从“题材决定论”到“写意戏剧观”：戏剧创作观念的解放

李 伟

从“题材决定论”到“写意戏剧观”：戏剧创作观念的解放

李 伟

从上个世纪40年代到70年代，包括戏剧在内的文艺创作领域是“题材决定论”从提出到占主导地位的时期；改革开放新时期以来，随着思想解放运动的深入展开，戏剧界提出了“写意戏剧观”和“传神史剧论”，这是戏剧创作观念的一次重大解放。但从上个世纪90年代以来，“题材决定论”又有一定的回潮，这一定程度上导致了文艺创作“有高原无高峰”现象的出现。今天我们只有坚守思想解放的成果，充分发挥艺术家的主观能动性、积极性和创造性，全面践行社会主义核心价值观，才有可能实现从“高原”到“高峰”的跨越。

题材决定论 写意戏剧观 戏剧创作 思想解放

上个世纪后半叶，戏剧创作观念发生了一次巨大的转变——从受制于题材到为表达作者思想而自由选材。这是一次重大的思想解放，标志着中国戏剧在迈向现代化的征程上迈出了重要的一步。然而，到了上世纪末，却重又回到了受制于题材的窠臼，直接导致了戏剧创作“有高原无高峰”现象的出现。这不能不令人感到困惑与遗憾。

题材决定论的缘起、表现、困境

大千世界，万事万物，本来是自在地存在着的，都有可能进入艺术家的视野、成为艺术家的创作对象，这在文艺理论术语中，被称为素材。一旦进入艺术家的视野，成为艺术作品中的具体材料了，便被称为题材。题材即经过艺术家选择、处理过的素材，和艺术作品的内容即“写什么”有关。

本来，任何事物，都有可能平等地成为艺术家创作的具体材料。然而，在长期的历史发展过程中，受各种文化因素的影响，艺术家会对某些题材产生偏爱，甚至形成传统。比如绘画中的山水、松鹤、花鸟、梅竹，诗歌中的田园、边塞、登高、闺怨，戏剧中的帝王将相、才子佳人、神仙道化、公案侠客等等，综合起来看，这些题材往往比较全面地反映了民族的社会生活与审美趣味。总之，艺术家以什么为创作对象，虽然会受到传统的影响，但总体上应该是自由的、自主的。题材大小、种类的选择和艺术水平的高低无关，只是和艺术家的趣味、风格、阅历等有关。没有哪个艺术家敢保证，选择了重大的题材就一定能创作出好作品，反之，以小的题材为对象的名篇佳作则比比皆是。艺术作品的价值、艺术家的成就取决于其艺术上的造诣，而不是题材的大小。徐悲鸿的马、齐白石的虾、曹禺的《雷雨》，都不是什么重大题材，却是不可否认的经典。题材本身没有大小之分，但艺术成就有大小之分。这本来是艺术界的常识。

上个世纪30年代左翼运动产生以后，文艺的阶级属性受到了重视。特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，题材问题，就是“写什么”的问题，作为一项政治问题被提了出来。“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”“文艺家要向工农兵取材，要和工农兵做朋友，像亲兄弟姐妹一样。如果对这方面轻视，不看重，那是一个偏向，就是比较地忽视革命性。”这在阶级斗争、民族解放战争最激烈的年代里，有着鼓舞士气、增进团结的作用，无可厚非。尽管毛泽东还有更全面的关于题材的论述，如号召文艺家“要研究社会上的各个阶级，研究它们的相互关系和各自状况，研究它们的面貌和它们的心理”“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”作为创作的对象，但贯彻执行的结果是，是否取材于工农兵，是否歌颂工农兵，依然成了“革命性”强弱的一个重要标准。

这样，题材有了大小之分。表现工农兵的、革命领袖的、重大历史事件的就是重大题材，反之，表现男女情爱、家庭琐事、小人物生活的就是一般题材，这是“题材差别论”。决定一部作品优劣的，首先不是它的表现技巧、艺术成就，而是选材的重大还是一般，这就是“题材决定论”的主要内涵。在这种标准的引导下，文艺家纷纷去抢所谓的“重大题材”，而不是根据自己的优势、特长乃至趣味踏踏实实地创作。这样的结果是不仅题材的选择越来越窄，而且艺术水平也越来越低，文艺作品公式化现象严重。尽管高层在不同场合屡次提醒艺术家既要重视重大题材，也要注意题材多样化，关于题材问题的表态都很辩证、开明，甚至开放，但一到具体实践中，就免不了以题材划线，将题材问题简单化、片面化、绝对化，最后滑入了“题材决定论”的泥潭。

