对谈：华语剧评的今与昔

许仁豪 林克欢 王墨林

对谈：华语剧评的今与昔

许仁豪 林克欢 王墨林

2017年5月8日，两岸两位颇具代表性的戏剧人——林克欢与王墨林在将近三十年之后，再度公开对谈。两人结识于改革开放初期的北京，当时大陆以林克欢为首开始了解大陆以外的华人戏剧创作。1988年在北京的中国青年艺术剧院，他们首度公开对谈两岸戏剧状况。三十年来，世界局势大变，在新一波世变之际，二人于台湾中山大学剧场艺术学系再度聚首，以“冷战与两岸戏剧”和“华语剧评的今与昔”为题，回顾三十年来两岸剧场变化及其历史意义。

林克欢：原中国青年艺术剧院院长，中国话剧艺术研究会副会长

王墨林：台湾资深小剧场工作者，剧评家，编导

许仁豪：台湾中山大学剧场艺术学系助理教授

林克欢：今天是一个社交传媒时代，谁都可以说话。一出戏或是一场舞蹈演出结束以后人人都可以说话，人人都可以评价，在这个时代，要成为一个专业的剧评家，受相关戏剧理论、戏剧评论的训练非常重要。有人说剧评人和舞评人是寄生在演出之下，其实不然。评论和实践是两个车轮，缺一个车轮这个车都走不动。没有实践，理论是抽象的；没有理论，戏剧艺术家、舞蹈艺术家则停步不前。评论可以是随感式，看了一场舞蹈、一场戏剧，有什么感想，心灵受到哪些触动，觉得哪些好、哪些不好，都可以发表观感。另一种批评，就是在批评背后带着哲学、美学的思想，有更多的理据，不仅要说作品好，又要说清楚为什么好，或者是通过很多舞台演出的例子来谈一个更深刻的理论问题。前面的这一种我们叫建设的批评，后面这一种叫批评的批评。

在实践方面，评论家、艺术理论家其实扮演着非常重要的角色，现在很多剧团也开始注意到了这个问题，有了戏剧文学顾问这样一个职位。台北艺术大学也有开这堂课，但是说实话，戏剧文学顾问不是太容易对作品进行批判，我在剧团里工作了52年，主要工作实际上是戏剧文学顾问，我到剧团前六年不敢开口，因为我是中文系毕业的，不是学戏剧的。逐渐熟悉舞台演出以后，我开始做文学编辑，然后当文学部主任，后来做艺术总监、院长。但事实上我几十年的真正职务都是戏剧文学顾问，我2003年退休后，2004年到香港，在香港话剧团当艺术顾问。很多人误解，以为戏剧文学顾问就是关注戏剧文学问题，就是编剧工作。不是，只是我们的中文翻译找不到恰当的词汇对应，其实最主要的工作是跟整个剧组、跟导演的交流协调工作。简单举一个例子，当我们要排《三毛钱歌剧》的时候，导演就会找我当文学顾问，他会要我给剧组讲一课，讲这个剧本布莱希特是哪一年写的，在他的创作脉络里是什么样的地位，布莱希特是怎么排这出戏的，最近五年德国怎么排，世界各国哪个剧团排得比较好，为什么好，以及在北京演出有什么意义等等。你必须跟他说这个剧本的当代尝试、当代解释有什么意义，以及用我们今天的语汇来排这出戏有几种可能性。戏剧文学顾问跟戏剧批评一样，不是要导演听他的话，而是给导演一个推动力。

戏剧评论重要的是说出我的观感，从中又延伸出更多新的观点。当然我们还有很多其他工作，譬如我是文学部主任，我会派文学编辑、场记到剧场跟导演密切工作，场记要负责记录导演所说的每一句话。最重要的是，导演在整排、总排的时候，必须把所有舞台调度图画出来，像姚一韦《红鼻子艺术》，我必须画几百张调度图，有十个角色，每个角色从出场、入场到谢幕，所有路线都必须画出来，三年、五年、十年以后导演不在了，新的导演拿了调度图就能够恢复原貌。将整理的资料交回给文学部主任，主任签字后交到剧院资料室。戏剧文学顾问在剧团里要参加从演出到收场整个过程，是剧组一个成员，必须和剧组同甘共苦，但是同时他又必须跳出来离开剧组，不是人离开而是观点离开，必须站在剧组之外反观剧组的创作，不是告诉导演演出以后可能引起什么问题，而是告诉他目前排到这个程度还存在什么问题。在剧团里艺术家、舞台美术设计家、导演碰到问题来问你的时候，没人问你理论问题，都是问问题该怎么解决，而你就要说出解决的办法，但是非常有学问的老艺术家都会问：为什么？既要解决实务问题，又要说明理论问题，这就是戏剧文学顾问的工作。

