《阿依达》：诠释经典 回归音乐

黄宗权

《阿依达》是意大利作曲巨匠威尔第的经典之作，在19年后重返上海舞台；又是指挥家许忠自2016年3月担任上海大剧院院长一职以来，第一次执棒本院制作的歌剧。从某种程度上说，《阿依达》的上演可以折射出当前国内歌剧制作，或者说国内对经典歌剧作品诠释的基本状态。而对经典作品的诠释无疑建立在理解其何以成为经典的基础之上。

岁末年终，如果盘点2017年上海的重要文化事件，9月上演的《阿依达》应该能毫无争议地进入榜单。作为上海大剧院2017/2018演出季的开幕大戏，又是指挥家许忠自2016年3月担任该院院长一职以来，第一次执棒本院制作的歌剧，同时也是这部意大利作曲巨匠威尔第的经典之作，在19年后重返上海舞台——这些因素叠加在一起，无疑让其具有重要的象征意味。

从某种程度上说，这部歌剧的上演可以折射出当前国内歌剧制作，或者说国内对经典歌剧作品诠释的基本状态。综合来看，这次《阿依达》的制作和演出相当成功，但也产生了一些值得思考的问题。

一

对经典作品的诠释无疑建立在理解其何以成为经典的基础之上。

1868年，埃及总督伊思梅尔帕夏（Isma’il Pasha）邀请威尔第为开罗的新剧院落成写一部歌剧，威尔第委婉地拒绝了，不是一次，而是拒绝了两次。他回信说：“……我很遗憾，我不得不拒绝，首先因为我目前事务太多，然后是我不习惯于写应景的东西。”

然而，当他得到好朋友、剧作家迪·罗克尔（Camille du Locle）给他的《阿依达》脚本提纲时，威尔第动心了。脚本提纲的作者是当时法国著名的埃及学家玛里埃蒂-贝伊（Francois Auguste Ferdinand Mariette）。威尔第在50年的歌剧创作生涯（1843-1893）中，一共写了26部歌剧。大多数他笔下的名作都改编自经典文学作品，而《阿依达》却是个独特的例外，脚本初创者是个不折不扣的“外行”。而且，如作曲家所说，《阿依达》的情节有些程式化，用今天的话来说“都是套路”，与威尔第的其他几部名作相比，《阿依达》的故事只不过算是有条理和质朴罢了。

那么，是什么吸引了威尔第？威尔第自己的一番话道出了实情：“在情节中发现了一些有趣的转变和描写得很生动的典型人物，这里还有出色的女主角。”

从这番私下里的话来看，让威尔第决定写《阿依达》的，无疑是这部剧所具有的特点——它有着尖锐的戏剧性冲突和个性鲜明的人物形象，尤其是女主角。和往常一样，威尔第在改编脚本的过程中起了主导作用。他亲自拟写了许多场面的草稿。威尔第有着敏锐的戏剧结构感，他只选择台词和剧情中最宝贵的东西——威尔第参与塑造了剧中的每一个人物，细致入微地刻画了主人公的心理和性格特征，以及人物心理的动态发展。

《阿依达》故事梗概是这样的：古代埃及公主安奈瑞斯一直暗恋着军队统帅拉达姆斯，而拉达姆斯却和公主的女仆阿依达相互爱慕——后者的真实身份是埃塞俄比亚公主。埃及和埃塞俄比亚交战，拉达姆斯征战凯旋，阿依达的父亲、埃塞俄比亚国王阿莫纳什罗成为了俘虏。阿莫纳什罗怂恿女儿从拉达姆斯处打探军事秘密，安奈瑞斯监视了阿依达和拉达姆斯的约会，并告发了拉达姆斯，后者被以叛国罪活埋处死，阿依达则坚定地与心上人一同走入了墓穴。

二

在经过以上的分析之后，我们可以大致知晓这部歌剧所凸显的核心要旨了。首当其冲的，毫无疑问是性格鲜明的人物。从刻画人物的角度来看，上海大剧院这版《阿依达》无疑是相当成功的。

