜气洋溢的词汇。这些散文，从思想表达上，虽然与现实生活严重不符，但仅从文学艺术的角度去看，还是有一定的可取性的，无论其文本的起承转合，还是其语言的优美流畅，确有独特之处。但是，与紧随其后出现的一些散文作品，如巴金的《随想录》《真话集》，以及陶斯亮的《一封终于发出的信》等相比，境界就相差太远太远了。与《随想录》同时期的一批散文作品的出现，可以说，在中国的散文写作中，具有里程碑式的意义。这些散文，以作者所亲身经历的历史事件为背景，情感真挚，思辨交融，有着强烈的精神诉求。也就是从这时候起，散文得以健康发展，并与小说、诗歌、戏剧开始并列，成为文学家族中的四种样式之一。

此前的散文，在写作上，有一条非常著名的经验，那就是：形散而神不散。在相当的时间里，这个经验被奉为金科玉律。按照这条写作经验去写散文，使所有的散文都好似一个模子里刻出来似的，所有的话语、所有的构思，都要紧紧地围绕所写文章的“神”——也就是中心，去精心布局，就像旧式家庭里的妇女，行不动裙，笑不露齿，只有不超出“三纲五常”伦理教条的范围，你才是自由的；更像被黑布遮住双眼绕着石磨转圈的驴，正着走可以，倒着走也行，但永远超不出拴其绳索的半径。这样写出来的作品，能让人明显感觉到作者是在拿着大架势，精致倒是精致，却总是放不开手脚——思想，雕琢的痕迹太重。

进入上世纪90年代，可能受南方一些地区文风的影响，“小女人散文”与“哲理散文”大行其道，加之某些生活类杂志的推波助澜鼓掌加油，一时间，文坛上充满了柔糜之风和说教之风。关于散文写作中题材视阈的选择，还是非常关键的。著名评论家古耜在《散文创新的四度空间》里分析：“当作家将言说和表现对象局限在一个狭小而不变的精神或生活空间时，不仅很容易形成散文世界的单调与沉滞，引发读者的审美疲劳，而且可能助长作家自己的心理惯性与惰性，导致艺术感觉的迟钝化与老化。相反，作家如能积极自觉地调整观察生活的外视点和内视角，让笔下的形象和语境走向斑驳多元，却足以有效地阻滞直至消除以上弊端，进而孕育艺术的特质与新境。”而“小女人散文”只关注自己身边的人和事，落笔成文，不是七姑八姨舅舅妹妹，就是“你家有子”或者“我家有女初长成”；要么芝麻西瓜、猫亲狗疼、前年的裙子、去年的手包，要么落花流泪、雁过伤心、心里的小秘密、身外的红尘怨……散文成了自己变相的出气筒、流水账。哲理散文却走了另一个极端：故作高深。其实，其作者明摆着学识浅薄、思想苍白，连生活中很多常识性的道理都搞不明白，却偏要装出一副学富五车的样子，胡乱编造出一个根本不可能发生的事情，然后再借这件子虚乌有的事情生出些牵强附会的无厘头哲理来，让人读了浑身起鸡皮疙瘩，以致有人疾呼要“拒读10种散文”：全篇词汇过于茂盛的散文；拘泥于小家庭、小情调的缺钙散文；一本正经，老气横秋，行文没有波澜的平稳散文；把散文当小说写，致力于在文本篇幅上装腔作势的长篇散文；通篇复句加排比、曲里拐弯的长句散文；炫耀与某名人吃饭、去过某大师家里的傍名散文；所写所记所述都是自个杜撰的虚假散文；不古不今、不文不白、生拉硬扯的古装散文；为了表现深度、厚度，专门从字典中挑选生僻字、词的生涩散文；既有“到此一游”之意、又有“广而告之”之嫌的友情散文。

至上世纪90年代中期，散文终于迎来了个性奔放的成熟期。“大散文”概念的提出，以及对这一文学理念不遗余力地推行和实践，使贾平凹在新中国的文学史上留下了重重的一笔。虽然“大散文”在理论上还不完善，虽然“大散文”的边界问题仍在争执，虽然“大散文”到底是文学发展的必然还是情急之下的矫枉过正还莫衷一是，但是，在“大散文”观念的影响下，散文写作出现了前所未有的繁荣，却是不争的事实。随着贾平凹对“大散文”的身体力行，很快便出现了余秋雨的“文化大散文”，出现了周涛专写大西北沧桑不羁的“边塞散文”，出现了以祝勇、周晓枫、庞培为代表的“大散文运动”，再往后些，还出现了“原生态散文”与“在场散文”。这时期的散文，大都以社会文化、历史文化或童年记忆为大背景，从中竭力挖掘人文内涵，着力于个体精神的深度思考，一方面将独特的人生体验展现于读者面前；另一方面，又以深厚的文化积累的背景引领读者，或者给予读者一种心灵的洗浴，就如王必胜先生对散文的认识：“散文是抒写性灵的文字，同时，也是担道义、有坚守的文字，是既能跳动时代脉息、又见作者心性的文字。散文能及时地描绘生活的变化，记录社会变革的脉象，调动公众情结，联结文化精神，也可以认知一个时期的人文精神等。”

确实，新时期语境下的“大散文”写作，不必拘囿于传统散文的条条框框，更不必非要在文本中提炼出鲜明的“中心思想”来，对于“大散文”的作者，其心灵是无限广阔的，其情感是健康充沛的，其视野是天马行空的，其文本的结构是自由奔放的，其语言是鲜活生动甚至往往是出人意料的。完全可以说，对于“大散文”写作，尽可以作者的才华去充实和完善其理论的缺憾，唯一的要求便是，独特的生命体验与执着的人文情怀。

那么，散文到底该如何去写？是要“形散而神不散”？还是要形散神亦散？事实上，纠缠于“形”和“神”的关系处理上，是没有任何意义的。紧紧缚于其上，不敢越雷池半步当然不行；信马由缰南辕北辙更是使不得——这也错误，那也不对，等于没说。老子和庄子都讲对“道”的观照，而“人法地，地法天，天法道，道法自然”，道又不可道，“夫道未始有封，言未始有常，为是而有畛也。”（庄子《齐物论》）说到底，“形”和“神”犹如一个人的身体与影子，若是真正通晓了散文写作的义理，“形”和“神”便不偏不倚、若即若离、时隐时现、似无似有。好文章都是从有灵悟的作者内心深处自然流淌出来的，岂是按照某种规律能够皱着眉头硬挤、硬憋出来的？

关海山，中国作协会员，山西省作协首届签约文学评论家，曾获赵树理文学奖等奖项，现为山西日报社文化编辑。