扎根现实创造时代——唐小禾艺术创作综论

◎戢宇晖 施千帆

扎根现实创造时代

——唐小禾艺术创作综论

◎戢宇晖 施千帆

唐小禾是著名画家，主要从事油画和壁画的创作，代表作品有《在大风大浪中前进》《楚乐》《火中的凤凰》《葛洲坝人》《生命的归宿和起点之舞》《天籁》等。曾获得过全国美展金质奖章、全省美展金质奖章、中国壁画大展大奖、湖北省屈原文艺创作奖、首届湖北省楚天文华美术大奖特别奖等。

出生于艺术之家，家庭的熏陶使唐小禾自然而然地走上了艺术创作的道路。20世纪60年代早期，在社会主义美术创作的浪潮中，唐小禾接受专门的美术教育，逐渐形成了自己的艺术风格。从第一部油画作品《延安求学》的初露锋芒，到70年代重要油画作品《在大风大浪中前进》；从70年代革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作，到80年代对人性的关注，对生命价值与意义的思考，这些轨迹连接起来的是唐小禾先生对艺术的热忱与不断探索。1984年前后，唐小禾被卷入“中国壁画复兴”的浪潮，这一次他将绘画的载体从画布上解放出来，转移到墙壁上，创造出如《楚乐》《火中的凤凰》等一大批优秀的壁画作品。我们能够看到一个时刻保持着思考与审慎态度的艺术家形象，他不断地追求对艺术本体的回归，令他的作品在几十年之后始终显示出历久弥新的价值。在唐小禾的艺术作品旁边都有另一个名字相依相伴——程犁，唐小禾与夫人程犁女士因画结缘，携艺同行。两人如左右手的关系，默契合作，树立了一个又一个艺术里程碑。

革命现实主义的艺术观

唐小禾进入绘画的年代，提倡的是社会主义现实主义，进而是革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作思想与方法。在艺术创作理论与方法多元化的今天，这一单一的创作模式受到不少艺术家、艺术理论与批评家的诟病，但在唐小禾看来，在这种思想与方法的指导下，那个时代的艺术创作产生了许多充满艺术智慧，甚至是堪称经典的美术作品。如何做到“革命的历史主义与革命的浪漫主义相结合”？就要在历史唯物主义理论指导下，对创作题材、资料进行深入研究，挖掘主题思想，做到能用简介、准确的绘画语言揭示创作者要表达的主题思想。画面的构图、人物形象，包括所有细节都是围绕主题展开的，调动所有绘画手段的目的都是在强化作品的主题。关于现实主义艺术，唐小禾认同恩格斯的观点，认为现实主义艺术是除细节的真实以外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。唐小禾说在访谈中也提到：“社会主义的现实主义艺术是我们那个时代创作思想的主流。恩格斯所说的真实地再现典型环境中的典型人物，也是我们在油画创作中所遵循的创作方法。”

油画作品《在大风大浪中前进》所描绘的内容是对毛主席于1966年来到武汉与群众畅游长江事件的回顾。画面横向展开，展示了毛主席站在轮船上向群众招手的伟岸形象，横幅的形式更加有力地容纳了浩瀚长江中一片红色的人群，人物紧凑地站在一起，没有了生活中的自然形态，多了一些雕塑式的形象塑造，人物的位置接近画面上部的边缘，整个视角方向是呈斜仰的角度，使得视线被压得很低，轮船的甲板犹如雕塑的底座，所以整个作品采取的是“纪念碑”式的构图。

作品最鲜明的色调就是红色，这个颜色不仅仅是作为颜料的色彩，更多地被赋予了一种政治意味，而在这幅作品被展出的年代，就已经出现了“红光亮”的美学概念。作为单纯的颜色选择来说，整幅作品的色调是明快鲜艳的，像被打了大量的高光效果一般，但凡是画面中出现的颜色饱和度非常高。人物的脸、手、脚的亮部大都用的是朱红、土红、土黄和赭石，暗部则稍加群青。服装和环境的色彩也用得非常响亮，几乎找不出一块灰色，整个画面十分明快，几乎给人以刺眼的感觉。这样的色彩选择，在画家本人看来也是与武汉的炎炎夏日相匹配的。在当时的美术潮流中，这样的鲜明色彩以及“红色海洋”的描绘是十分正常的，同时画面的构图也符合当时的观众习惯。这幅作品作为70年代唐小禾先生的代表作品，不仅能感受到画家当时绘画的热情以及对文革时期美术样式的再现，更能体会到唐小禾当时坚持“革命的现实主义与革命的浪漫主义”相结合的创作风格。

