“唐人爱押险韵”例说

黄金灿

险韵诗作为一种独特的诗歌类型早已得到诗人的自觉使用和诗论家的普遍关注。例如宋人李清照就曾在《念奴娇·春情》中说过：“险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味。”清代学者毛奇龄也曾感叹说：“今险韵诗满长安，虽是习气，然谨厚者亦复为之。”值得重视的是，这一诗歌类型的形成与唐代诗人对“押险韵”这一艺术手法的开拓密不可分。宋人《北山诗话》中有“唐人爱押险韵”的说法，这一说法是否符合实际呢？经笔者初步研究，这一说法虽是经验性的描述而非科学性的论断，但大体上还是符合实际的。唐代不少著名诗人，像杜甫、韩愈、孟郊、元稹、白居易、皮日休、陆龟蒙等，都曾在自己的诗歌创作中多次使用“押险韵”的艺术手法。下面即以上述诗人为例说明之。

一、杜甫

杜集中的《魏将军歌》《忆昔行》二诗，被许学夷评为“用韵险绝，造语奇特”；这一评价不仅适用于这两首诗，甚至可以用来作为杜甫所有尝试用险韵的作品的定评。就《魏将军歌》一诗来说，前八句押得正是咸部的险韵。该诗前八句为：

将军昔着从事衫，铁马驰突重两衔。

披坚执锐略西极，昆仑月窟东崭岩。

君门羽林万猛士，恶若哮虎子所监。

五年起家列霜戟，一日过海收风帆。

算上首句用韵，本诗四联所用韵字依次为：“衫”“衔”“岩”“监”“帆”。其中“衫”“衔”“岩”“监”在《广韵》中属于下平声二十七衔韵，“帆”属于二十九凡韵。《广韵》规定咸衔同用，由于发音基本相同，平水韵把衔凡都归入咸部。咸部正是险韵韵部的典型代表之一(除咸部外，还有三个平声险韵韵部：江、佳、肴；详参王力《汉语诗律学》第一章第四节)。

杜甫在押韵时完全可以从众多韵部中随意选择相对好押者，但他偏要逆其道而行。从韵字既少且僻的衔部中选取“衔”“监”等字作为韵脚，与同部的“獑”“巉”等字相比，故属易押，但就“衔”“监”等字本身来看，欲在诗作中将其运用自如，亦殊非易事。杜甫在此处能将它们巧妙地熔铸于诗句中，确实无愧于“用韵险绝，造语奇特”之评。

杜甫的《季秋苏五弟缨江楼夜宴崔十三评事韦少府侄三首·其二》一诗也是“押险韵”之作：

对月那无酒，登楼况有江。

听歌惊白鬓，笑舞拓秋窗。

樽蚁添相续，沙鸥并一双。

尽怜君醉倒，更觉片心降。

此首律诗用“江”字韵。平声江韵作为一个韵部，统摄韵字甚少，可谓窄极险极。更值得注意的是，在这有限的韵字中有一大半还是极为冷僻的字；许多诗人在创作时几乎不予考虑(此诗用韵分析，详参笔者硕士学位论文《险韵诗研究》。按本文是对该文部分内容的深化，因而沿用了其中的一些语言表述，为示严谨，下文尽量标出)。此诗选用的四个韵字并不算太“险”，但从“难韵”中选“易韵”这件事本身就需要别具慧眼不说，欲达到此诗结构之完整、语言之妥帖、意涵之丰富的艺术高度，恐怕亦非一般诗人所能。此外，杜集中还有《进艇》一诗，亦押江韵。该诗尾联押了难度更大的“缸”(“瓷罂无谢玉为缸”)字。“玉为缸”的组合赋予原本给人粗陋之感的“缸”意象以晶莹剔透之美，可谓化腐朽为神奇。

杜甫在诗韵方面的创新，关联到险韵的，还有他的百韵长篇的创作。作诗而押韵至百次，别说是韵字本来就少的险韵韵部押起来困难，就是韵字很多的“宽韵”韵部，押到后来所剩韵字越来越少，就不得不用到那些艰僻的韵字(参见《险韵诗研究》)。例如《秋日夔府咏怀奉寄郑监审李宾客之芳一百韵》的结尾数韵即是如此：

晚闻多妙教，卒践塞前愆。

顾凯丹青列，头陀琬琰镌。

众香深黯黯，几地肃芊芊。

勇猛为心极，清赢任体孱。

金篦空刮眼，镜象未离铨。

这里所用的五个韵字都不是特别好押，尤其是“愆”“镌”“铨”三字，它们组合出的“塞前愆”“琬琰镌”“未离铨”三个短语，虽然在语义上没有问题，可是却使整个句法略显生硬，给人铤而走险之感。可见，即便是韵字很多的“宽韵”，只要诗作篇幅足够长且不能换韵，最终也得用到险韵，这是对诗人才气与学问的极大考验。

