禅宗美学思想对当代绘画的影响和启示

徐亮节

摘要：发源于唐宋时期禅宗美学，是中华民族传统美学重要的组成部分，曾对中国艺术发展产生了深远的影响。直到今天，禅宗美学思想仍然给当代绘画以多方面的启示和借鉴。鉴于此，本文从禅宗的起源和发展谈起，从创作题材、创作过程、技法语言和审美追求四个方面，就禅宗美学思想对当代绘画的影响和启示进行了具体分析。

关键词：禅宗美学 当代绘画 影响和启示

中图分类号：J20-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）19-0066-02

一、禅宗的起源和发展

禅，梵语“禅那”，是静虑的意思。公元六世纪，印度的菩提达摩祖师来到中国，一路弘扬佛法，教化众生，并向梁武帝讲授佛法，但是与梁武帝话不投机，于是来到嵩山少林寺，面壁打坐九年，创立了禅宗这个中国佛教史上最重要的流派。菩提达摩是初祖，后经过二祖慧可、三祖僧璨、四祖道信后，传到了五祖弘忍。弘忍有两个得意弟子，一个是神秀，一个是慧能。后来弘忍考察两位弟子对佛法的理解，神秀以“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃”作答，而慧能则以“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”一揭，得到了法衣，成为禅宗六祖。历史上称神秀为北宗，慧能为南宗，即“南能北秀”。后来南宗的影响逐渐盖过了北宗，逐渐形成了以南宗为主局面，也就是一直流传到今天的禅宗。

二、禅宗美学思想对当代绘画的影响和启示

（一）创作题材方面

作为禅宗美学来说，这是一个以“不立文字”而著称的派别。在禅宗看来，无论是日常使用的语言还是严谨的逻辑推理，都不能表明禅宗的真谛。禅宗经常会选择一些合适的意象作为象征物和暗示物，以隐喻的方式引导求悟者领悟那些不能直接言说的含义和内容。所以禅宗采用了以心传心的直觉思维方式，其具有鲜明的随意性、创造性和独特性，这一点也被当代创作者所借鉴。

以著名画家尚扬为例，从上世纪九十年代创作的《大风景》开始，尚扬的作品中就明显表现出了对人与自然关系的关注。《董其昌计划》系列作品，正是其对周围生存环境的真实写照，也是对自然的尊重。董其昌是明代著名画家，以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，所以作品多是禅画。特别是其山水画中，更表现出了天人合一、和谐共生等深刻思想，这也是尚扬选择其人其作的重要原因。通过当代创作形式和手法，对董其昌山水画思想进行延续和丰富，借助于这个意向，以对比的形式批判当代社会对生态环境的破坏，引导人们对人与自然的关系进行反思。如《董其昌计划——2》，该作品为三联画形式，最左侧的画面上，是一片连绵的远山，云蒸霞蔚，气象万千；中间的画面上，景色明显呈现出了暗淡和凄凉之感；而最右侧的画面中，则是一副虚拟化的网络山水图。在尚扬看来，与语言、文字相比，这种意象的视觉对比，可以更好地传达出自己的创作诉求。这是其对禅宗美学和董其昌其人自作的独特感悟，也体现出了强烈的社会责任感和历史使命感，以及禅宗美学的创造性和独特性特点。

（二）创作过程方面

心情自悟是禅宗立论的基礎，主张以渐修和顿悟的方式去领会和传递那些不能为语言、文字表达和交流的东西，因此要求修习者在任何情况下都要保持一颗平常心，顺境中毫不放松，逆境中更要毫不动摇。而且无论是渐修还是顿悟，都绝非是一朝一夕之功，大千世界中有太多纷扰的因素，只有通过禅定式的沉思和冥想，才能进入物我两忘的境界。这种感受是只有本人才能体会的，别人难以深层次理解，更无法参与。这一点对当代绘画创作的影响，主要表现在创作过程中，很多创作者的作品都表现出了渐修和顿悟的特点。

以邱志杰的《重复书写〈兰亭序〉一千遍》为例，作者五年来，不断在一张白纸上书写《兰亭序》，足有一千遍之多。原本白皙的白纸一点点被墨色填满，直到再也看不到一点白色。作为一个神秀禅学主张的推崇者，邱志杰这部作品中的渐修意味是十分明显的，也打破了传统的创作过程。一般的绘画创作无论时间长短，也无论进行了多少次修改，最终都会以完成或未完成而告终。而这种间渐修式的创作显然是没有终点的，就像作者所言，一千遍也只是一个概念而已，实际上是无数遍。作者就是在这个周而复始的重复书写过程中，不断思考人与人、人与自然、人与社会的关系，达到清净的审美境界。与邱志杰追求的渐修不同，黄永砅的作品更多给人以顿悟之感。1987年，黄永砅创作了中国当代艺术史中占据里程碑重要性的作品《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》，作品以简洁的方式对文化问题做了禅宗式的回答：文化间的互相影响是在瞬间完成的，并没有任何逻辑可言。虽然从表面上看，作者寻求并展示出了问题的答案，但是并不意味着创作的终结，仅仅是修心过程中的一个小小停顿，更有无数的顿悟需要不断的修心才能获得。所以说，在禅宗美学的影响下，一些作品在创作过程上有着本质的变化，呈现在我们面前的作品，并不是创作的终点，艺术家和观众都在继续创作的过程中，体现出了禅宗美学对永恒性和无限性的追求。