楚地文化的现代创新

唐小禾与夫人程犁多次合作，以前所未有的热情投入到艺术创作中，创作了如《生命的归宿与起点之舞》组画等油画作品，同时在国内创作了如《楚乐》《火中的凤凰》《埃及七千年文明史》等九幅不同材质的壁画，面积达一千多平方米。在表现人民的生活和发扬民族文化传统方面，在环境艺术的研究方面，做了一些探讨性的工作。这些作品的意义不仅仅在于作品本身，更重要的是这个思考的轨迹，在时代生活与历史文化的广阔背景上，找到一个契合点，熔铸新的艺术语言，创作民族的现代艺术。

在创作中形成了独特的艺术思路和主张，对于文化继承与发展，连接着的是传统和现实，传统是血脉，是财富，不能切割。然而，艺术又永远是求新的，是要创造的，而创造新的艺术，其源泉是现实生活，是时代精神。他们绘画和壁画的创作，题材涉及古今几千年，弘扬历史文化传统，进行现实的创造，以艺术表达人的生存理念与诉求。唐小禾生于武汉，受楚地文化熏陶之久。在大量的作品中，融入了楚地的色彩，在作品中继承弘扬民族文化的优秀传统，尤其是楚文化的传统。他曾说道：“学习楚文化传统却不应只局限于横拟和再现，而在对其文化精神的艺术特征的总体把握，包括对楚艺术中那种神秘的未知的世界永远无休止的探究。”楚文化应加以重新的发现，不论是从美术史角度还是从美术创作角度，在创作新文化的任务之前，都有一个“重新发现”的过程。在《楚乐》《火中的凤凰》等许多作品里感受的最多的是画家对民族传统文化中一种伟大的精神——楚骚、楚韵精神的直接而抽象的继承，以及在这继承中贯注的时代生活的勃勃生机。传统艺术对于当代艺术发展具有二重性，唐小禾善于索取其积极的一面，使之为己所用。楚国出土的文物的艺术风貌是丰富和自由的，但也往往流露出繁琐与小巧。对此，他们以楚文物为素材或以楚文化的精神为内核的壁画作品，既承继了楚艺术丰富与自由的一面，又扬弃了其中的贵族趣味，使画面显得单纯和大气。

壁画《楚乐》是一幅具有浪漫主义精神的作品，高5.2米，长12.5米，面积为65平方米。这幅作品以随县出土的擂鼓墩编钟为原型，出现的乐器包括编钟、编磬、楚瑟和建鼓，表现了一支丝、竹、匏、木俱全的大乐队，在庞大乐队的伴奏下，描绘的是楚女清歌舞蹈的场景。《楚乐》的构图与造型看起来十分复杂但却又整齐有序，复杂是因为壁画中出现大量的乐器与楚女，纷繁复杂，而唐小禾先生和程犁女士从汉代画像石的构图中迸发灵感，将庞杂的人物与乐器很好地融合进一幅作品当中。整个壁画采用了分区叙事的方式，每一个部分都自成一体，但又有一个主线能够贯穿整幅壁画，使之没有脱离整体流动的节奏感。整体色调以黑色为底色，彩绘的部分主要以红色为主，人物的服装采用白色，辅色选择了黄色和蓝绿色，在深沉的黑色中又有富丽的红色。这样的颜色搭配对于这幅壁画的材质是大有裨益的。从成型的壁画效果来看，黑釉的底色晶莹剔透，给人一种超越时空的虚幻感，白色晶莹剔透，就好像真的有楚女在观者眼前翩翩起舞，栩栩如生。而在制作手法上采用的是剜刻手法，这是一种古埃及壁画中常见的雕刻方法，这种技法可以增加画面人物或景物的体积感，使其更具流动性。艺术就是这样，在追求艺术的劳动过程和劳动的延续性中，会唤起并且激发忍耐、牺牲、勇气与自立。