1949年的第一次全国文代会，周恩来作政治报告时指出：“我们主张文艺为工农兵服务，当然不是说文艺作品只能写工农兵。比方写工人在解放以前的情况，就要写到官僚资本家的压迫；写现在的生产，就要写到劳资两利；写封建农村的农民，就要写到地主的残暴；写人民解放战争，就要写到国民党军队里的那些无谓牺牲的士兵和那些反动军官。所以我不是说我们不要熟悉社会上别的阶级，不要写别的阶级的人物，但是主要的力量应该放在哪里必须弄清楚，不然就不可能反映出这个伟大的时代，不可能反映出创造这个伟大时代的伟大劳动人民。”这里透露出当时已经出现了“只写工农兵”的倾向，同时，为了写工农兵才不得不写工农兵的对立面，亦说明题材的等级差别十分突出。

1956年中宣部部长陆定一在作报告时指出：“题材问题，党从未加以限制。只许写工农兵题材，只许写新社会，只许写新人物等等，这种限制是不对的。文艺既然要为工农兵服务，当然要歌颂新社会和正面人物，同时也要批评旧社会和反面人物，要歌颂进步，同时要批评落后，所以，文艺题材应该非常宽广。 关于题材问题的清规戒律，只会把文艺工作窒息，使公式主义和低级趣味发展起来，是有害无益的。”这篇讲话一方面代表了高层当时的开明态度，另一方面也反映出题材禁忌的严重性。

这个过程中，不是没有人反对“题材决定论”，但结果很不妙。胡风就曾颇有怨言：“在他们的这个理论支配之下，不问什么作家，不问作家的生活基础和斗争要求的内在根据，也不问具体作品所包含的真实性和思想意义，一律以‘题材’为标准。在他们，不问任何作家，不问任何条件，都必须描写工农兵，尤其是‘必须描写他们的觉悟性，描写他们的有组织有领导的斗争，描写他们中的先进人物’。”胡风指出的那种不符合艺术创作规律的情况是客观存在的。但是，1955年，胡风作为“反党集团”的头目被打倒，反对写工农兵亦是其罪状之一。

1957年，针对话剧创作公式化严重的局面，有人尖锐地批评道：“我们的话剧舞台上只有工农兵三种剧本。工人剧本：先进思想和保守思想的斗争。农民剧本：入社和不入社的斗争。部队剧本：我军和敌人的军事斗争。”作者主张出现“第四种剧本”，但结果这种愿望如昙花一现，迅即消失了。

在大跃进之后，在“调整、整顿、充实、提高”的背景下，文艺界也有一股拨乱反正之风。1961年3月，在题材问题上，《文艺报》发表专论，再一次反对题材选择上的各种清规戒律，倡导“题材多样化”，但很快被新的极左浪潮给淹没了。

1962年，柯庆施提出“大写十三年”，主张只写建国以来的社会主义革命的历史。1966年，《部队文艺工作座谈会纪要》批判的“黑八论”，其中之一就是“反题材决定论”，“写什么，用什么样的生活素材作为我们创作的原料，直接关系到为哪个阶级的专政服务的问题。题材是有阶级内容的，不同阶级的文艺创作总是根据本阶级的需要去选择不同的题材。”“我们是题材决定论者。我们主张写重大题材，写无产阶级革命事业的重大题材。”“文革”期间推出的“八大样板戏”，全部是以中国共产党所领导各个阶段的革命和建设为表现和歌颂对象，然而，也使戏剧舞台上出现了“八亿人民八台戏”的萧条局面。