戏剧文学顾问最先是在德国培养出来的，然后东欧、美国也有了这个职位。在德国，戏剧文学顾问都是博士，要报考这样的博士，除了本科学历之外还要实践经验两年。在剧团里当文学顾问要慢慢实践以及自学。我告诉很多来剧团工作的年轻人，该怎么演戏、排戏、写文章，在学校是老师教你们，到剧团来没人教你，你是雇员，但是我仍然要求你学习，所谓的学习就是偷师，我允许你来排练厅看，但要看你的悟性。舞评、剧评人要手勤，不断写；脚勤，有演出就去看，以及脑子勤，不要说这个戏不好就不看，我现在只看两种戏，一种就是大家都说好的戏，一种是大家都说烂得不得了的戏。我特别喜欢看烂戏，要去看它为什么烂。

各种批评流派有几十种，概括说就两种：内在论以及外在论。外在论就是不管评戏剧还是评舞蹈，不仅仅评舞台上的演出，还评论作家、导演和编剧（舞）的观点，根据当时政治、社会和文化背景进行分析评论，或者把这场演出和五年前十年前同一个编舞家、导演排的戏进行对比分析评论，甚至跟台湾戏剧或世界戏剧进行连结，如女性主义、社会批评、文化批评都是外在性批评。而内在论批评只谈舞台上的这场演出，其他都不谈。形式主义批评、美国的新批评、结构主义批评都是内在性批评。很多艺术创作期望值很高，想做很多事情，但不一定都做得到，所以不能用作家、编剧、导演的话来作评论的根据，内在论的批评尽管有局限，但是最重要的功夫就是细读，不是仔细读，而是读出导演舞台应用、修辞裂缝与矛盾。新批评、结构主义批评最重要的是谈欣赏观、关系、系统，戏剧批评和舞蹈批评最重要的是要抓到舞台性、剧场性、扮演性。很多学者把戏剧当作小说来评论，谈思想主题、人物、冲突、性格，这个东西不是戏剧的私有财产，是共有的，戏剧只有两种东西是别人拿不走的，就是剧场性、扮演性。

剧场是演员跟观众面对面的交往，是活生生的，每场演出由于观众的反应不同结果完全是不一样的。写剧评、舞评一定要到现场，不要看录像。很多录像导演都不懂舞台，谁有台词就对准谁，其实很多戏剧场面常常是焦点在没有台词的人身上，舞蹈也是一样，不是主角在表现舞技时是最好的，要评论舞蹈场面除了评舞段的重复以及结构之外，要谈张力，所以没看到舞台谈剧场性，不是一个真正的评论家。第二个是扮演性，一定是人来扮演，为什么西方很多艺术家会觉得他们苦苦在寻找的东西反而在中国传统戏剧中出现了？写实主义已经发展到极端，他们想寻找如何突破写实主义的方法。史坦尼夫拉基斯的写实理论，要求演员要和扮演的角色人物合而为一，事实上有经验的演员都知道这种只是在舞台上偶然出现的一刹那，除此之外演员始终有身份的记忆存在。布莱希特认为一个演员站在舞台上兼具两个角色与三种身份，和角色要有距离，始终要扮演。评论者必须受过戏剧和戏剧理论的训练，才能把评论做得稍稍深入一点，只有评剧场性以及扮演性，才能跟戏剧评论接近一点，不只评论表现，更要评论如何表现。任何剧评对剧情的介绍不能只是介绍，在描述剧情的同时就是在批评，从评论的角度来介绍故事讲什么、怎么讲。

王墨林：做批判与评论这件事情在生产过程里面其实连结的不只是知识，而是连结更广阔的空间包括历史脉络、剧评人写作动机。我常常透过一篇剧评去看剧评人的知识程度、视野格局、人格展现以及人文素养。我在上世纪70年代时参与了报纸上“电影广场”专栏的撰稿，每个礼拜看档期，用一天的时间把剧评写出来在周六周日登出，这对片商打击很大，因为当时好电影少。在“电影广场”集中评论本土电影，不是在于看剧评写得好坏，而是整个电影生产的现象都会呈现出来，这是相当重要的，但后来因为片商的压力“电影广场”也停了。那时的剧团还没有什么艺术节，必须常常全台湾到处看戏，剧团演完也会期待自己的戏被人评论，希望可以制造共鸣与互动。我自己也导过戏，所以我知道剧评和作品创作的关系还是挺密切的，剧评有存在的必要性，不只是一个阅读物，更是建立了读者、观众和创作的连结。戏剧评论是应该培养的，戏剧评论有属于自己的论述脉络。我当初写戏剧评论也不是写得很好，后来一直持续在推展对剧评的反思，所以这二三十年下来剧评写得相对比较成熟。当我以前只写剧评没有做导演的时候，基本上都是大咧咧无责任的批评，当然还是要提出让人信服的理论或问题。我做了导演后看了别人的剧评，发现玻璃心开始出来了。做导演前我会很理直气壮，做导演之后我会往后退，当然最好的空间就是沟通，如果没有空间的话就要有修养，就是闭嘴。刚刚提到文学顾问，文学顾问要肩负起沟通的责任，而且比较偏向于跟导演的私下沟通。文学顾问做一个前剧评人，不必等到剧演完再写剧评，必须要有丰富的审美经验、观剧能力还有对于剧场技术的掌握，在排练以及看剧本时就可以想象到观众的反应，这样的前剧评身份不简单，在台湾还没有看到这种身份的人出现。刚刚谈到档案的建立，西方非常重视脉络，我们要有自己的文化才能建立自己的脉络，在没有人研究台湾舞蹈的情况下再建立多少个文献室都没有用。不管是用什么形式写剧评，它有没有可能成为一种文化的文本？用一种文化研究、文化批判的视野去看戏剧评论时会看到许多东西在其中，例如仪式剧场中的人类学。现在剧场里越来越多声音、肢体、影像的变化，和当代艺术的关系越来越接近，如何找到界限非常有意思。不管是人类学还是当代艺术，在这当中碰到一个问题就是方法论，我个人认为方法论是重要的，但基本上不是一个观念，在大陆早期的时候有人用马克思主义的观念来谈艺术作品，现在只能作为一个历史文献研究。我们很少看到像林老师这样的评论，表述里有自己的史观，但不见得是属于任何一种史观，而是一种两岸的辩证以及从古至今的辩证，这也是一种方法论，但是台湾的剧评里面很少有这样的视野。方法论的选择跟作者本身的知识脉络有关系，但是无法穿透西方后结构的脉络。文学的领域，视野是很重要的，剧场的文学不太被重视，是因为剧场的原型是诗，节奏是诗感的，诗构成了剧本。剧评的发生到底是有论无戏还是有戏无论，没有看到理论和戏的关系。剧评提供了另一个路径让我们去看另外的现象，戏的好坏虽然我没有去看，但是我看的是评论者的素养。