笔者观看的那场，三位主要人物阿依达、安奈瑞斯、拉达姆斯的饰演者均为本土演员，分别为徐晓英、董芳和韩蓬，指挥是许忠。

可以说，《阿依达》中的两位女主人公极其典型地代表了威尔第笔下的女性形象——融复杂性和矛盾性一体。威尔第笔下的女主人公总是挣扎在进退两难的危机和矛盾之中，经受情感煎熬的心理折磨，渴望得到幸福甜蜜的爱情但却遭到现实的约束和限制，美好生活像烟花般绚丽但却稍纵即逝，最终都无法得到完满的爱情。《茶花女》中的薇奥列塔、《游吟诗人》中的玛祖切娜、《奥赛罗》中黛丝德蒙娜、《弄臣》中的吉尔达……没有一个逃脱了这一宿命般的结局。

阿依达和安奈瑞斯亦复如此！

需要指出的是，很多人误以为《阿依达》只是把阿依达作为命运的主角，事实上并不完全如此。在威尔第书写的女性中，安奈瑞斯是一个极其重要的女性形象，她在威尔第的心目中并不亚于阿依达，这从威尔第为安奈瑞斯写的分量极重的音乐段落中可以看出来。威尔第把安奈瑞斯设置为女中音——威尔第歌剧中的女中音和其他作曲家的女中音“人设”极其不同。威尔第在歌剧《纳布科》演出成功后，娶了剧中女中音的演唱者，自此后，他极大地提高了女中音在歌剧之中的地位，在威尔第之前，大多数女中音都是扮演女仆、女巫和逗乐取笑的角色，威尔第之后，女中音在剧情的推进方面有着重要的作用，当然，随之而来的，是演唱难度的极大提高。

在《阿依达》中，我们能看到威尔第对女中音的偏爱。安奈瑞斯是所有戏剧行为的发动者，她发现了阿依达和拉达姆斯的恋情，从而卷入了无法自拔的三角关系中。更重要的是，由安奈瑞斯发动了对拉达姆斯的审判，埋下了悲剧的引线。

如果说，阿依达陷入的最大矛盾是爱情与亲情的对峙，拉达姆斯陷入的是爱情和忠诚的对峙；安奈瑞斯则有着更为立体而复杂多面的性格，身似高贵，却无法得到自己想要的东西，妒忌和仇恨吞噬了她，同时又对真爱充满了渴望和怜悯。安奈瑞斯是鲜活而富于“人情味”的现实形象。

阿依达的扮演者徐晓英的演唱则可以说是渐入佳境，她在第三幕的咏叹调《啊，我的故乡》中将质朴纯真和即将到来的厄运出色地融合在了一起。有着出色唱功的韩蓬也成功塑造拉达姆斯“忠勇”的形象。

而安奈瑞斯的扮演者董芳则可以说是本场演出的一大看点，她将一个始于高贵冷艳，却经由妒忌和怨恨，最终走向悲剧性的悔恨深渊的女人表现得相当出色。

比如，在第二幕第一场中，安奈瑞斯和阿依达的二重唱，歌唱性的要素和朗诵性的因素融合在一起，唱段具有强烈的戏剧性。安奈瑞斯假装同情地想让阿依达说出真情，她的话温柔和充满甜蜜，“你在我面前像亲姐妹一样知己，可以大胆地把一切都谈出来。”在这场对话场面的音乐中，董芳的演唱刻画了一对情敌所有复杂的心理变化：安奈瑞斯从狡猾的甜言蜜语转化为掩饰不住的仇恨，同时，映衬了阿依达从希望转变为失望，从突然而来的欢乐转为无止境的苦痛的心态。

再比如，在第四幕的第一场中，由于安奈瑞斯暗中监视和告密，阿依达和拉达姆斯被以叛国罪判死。挚爱拉达姆斯的安奈瑞斯悔恨交加，为拉达姆斯乞求赦免未果，陷入痛苦的深渊。安奈瑞斯的咏叹调需要刻画这样一个心理变化过程：惊慌—嫉妒—无助—怨愤—犹豫—挣扎—柔情—乞求—愤恨—无奈—绝望。这个被爱折磨的女人，妒火中烧，既怨恨失去爱情，又为心上人的死感到震惊而绝望。董芳的演绎精确地描绘出了这一变化过程。在全剧结束时，由安奈瑞斯唱出“Pace”（平安）并作出终止，除了唱出无限的悔恨，安奈瑞斯让心中的痛交付给神灵来审判，将这一悲剧最终推向了高潮。