题材本身，并不是判断一部作品价值的主要的和决定性的条件，更不是唯一的条件。艺术家完全可以按照自己的不同情况，自由地选择与处理他所擅长和喜爱的任何题材。但是“题材决定论”，以题材的大小、性质来作为一部作品优劣的最重要的依据，实际上是要求文艺家只能写一种或几种被规定的题材，而这些题材又未必是文艺家本身所熟悉的题材。它的结果，自然是导致题材选择越来越狭窄，文艺作品千篇一律、千人一面，文艺领域在“文革”中沦为极左思潮的重灾区。这样的历史教训我们不能不吸取。

写意戏剧观的缘起、实质、前景

进入改革开放的新时期，思想解放的春潮涌动。在文艺界，首先是邓小平《在第四次文代会上的祝辞》：“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”这句话就是为题材禁锢松绑解套。

在戏剧领域，不久发生了声势浩大、影响深远的“戏剧观大讨论”。这场大讨论的理论导火线是黄佐临的《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》一文。其实，此文的基本观点是1962年黄佐临在广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上所做的《漫谈“戏剧观”》的发言。在当时“治理、整顿、充实、提高”的背景下，为了打破禁区，繁荣文艺，黄佐临提出了“戏剧观”的问题。他指出：“二千五百年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实写意混合的戏剧观。”所谓写意的戏剧观，就是破除生活幻觉的戏剧观，就是避免过分写实，往空灵、韵味一路走的戏剧观。就是剧作家、导演、演员要更多地发挥主动性、能动性，去追求更灵活自由的表现手段，而不是只拘囿在斯坦尼斯拉夫斯基的一种戏剧观、一种表现手法上。该文发表于1962年4月25日的《人民日报》上，由于政治环境的限制，并没有产生很大的影响。但到了改革开放新时期，戏剧发展遭遇危机，该文的修改稿重新发表于1981年8月12日《人民日报》时，却在戏剧界引发了一场关于戏剧观的大讨论，极大地推动了戏剧实践的发展。

“写意”一词是黄佐临对我国传统戏剧特征的概括。这一概念来自中国绘画，他以徐悲鸿画的马为例，说：“他画马用极为简练的线条，大笔勾勒，不仅体态逼真，而更其神似，也即是说是写意的。”他进一步阐释说：“国外论述西洋画与国画的区别，说西洋艺术家‘苦功夫下在忠实于他眼睛中所看到的上面，而中国艺术家却把苦功夫下在他脑子里所洞察到的’。这也就是说中国画家‘所关注的是对象的精神和本质而不是对象的表面’。这里我发现一个很有启发性的字眼‘本质’（Essence）。由于没有恰当的译法，我们是不是可以说写实（Realism）是西方艺术的基调，而‘写意’（Essentialism）则是中国艺术的基调？如果我们同意这一对比，那么这也同样适用于我国的传统戏剧。”

可见，在黄佐临的心目中，“写意戏剧观”的本质就是要“神似”，要表现艺术家“脑子里所洞察到的”对象的“精神和本质”，而不必拘泥于表面的真实。无论是生活、动作、语言、舞美，都要经过提炼，追求神似，追求诗意。总之，“写意戏剧观”的提出，着意于发挥艺术家的主观能动性，具有一种解放思想的意义。

在这场“戏剧观”大讨论中，经黄佐临的倡导，布莱希特的戏剧思想占据了主导地位，打破“第四堵墙”、叙述体、间离效果、观演之间现场交流、时空自由，各种戏剧实验充满了剧场。在这个过程中，产生了以“南胡（伟民）北林（兆华）”为代表的一大批话剧导演，涌现了一大批名家名作，小剧场戏剧运动蓬勃发展，戏剧舞台出现了一片热闹繁荣的景象。《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》《曹操与杨修》成为戏剧界思想解放的代表作，在今天称为“高峰”之作，也不算过分。

戏剧理论方面，郭启宏“传神史剧论”的提出，具有标志性意义。在过去，关于历史剧究竟是写历史，还是写剧，如何在历史真实与艺术真实之间取得较好的平衡，一直公说公有理，婆说婆有理。作为在历史剧创作方面卓有成就的剧作家，郭启宏指出：传神史剧“要传历史之神、传作者之神，传人物之神”。“内容上熔铸剧作家的现代意识和主体意识，形式上则寻求‘剧’的彻底解放。”历史剧是以历史事件、历史人物、历史生活为题材的戏剧作品，要求以传神为旨趣，即体现历史的规律、表现作者的发现、传达人物的精神。其实，以当下社会新闻事件、真实人物、现实生活为题材的戏剧作品，何尝不需要“传神”呢？对社会现实有独到的洞见、对真实人性有深刻的发掘、对创作主体个性有精彩的彰显，作品就自然具有独特的神韵意味，就不至于僵化，就不是教条。“传神史剧论”只是“写意戏剧观”在历史剧领域的实践与发展，今天它基本上已成为戏剧界的共识。