（三）技法语言方面

禅宗美学认为，世间万物都是“空”的，是一个精神而非物质的世界。对于艺术来说，其内容和形式都是由人的思想产生的，存在于人的内心世界，正是一种“色”，由“受”“想”“行”而构成，所以色即是空，空即是色，少即是多，无便是有。表面上是一片空白，其实这仅仅是一种表象，能空能有，非空非有，不是空无一物，而是境由心生，无众生有。这一点对当代绘画的技法和语言产生了深刻的影响。

在技法方面，如留白。是指创作者在画面上可以留出来的空白部分，但是其并非是真的空白，有时候是某种描绘对象，如水、天、云、雾等；有时候则与其它描绘对象形成衬托或承接的关系，与禅宗美学的有即是无是一脉相通的。在当代绘画中，这一技也突破了中国画的范畴，在油画、水彩画中广为运用，如计白当黑。吴冠中的《邻家屋子》中，用留白的方式表现出了佛晓时候淡薄柔和的日光，营造出了一个突破时间和空间的新世界；潘玉良的人物画中，经常中很多白点出现，这显然是作者的刻意为之，意在通过这些白点来形成“气”的贯通，这些大小、虚实、聚散、错落的白点，形成了美妙的旋律，让风姿绰约的气息贯穿于全画。在创作语言上，少即是多是禅宗美学的重要观点，很多抽象色彩的绘画都或多或少受到了这一观点的影响。以谭平为例，在他看来，中国的抽象绘画就是以道家哲学和禅宗的空、物、虚为为基础的，也正是在禅宗的影响下，他笔下的作品在绘画语言上越来越简练，甚至形成了极简主义风格。在谭平的版画中，黑色空间内部流动着抽象的圈点，仿佛是画家心性的自然流露与写照，在彻底抛弃了绘画的语义性与描述性后，在画面中出现过又消失的圈点，让人感到久违的透澈与明净。瑞典哲学家威廉·埃克隆说过：“哪里有纯净透明，哪里就有隐藏着的强烈的情感”，这无疑是对谭平的极少主义艺术最贴近的一个描述。endprint

（四）审美追求方面

因为禅宗的生命观是领悟宇宙和自然，并不在于客观地去认识、把握客体的本质和规律，而是要借助对宇宙自然的谛观和领悟，来发掘、印证和确证主体自我的“本来之心”，即所谓“见量即汝心”。所以在禅宗的这种谛观默照之中，作为客体的自然便与作为主体的自我有机地融为一体，形成了一个物我两忘而又物我同一的主客体契合为一的世界。这与中国传统艺术创作所追求的意境是相通的，在中国当代绘画中，很多画种都明确树立起了意境追求。

以水彩画为例，中国水彩画的领军人物黄铁山先生曾提出，要树立中国水彩画特有的价值观和审美标准。而很多创作者则通过意境追求践行着这一要求，如著名水彩画家柳毅，在谈及《远笛》的创作时曾表示，意境是一幅水彩画的灵魂，画中淡淡蓝灰色的园林若隐若现，雪花则在天空无声的飘落，耳边则传来了清脆悠扬的笛声，这匠心独运的意境营造，与古代文人的寄情山水是一脉相承的，给观众提供了无尽的想象空间。张小纲的作品中则带有浓郁的中国风，他在对洞庭湖的描绘时曾谈到，当自己在芦苇荡中摇曳，远方是烟波浩渺的洞庭湖，总会有一种莫名的愉悦感和亲近感，甚至要被这水天一色所融化。从文字描述来看，张小纲对意境的理解和體验是十分准确的，把握住了情景交融这个关键，所以作品才会带有超以象外，得其环中的禅学色彩。如《湖畔》中，与其说是水彩画，更像是山水画中的渔父图，远景群山起伏，云雾迷茫；近景是打渔人，和他的渔网一起奏出了清雅的旋律。这与马远的《寒江独钓图》十分相似，特别是大面积的留白，既是水面，更是一个无限的想象空间。可以看出，禅宗美学中的物我两忘而又物我同一，与传统美学中的意境追求是一致的，也可以说在禅宗美学的影响下，创作者对意境表现和追求更加坚定，由此也使各类绘画表现出了鲜明的民族色彩。

综上所述，进入21世纪后，越来越多的艺术家也开始将目光投向本民族的文化中，并从中汲取智慧和营养，禅宗美学思想的运用正是表现之一。一方面，通过对禅宗思想的研究、表现和运用，能够给创作以多方面的启发和借鉴，使作品表现出鲜明的民族化风格；另一方面，也为传统文化在艺术多元化的今天开辟了一个新的传承渠道。因此我们也希望在今后的创作中，能够涌现出更多具有鲜明禅宗美学色彩的佳作，体现出当代创作者特有的文化使命感，而作品也一定会因为这种禅意而获得更加广泛的认可。

参考文献：

[1]陈学书.禅宗对中国文人绘画思维方式的影响[J].贵州大学学报（艺术版），2008，（01）.

[2]丁晓洁，郝科.“道家”与“禅宗”思想对中国画的影响浅析[J].湖北经济学院学报（人文社会科学版），2007，（06）.endprint