女中音董芳在这部戏中的抢眼表现，还体现在对歌唱技巧的把握上。在《阿依达》中，威尔第在音区上经常将女中音和女高音写在一个音域内，几乎可以说，安奈瑞斯是歌剧史上最难的角色之一，在大多数的版本中，扮演这个角色的女中音都是年纪较大的演员，但剧中公主身份的要求，使得这个角色又必须由年轻演员来担任。由此带来的难度和“危险”，对任何一个歌唱演员来说都是一个巨大的挑战，但最终董芳没有让观众失望。

关于人物的形象塑造问题，老一辈歌剧评论家居其宏先生在《歌剧美学论纲》中曾这样写道：“形象以人物为逻辑原点，以戏剧冲突为展现过程，以人物性格为内在依据。以这一性格的发展、变异及最终完成终极归宿。因此形象的意义只有在人物性格有机的合乎其自身逻辑的发展过程中才能被完整地揭示出来。”

这段话稍微费些脑力，简单解释就是：（1）人物的形象及其性格是预先设定的；（2）一旦进入具体戏剧情景中，则必须遵循某种逻辑的轨道实现作品的表现目的；（3）戏剧的主题、情节内涵，因人物的存在而发生、升华。

因此，一部歌剧如果不把戏剧的展开过程建立在人物性格的呈现过程中，或者人物的性格从头到尾没有发展变化，那么很难说，这样的人物形象塑造是成功的，从这个方面来看，三位主要演员徐晓英、韩蓬、董芳的演绎均可圈可点。

三

《阿依达》几乎浓缩了威尔第最擅长的几个主题：战争、英雄、仇敌，以及爱与背叛。在这部威尔第中晚期的作品中，威尔第坚持了意大利歌剧突出声乐演唱主导地位的传统，同时凸显了歌剧交响化的特性。

在这部作品中，管弦乐不仅仅是剧情平等的参加者，而起着支撑作用，《阿依达》中大部分主导动机都是由管弦乐奏出的，威尔第以惊人的敏锐为每一个主题、每一个情节找到了不同的管弦乐色彩。同时，威尔第为每一位人物——无论是中心人物（三位主人公），还是配角（伪善强暴的祭司长朗费斯、老谋深算的阿依达父亲阿莫纳什罗）均设计了个性化的音乐主题。比如，热情的安奈瑞斯使用的大都是弦乐比较丰满的音色奏出，审判拉达姆斯时，低音单簧管则用阴暗的音色来衬托安奈瑞斯的内心悲剧。雄壮的号角对应胜利者拉达姆斯，沉重阴暗的色彩则用来刻画祭司们。

指挥家许忠在音乐的处理上，有两个明显的优点：干净的音响和细腻的变化。“干净”体现为各个声部的层次感，“细腻”则表现为对剧情和人物内心的描绘。对于威尔第的歌剧管弦乐配置来说，做到这两点并不容易。这两个优点让整部作品的音乐变得有表现力。比如，第一幕第一场中，有两个重要段落，刻画拉达姆斯的浪漫曲《但愿我能被选中》，以及安奈瑞斯和拉达姆斯、阿依达表达紧张不安的三重唱。许忠对几个声部的平衡和处理是非常得当的，乐队较好地通过声部的清晰及其力度的变化凸显了情绪的微妙变化。

而第二幕第二场中，阿依达和安奈瑞斯的二重唱，安奈瑞斯的高傲威严的旋律和阿依达悲痛惊慌相对应。许忠对这段的音乐的处理，呈示了二人尖锐的戏剧冲突，以及阿依达虔诚的祈祷、孤独和绝望。再比如，第四幕第一场，安奈瑞斯占据了中心的位置，在这个大场景中，乐队揭示了她笼罩着的充满矛盾和复杂情感的心态：爱恋、嫉妒和报复，安奈瑞斯和拉达姆斯的二重唱旋律具有的阴森悲剧色调也得到较完满地呈现。