强调“写意”，强调“传神”，就是强调创作者主体性的高扬、主观能动性的释放，“敢于在一切领域公开使用自己的理性”。直言之，就是思想解放。这是真正的艺术所不可或缺的精神，代表着艺术发展的未来。“写意戏剧观”和“传神史剧论”在上个世纪80年代提出来并受到追捧，充分地反映了那个时代思想观念的解放、创作观念的解放。

以文化自信推进“主旋律”创作

从“题材决定论”到“写意戏剧观”与“传神史剧论”的演变，是戏剧创作观念的一次巨大解放，是1980年代思想解放的成果之一，其本质是创作民主、思想自由的实现。然而，1990年以后，以题材决定作品优劣的现象又有回潮。

从1990年代开始，评奖成为文艺主管部门引导文艺创作的重要抓手。而从文华奖、“五个一工程”奖和国家舞台艺术精品工程奖这三大奖项的戏曲类入选作品来看，除了对传统文化经典的加工整理（如昆剧《长生殿》《牡丹亭》《桃花扇》、京剧《狸猫换太子》《骆驼祥子》、汉剧《宇宙锋》、越剧《梁祝》、黄梅戏《红楼梦》等）与题材选择无关外，其他入选作品都与题材选择大有关系。这样的题材集中在三类：

表现地方文化特色的，如京剧《丝路花雨》、吉林满族新城戏《铁血女真》、内蒙古漫瀚剧《契丹女》、青海藏戏《藏王的使者》、广西彩调戏《巧妹子》、甘肃秦腔《西域情》、萍乡采茶戏《榨油坊风情》、广西壮剧《歌王与将军》《风采壮妹》、蒙古剧《满都海斯琴》、湖北花鼓戏《闹龙舟》、秦腔《柳河湾的新娘》（陕西）《花儿声声》（宁夏）、云南花灯戏《梭椤寨》等；

表现历史文化名人高德懿行的，如京剧《贞观盛事》《廉吏于成龙》《成败萧何》《大漠苏武》《范仲淹》《瘦马御史》《程长庚》《牛子厚》《妈祖》、昆剧《班昭》、豫剧《常香玉》、秦腔《杜甫》《蔡伦》、黄梅戏《六尺巷》、湘剧《谭嗣同》、曲剧《刘秀还乡》、越调《老子》、歌仔戏《邵江海》、晋剧《傅山进京》、桂剧《大儒还乡》、徽剧《刘铭传》、川剧、藏戏《文成公主》、绍剧《大禹治水》、龙江剧《木兰传奇》、陇剧《西狭长歌》等；

书写革命先烈的丰功伟业、当代英雄模范、道德楷模先进事迹的，如楚剧《中原突围》、吕剧《补天》、湘剧《布衣毛润之》《李贞回乡》、滇剧《朱德与唐淮源》、豫剧《焦裕禄》、京剧《华子良》《飘逸的红纱巾》、吕剧《杨广和》、豫剧《铡刀下的红梅》《村官李天成》、评剧《马本仓当官记》《三嫂》、眉户戏《迟开的玫瑰》、沪剧《挑山女人》、陇剧《苦乐村官》、河北梆子《女人九香》、赣南采茶戏《快乐标兵》等。

这些题材其实在选择之初即和既定的主题已经联系在一起。讴歌地方文化风情，少数民族人民的美好情操，民族团结；歌颂传统文化道德典范，如忠君报国、廉洁自律、先忧后乐、克己奉公、兼济天下、造福人民等；配合当前反腐倡廉的政治主题，宣传关心民瘼、甘于牺牲、勇于奉献、服务人民等精神。这些题材和主题经过不同戏剧样式的反复演绎，就成了我们所说的主旋律作品。