壁画《火中的凤凰》是一幅用传统磨漆工艺完成的壁画，画长30米，宽3.6米，面积90平方米。主要展示的是凤凰的生命的三个阶段，分别是“自在、自为、自由”。自在的凤凰象征欢乐，自为的凤凰是集香木以自焚的奉献者，而自由的凤凰是最终从火焰中涅槃永生的神。壁画主要采用大面积的红色和部分黑色作为底色，凤凰的颜色采用了金色和青色，辅色则选择了银色。如此辉煌艳丽，神秘而放肆的色彩彰显出凤凰的三种不同状态。作品的上面部分描绘的是日月星辰，下面则铺上了红色的地毯，令观者不自觉地产生一种敬畏。

《火中的凤凰》在绘画手法上采用的是细线描绘，唐小禾和程犁在对凤凰形象的塑造上也下了很大的功夫。不同于以往的凤凰的饱满与高傲，而是用细线描绘出具有又长又窄脖子的凤凰，羽毛似乎也没有那么丰满，这样的手法使得凤凰被注入了新的形象，也被注入了深刻的精神内涵。他们从楚艺术中汲取灵感，试图通过神鸟的形象完成对生命的探索，对死亡的超越。画家将自己作为壁画中的七只凤凰，始终在不断追求对自身的呼唤与渴望。他们所描绘的是一个广阔无垠的世界，是人与神的交融，是自由的、浪漫的、崇高的。这种在有限的空间中完成的对生命意义的无限表达，是难能可贵的。他们将自己内心抽象的“象”通过具体的凤凰表现出来，内涵丰富，感情真挚。

当一种古老的精神被历史的形式中抽象出来，经艺术家的创造性劳动，再重新转化为一种积淀着深沉美学意蕴的、崭新的视觉图示时，它对现实所可能产生的提示作用是何等深刻！这种提示显然并不完全来源于古老的精神。那古老的精神不过使我们获得了一种力量与冲动。提示的真正源泉在于当代精神与一种古老精神的融合、对话的过程中。也就是说，只有当一种现代精神与一种古老精神、一个现代文化与一个古老文化神遇而迹化时，现实才能获得这种深刻的提示。

艺术风格的现实转向

“文革”后，唐小禾对艺术进行的反思，对“文革”美术样式的摒弃，向艺术本体的回归，在创作题材上转向对人生意义的深切关注，就成为一系列具有代表性的作品。在艺术表现方面，与“文革”前期的创作已有很大不同，在形象塑造与色彩处理上，注重情景的真实，没有红高亮、高大全，没有夸张与夸大。以《井冈山春雨》这张画为例，油画主题就是通过革命领袖带领军队与农民一起种田这一生动的情节，表现领袖与农民、军队与农民充满革命朝气的亲密关系，它预示着中国革命的必然胜利。现在重新审视这幅作品，其内容是健康积极的，表现了领袖、革命军队和人民亲密的联系，仍有一定的现实意义。

《葛洲坝人》三联画、《大坝中间》等作品，他们创作时曾深入大坝工地，将近半年的时间朝夕相处，在葛洲坝人中间创作了自己的作品。可以看出画家始终围绕“人民”这一母体进行开掘，作为艺术家他们的眼光和魄力在于，一般人只能浮光掠影地看到集成电路般的现代施工现场，而他们看到了人的心灵。

油画作品《葛洲坝人》三联画的创作背景是在葛洲坝水电站的建工之际，画家为那种截断长江、改天换日的宏伟场面所吸引而创作的。三联画的内容分别是：《工地上的母亲》《大坝中坚》和《大坝儿女》，画中表现的是工地上的母亲、男人和青年。这幅作品可以说是一个巨大完整的水利建设者家族的群像：父辈和儿辈同在一个工地上，儿辈的儿辈长大了，又将接过他们父辈的工具成为新一代的水利建设者。