元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》推许杜诗曰：“铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气奋迈，而风调清深，属对律切”，还说：“予读诗至杜子美，而知小大之有所总萃焉”。元稹的这些评论，特别适合用于解释杜甫为什么会在诗作中不断尝试“押险韵”。首先，“排比声韵”“属对律切”是杜甫的一贯追求，有了这样的追求，即便“押险韵”有呕心沥血之苦，杜甫也不会畏惧；其次，“小大之有所总萃”是整部杜诗的重要风貌之一，由此可见杜诗体裁、风格、艺术手法的多样性。无论后人将其作品视为“连城璧”还是“珷玞”，杜甫既不会畏惧鸿篇巨制，因其“不可为”而不为；也不会鄙弃雕虫小技，视其“不必为”而不为。

正如赵翼《瓯北诗话》所言：“其真本领仍在少陵诗中‘语不惊人死不休’一句。盖其思力沉厚，他人不过说到七八分者，少陵必说到十分，甚至有十二三分者。其笔力之豪劲，又足以副其才思之所至，故深人无浅语。”带着“语不惊人死不休”的创作态度，杜甫已经具备了进行险韵创作的心理基础(参见《险韵诗研究》)；再加上“其笔力之豪劲，又足以副其才思之所至”，最终使自己成为既善于学习又善于创新的“深人”，因之也使他的险韵创作成为他“小大之有所总萃”的具体表现之一。

二、韩孟

经过韩愈的大笔开拓，唐诗“押险韵”的艺术手法又取得了长足的发展。例如《病中赠张十八》一诗所押韵字全在江韵一部，几乎用了江韵的半数韵字，实属不易。下面列举包含极为生僻之韵字的数联，以备分析：

1.扶几导之言，曲节初摐摐。

2.玄帷隔雪风，照炉钉明釭。

3.夜阑纵捭阖，哆口疏眉厖。

4.将归乃徐谓，子言得无哤。

或斜而不倚，或弛而不彀。

或赤若秃鬝，或熏若柴槱。

或如龟拆兆，或若卦分繇。

或前横若剥，或后断若姤。

延延离又属，夬夬叛还遘。

事爪深难解，嗔睛时未怠。

一喷一醒然，再接再砺乃。

头垂碎丹砂，翼榻拖锦彩。

在这四联诗中，前二联为孟郊所作，后二联为韩愈所作，共同表现了斗鸡在战斗时的激烈场面。全诗所押为少见的仄声韵不说，所用韵字也有不少极生僻者。尤其是孟郊“再接再砺乃”直接将“乃”这个虚字用作韵脚，且与“一喷一醒然”构成巧妙的对仗，实在令人大开眼界。

韩愈曾写过一首《答孟郊》诗，押的是上声巧部这个险韵，诗的首二句曰：“规模背时利，文字觑天巧。”正好可以用来说明韩孟“押险韵”的艺术旨趣，用难押的险韵来表现孟郊人生的困顿，只有韩愈这个知音能想到、能做到，不知道这是巧合，还是韩愈有意为之。《答孟郊》一诗体现了韩愈作为孟郊的知己，对他的赞许与理解(参见《险韵诗研究》)。而“文字觑天巧”作为韩孟共同的艺术旨趣，也是他们互相欣赏、相互促进的基础之一。例如联句诗作为与险韵密切相关的诗体，其艺术空间之所以能在韩孟的手中得到巨大的开拓，也是以这种艺术默契为基础的。

单就韩愈本人来说，他在诗艺上的追求也很好地体现了“文字觑天巧”的旨趣。欧阳修评价韩愈“工于用韵”的一段话就充分说明了这一点：

欧阳修这里所说的“得韵窄则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇”是对韩愈好押险韵的极好总结(参见《险韵诗研究》)。押“宽韵”太过平常，怎能显示自己诗艺的出神入化呢？要么是由一个“宽韵”转入其他“宽韵”，显示“乍还乍离，出入回合”之趣，要么是选择“窄韵”，“不复傍出”，显示“因难见巧，愈险愈奇”之妙。或许在韩愈看来，只有这样才能最好地践行自己“文字觑天巧”的旨趣。胡震亨的一则评论也能说明韩愈试图通过“押险韵”来实践“文字觑天巧”的艺术旨趣：