主旋律作品可以做得很精美、很正确，但不少作品在获得各种奖项之后却束之高阁，没有被人民所喜闻乐见，也没有被历史所记住。他们在技术的层面上都能达到当下所能做到的最好水平，但在思想层面却难以达到很高的水平乃至理想的高度。可以说，在题材选择与主题表达方面的隐性束缚直接导致了文艺创作“有高原无高峰”现象的形成。

表面上看，现在什么都可以写，题材选择不受任何限制。和以前只能写工农兵相比，现在能写帝王将相、才子佳人了；和以前只能歌颂革命、进步，到今天也可以赞美儿女情长、风花雪月，作品内容的拓展无疑是一种巨大的进步。但是，在作品的思想深度上，今天仍然无法进行深刻的怀疑、反思与批判，这自然会影响主题的开掘深度与题材的选择范围。表现崇高的精神固然能在一定程度上打动我们的情感，但只有精彩的思想才能调动理性的力量，使作品达到一定的高度。即使是主旋律题材，没有思想的烛照也不可能成为伟大的作品。主旋律作品恰恰最需要深度，越有深度就越有深入人心的力量。要有深度，必须避免简单化思维。把主旋律简单化，是思想浅薄的表现，也是文化不自信的表现。主旋律不能简单地为好人好事、劳动模范歌功颂德，不能简单地为地方名人、历史名人树碑立传。主旋律也要求真、传神，写出历史与现实的复杂性和血肉感，追求更高的境界。京剧《浴火黎明》通过解放前夕重庆市委高层塌方的背景下，一个基层党组织负责人一时的迷惘、动摇，最后重新坚定、回归、重建信仰的心路历程，恰好可以看到一个不成熟的共产党员经受考验走向成熟的全过程，可以看到共产主义信仰的强大感召力，可以起到更好的教育作用。沪剧《邓世昌》写了复杂的晚清困局背景下的英雄人物，对李鸿章、丁汝昌等历史人物的塑造与历史教科书的评价相比可能有出入，但都没有简单化、脸谱化，给人更多的真实感。豫剧《焦裕禄》重新回到历史的现场，探求历史的真相，使真正优秀共产党人产生于真实的历史土壤之中，既传历史之神，又传作者之神，更传人物之神，具有深刻的历史反思意义。这三个剧的成功之处就在于向深度不断开掘、挺进，不搞简单化。

如果全面深刻地理解“主旋律”，就会发现这其实是一座富矿。今天的主旋律就是社会主义核心价值观：富强、民主、文明、和谐；平等、公正、自由、法治；爱国、敬业、诚信、友善。这12个词不仅是我国近百年来革命、改革和建设的经验总结，亦是人类文明进步的结晶。如果对这12个词全面践行，而不是选择性践行，那么，主旋律也是丰富多彩的。不能一涉及主旋律，就是爱国奉献、无条件牺牲小我成全大我，其实还有民主、自由、平等、公正等等，在这样的主题下有大量的题材可以选择。

主旋律当然要弘扬，但还是要讲“百花齐放”，还是要提“写什么和怎么写，由艺术家自己决定”。各种题材都应该有，都可以有，以便放在一起相互竞争。包括主旋律在内的任何题材要想写得好，都必须发挥艺术家的主观能动性、积极性和创造性。写意要有“意”可写，传神得有“神”可传。只要有神有意，就不会是教条化、公式化。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。只要艺术家本人的思想是体现人类文明进步成果的，无论什么题材都可以写出主旋律来。思想有自由，题材无禁区，否则不可能有真正的创作高峰出现。因此，我们需要进一步在创作观念上解放思想。对于“写什么和怎么写”，不仅不要“横加干涉”，也不要隐性束缚。追求真理的第一步是寻求真相，创作民主、思想自由的本质在于允许求真。在这个问题上不应该有框框条条。这才是文化自信的表现。

＊本文为国家社科基金艺术学重大项目“戏曲剧本创作现状、问题与对策研究”（批准号：16ZD03）、国家社科基金艺术学一般项目“戏曲改革与十七年戏曲经典的生成研究”（项目编号：2015BB02775）阶段性成果。

李 伟：上海戏剧学院教授

（责任编辑：陶璐）