应该说，音乐和人物的刻画都属上乘。但上海大剧院2017版《阿依达》的缺点也非常明显——其最大的短板是导演对场景的设置！

虽然舞台场景有着《阿依达》原有的盛大的群众场面、隆重的行列和芭蕾舞表演，在舞美上也忠实地再现了古代埃及的异域风情，但其最大的失策在于，加入了所谓“戏中戏”。

当大幕刚启时，一群身着现代衬衫领带服饰的人，扛着现代摄影器材道具，以影视剧组的身份登台亮相时，绝大多数观众都以为这只是一个过渡的引子。而万万没有料到，这组人员竟然自始至终留在了舞台上，以一种穿越的姿态和身着古埃及服饰，唱着咏叹调的歌剧演员同台演出，观众必须无奈地和“跳戏”作争斗——尤其在演唱间隙，乐队声起，现代剧组人员在舞台上或者笨拙地推着摇臂道具来回穿梭，或者时不时和歌剧演员“表演”化妆、手指摆出V字合影……没有比这个更拙劣的舞台安排了，这种观感就如同一件簇新的礼服上被打上了一块扎眼的补丁。

本次《阿依达》的上演再次证明了这样一个道理：对歌剧来说，最重要的是乐队和人物唱段的表现和刻画，打动我们的只能是这两者共同合力的结果——或者说，音乐是歌剧作品最为重要的核心要素——诠释经典音乐的终极旨归是回到音乐自身！除此以外的其他舞台要素即使不是完全不必要，也可以说是无关宏旨的，为了追求某种惊异效果的所谓创新，往往陷入令人尴尬的境地——而这恰恰是当前国内歌剧制作的一大通病：使用奢华的舞美、花里胡哨的舞台设计、脱离剧情需要的舞台调度……这些问题导致了音乐的地位被严重削弱，进而导致歌剧作品表现力的削弱，上海大剧院这次《阿依达》的演出未能摆脱这一点，着实令人感到些许遗憾。

四

完成了《阿依达》之后，威尔第放下了他的笔。过了16年后，威尔第才创作了生命中最后的两部歌剧《奥赛罗》（1886）和《法尔斯塔夫》（1893），在这16年中，威尔第在思考什么，我们无从知晓，但我们似乎可以猜想，也许对时年67岁的威尔第来说，《阿依达》已经充分表达了他对歌剧的看法。

的确，威尔第一生的创作基本主题都是对自由、幸福的追求与压迫、强势暴力之间的悲剧性的冲突。而《阿依达》戏剧性结构的核心恰恰如此。格劳特《歌剧史》中写道：“这部歌剧，从各个场面来衡量，都可以说是迄今为止威尔第艺术的集大成之作。意大利人独特的、泉涌般的旋律、温柔的表现、丰富的色彩，再加上大歌剧辉煌的舞台、芭蕾、合唱的总合，构成了这样一部绝无仅有、世纪经典的歌剧。”从整体而言，上海大剧院的演出基本再现了这部经典名作的光彩。

1999年《阿依达》首次登陆上海，19年后，这部经典再次上演，在19年前的演出中，节目组从动物园牵来了骆驼和马匹等活蹦乱跳的动物加入了表演。19年后，《阿依达》再次排演则体现了中国歌剧的巨大进步，观众鉴赏水准也有着飞速的提升，人们从追逐各种舞台的热闹中解脱了出来，开始关注音乐本身和人物的演唱了。

不仅于此，这场演出给观众带来的最大的惊喜则是，以董芳、徐晓英、韩蓬等为代表的年轻歌剧演员的展露和崛起，他们显示出了与年龄不相称的成熟和老练，该版《阿依达》对年轻演员的培养，对本土歌剧制作的推动作用是毋庸置疑的，从这个角度上来说，这是上海大剧院2017版《阿依达》最大的成功。