许仁豪：两位年长的前辈其实都还不知道台湾现在年轻人中间最火的剧评平台叫做黑特剧场，台湾的剧场圈其实很小，大家都认识彼此，所以黑特对大家的好处在于，对于刚开始在剧场界工作的人来说，具名批评如果有风险，黑特剧场的匿名空间可以让人畅所欲言。但是最近看到更多的是个人化的感想以及人身攻击，也有导演出来直言，不赞成这样的空间，但是台湾剧场圈实在是太小，长幼伦理阶层观念很重，这样的空间不失为一个另类抒发意见的地方，而且官方的表演艺术评论台对一些论述能力不够的人来说无法畅所欲言，在黑特，语言使用的压力没那么大，门槛也没那么高，意见多元，但是也容易变成信口开河，不足采信。

我在大陆生活了三年，也为媒体撰写剧评，很多官方报纸或艺文通道近年也在面临转型。台湾的表演艺术评论台在社会场域的位置可能更带点政府色彩，表演艺术评论台是政府的文化艺术基金会的资金，或是PAR这样的杂志跟两厅院有关连。黑特剧场是一个台湾民间的评论平台，在网络时代出现的一个发声管道，其实在大陆也看到很多民间自发评论平台，比如微信公众号“剧场摩天轮”“幕间戏剧”等，它们蓬勃发展，势头甚至有盖过官方论述的可能。比方说《新民晚报》的艺术评论阅读量少，因而转型进行微信公众号推广，这一切都说明时代在变迁。就这种民间微信公众平台与传统的官方组织的专业剧评之间产生的张力，林老师怎么看？

林克欢：我非常欣赏这些民间平台，北京有一个人叫“北小京”，他的个人微博评论平台已经第六年了，什么戏都写，而且非常坦率。只有民间的活动、民间的力量起来以后整个艺术才能发展，理论才能发展，假如有人控制理论，这个社会就没有活力，北京现在戏剧活动大部分是民间团体在组织，而且现在很多民间团体不需要拿政府一分钱，和主流意识形态的评论不一样的声音都是从这些民间社交平台出来的，是整个文化生态重要的组成部分，要写恶评可以，但是要说出理论来，现在剧团都会开微信公众号，微信文化驱使官媒也开始公众化。

许仁豪：民间打开的自由空间不是用来宣泄情绪，或者用比较简单的文字进行攻击，写一篇评论可能要花至少一周时间，虽然有负评，但是却言之有理。

林克欢：评论家不应该仅仅让导演、剧作家获益，居高临下大刀评判是不对的，应该是一种平等对话。不管戏多烂，你要评论必须先尊重他，就像我们要改革戏曲传统，必须先尊重传统、敬畏传统才能开始改革。写一个评论必须先尊重表演创作，不管多烂的戏结束时一定要站起来鼓掌，是对演出者的感谢和尊重，态度非常重要。

我们对下一代可能有些微弱的影响，但这个时代的信息来源太多了，我之所以把评论作为我一辈子的事业，就是要在各种大叙述、主流意识形态话语中保留一些不同的声音，这种声音即使仅对一人有用我都觉得值得。

王墨林：对我来讲就是一种坚持，这样的坚持其实挺辛苦的，我觉得坚持是一种自我生命人格的锻炼，是自我生命的独立主体存在。

高雅芳文字整理