这幅油画展现的人的精神风貌，尤其是底层劳动人民。在构图上三幅画的人物位置基本平行，并且填充了画面的大部分，凸显了画中主体的地位，对背景的描绘较少，基本上没有空白。整体色调比较暗沉，尤其是位于中间位置的《大坝中坚》，主要采取了暗灰色、灰蓝色描绘大坝工地上工人的衣着形象，这样的色调选择更好地还原了当时的工地场景。当三幅油画并排出现在人们眼前时，我们会有一种大坝横亘在我们眼前的错觉，而这座大坝确实由劳动人民堆起来的。画家之所以选择三联画的表现形式，可能也是出于这样的考虑：不论是在视觉还是心理上都给观者一种坚实、庄严的感觉，体现了画家对冷冰冰的大坝与鲜活个体之间联系的思考。《葛洲坝人》三联画艺术上的成功之处就在于，它突破了主题性、情节性绘画的限制，从画面有意味的形式结构和形象的内在生命，从欣赏者广阔而自由的联想去求取艺术表现力，从而塑造了一组有着丰富复杂的内心生活、使我们感到温暖和亲切的当代工人形象。

油画《葛洲坝人》从表现形式和风格上看，没有像《生命的归宿和起点之舞》中那种造型夸张、情绪激扬的表现主义风格化倾向。葛洲坝的环境氛围，葛洲坝人的生活形象，把两位画家的切实感受自然而然地拉回到现实的思考之中，他们在艺术上不断扩宽自己的道路，在油画和壁画领域不断追求新的思想，在精神层面对自己的创作重新审视与思考。

结语

在唐小禾的艺术创作生涯中，以1984年左右为界，之前的精力主要集中在油画创作上。20世纪80年代“壁画复兴”的浪潮兴起，他和程犁走上了壁画创作的另一条路。他们的创作从楚地故园到遥远的非洲，再到彼岸台湾，创作的作品上千幅，涉及的题材古今千年。他们始终坚持从历史出发，进行现实主义创作。那些展现在我们面前的作品不仅连接着传统与现实，还在艺术中体现着无限的创新。正如唐小禾先生所坚持的那样，扎根于现实生活，从而彰显时代精神，这同样体现了“大时代、大背景、大作品”的艺术特征。唐小禾和程犁显然不是那种埋头在画室里单纯琢磨艺术语言的画家，他们就更多地把自己的艺术同人民联系在一起，同时代联系在一起。他们的艺术，镌刻着人民的意志和时代的标记，他们是画家中具有代表性的艺术家，他们是人民之子和时代之子。

作者单位：武汉大学文学院

附：

唐小禾小传

唐小禾，湖北武汉人，1941年4月21日出生于四川省江津县德感坝——武昌艺术专科学校在抗日战争时的流亡地。伯父唐义精为该校校长，父亲唐一禾为中国20世纪40年代著名油画艺术家和美术教育家，也任教于该校，两人于1944年赴重庆开会途中在川江同时遇难，唐一禾年仅39岁。母亲熊明谦毕业于武昌艺术专科学校，一生从事中等和高等学校的美术教育工作，对其成长影响甚大。

1957年进入湖北艺术学院附属中学学习。1960年进入湖北艺术学院美术分部油画专业学习，受业于杨立光、刘依闻、程白舟、魏扬等先生。1965年毕业后，被选派赴中国革命博物馆历史画创作组工作，受创作组画家王式廓、林岗、蔡亮、潘世勋等先生的影响颇大。1966年夏，创作组因“文化大革命”解散，唐小禾回湖北省美术院参加运动，饱受蹉跎。“文革”结束后历任湖北省美术院创作组长、创作室主任、副院长等职。1988年被聘为一级美术师。1994年奉调湖北美术学院任院长，转聘教授。近十年时间苦心经营，谋学院发展，个人创作基本停顿。2003年辞去院长职务，留任院学术委员会主任至2011年。

唐小禾从1962年开始进行油画创作。1972年创作的油画《在大风大浪中前进》是当时家喻户晓的作品。1976年以后与程犁合作油画与壁画，作品有油画《在大风大浪中前进》《葛洲坝人》《1976——中国的十月》等，壁画《楚乐》《火中的凤凰》《埃及七千年文明史》等，产生了广泛的影响，获得过全国美展金质奖章、全省美展金质奖章、中国壁画大展大奖、湖北省屈原文艺创作奖、首届湖北省楚天文华美术大奖特别奖等。

1987年获湖北省劳动模范称号，并当选第七、八届全国人民代表大会代表，起草并组织联署《建立“中国艺术博物馆”》的提案（七届五次0603号）。曾任中国文学艺术界联合会全国委员会委员、湖北省文学艺术界联合会主席、名誉主席；现任湖北省美术家协会主席、中国美术家协会壁画艺术委员会主任。