胡氏这里说所说的“少韵致，出处即调运不灵”“不加拣择，遂至丛杂难观”都与韩愈“挺负诗力”“储才独富，故犯恶韵斗奇”有关(参见《险韵诗研究》)。可见，韩愈虽然在追求鬼斧神工时不免露出斧凿痕，但是他为了实现自己甚至整个韩孟诗派所践行的“文字觑天巧”的艺术旨趣而不断在“押险韵”上寻求突破，还是可以理解的。

三、元白

元白的险韵创作也一直颇受关注。白居易有一组名为《和春深二十首》的诗，是和元稹的，刘禹锡也有和作。下面举白居易组诗第一首以见其例：

何处春深好，春深富贵家。

马为中路鸟，妓作后庭花。

罗绮驱论队，金银用断车。

江南腊月半，水冻凝如瘀。

寒景尚苍茫，和风已吹嘘。

女墙城似灶，雁齿桥如锯。

……

镜动波飐菱，雪回风旋絮。

手经攀桂馥，齿为尝梅楚。

坐并船脚欹，行多马蹄跙。

元稹认为想要在“驱驾文字，穷极声韵”方面超越白居易比较困难，所以他就另外想出新的创意，即在押韵上仍然遵用白居易原倡之作的“旧韵”，但重新遣词造句，用这些韵字组合出新的诗句来，这就能体现出自己不同于白居易的创造性来了。他在《上令狐相公诗启》中曾将自己创作的动机说得很明白：

无论是元稹的“戏排旧韵，别创新词”，还是白居易的“驱驾文字，穷极声韵”，都有一个共同的目的，那就是“欲以难相挑”。怀着这样的创作心态，他们就比一般诗人更有创新的动力和欲望。也正因为如此，他们才会更加频繁且深入地触及险韵的领域(参见《险韵诗研究》)。可见，元白二人的诗歌唱和，已经不再满足于和意不和韵的老套路，他们二人唱和必依韵。赵翼曾评价他们的次韵成就道：

为了“争能斗巧”“彼此角胜”，他们就常常作“长篇累幅，多至百韵”的次韵唱和之作。这种“多至百韵”的“穷极声韵”之作就必定会与险韵发生联系。因为一首押了上百个韵的作品，尤其是长篇排律作品，即便选用最宽的韵部，押到最后也难免得用上其中的生僻字。在同一次唱和活动中，前面用过的词语、表达过的意思后面就尽量不能重复，所以就得绞尽脑汁去想新的词、新的意思。元白的险韵之作多是在这种“斗押”“斗工”的较量中构思出来的。

四、皮陆

艳骨已成兰麝土，宫墙依旧压层崖。

弩台雨坏逢金镞，香径泥销露玉钗。

砚沼只留溪鸟浴，屧廊空信野花埋。

皮日休的《江南书情二十韵寄秘阁韦校书贻之商洛宋先辈垂文二同年》是五言排律，押咸韵，诗中押韵极险的数联如：

1.瘦去形如鹤，忧来态似獑。

2.孤竹宁收笛，黄琮未作瑊。

3.作羊宁免狠，为兔即须毚。

4.壅泉教咽咽，垒石放巉巉。

在这五联中，所含韵字皆音生字僻，但若是将这些韵字的音义都熟练掌握后，再来看它们的短语组合和句法安排，发现它们确实又有“极其熨帖”的一面。例如，“瑊”字义为“美玉一般的石头”，与“黄琮”正好呼应，全句与上联的对仗亦很工稳。陆龟蒙《和袭美江南书情二十韵寄秘阁韦校书贻之商洛宋先辈垂文二同年次韵》同样也是按照皮日休的原倡之作的用韵顺序，全押一遍，不见窘态。诗中的部分段落，如：

大乐宁忘缶，奇工肯顾瑊。

客愁迷旧隐，鹰健想秋毚。

砚缺犹慵琢，文繁却要芟。

仔细涵咏，感觉比皮日休的原倡在押韵上还要妥帖自然，在整体风格上也更空灵幽美，实属难得。例如“瑊”与“肯顾”组合，前者作“奇工”的宾语，后者作“奇工”的谓语，本身用典妥适、句意完足不说，还能与上联构成工稳的对仗，令人感到无可挑剔。

总的来看，皮陆之所以创作出数量可观的“押险韵”作品，与他们在创作时效仿前贤的冲动有一定关系。皮日休在《杂体诗·序》中说：

从皮日休“陆与予窃慕其为人，遂合已作，为杂体一卷”的自我剖白可见，他们效法韩孟创作联句诗与仰慕韩孟的人品、诗艺有着密切关联。具体到联句诗创作，主观上他们在“押险韵”方面自然会向韩孟看齐，客观上也会因为联句诗“愈押愈险”的规律而不得不“押险韵”。例如他们的《寒夜文宴联句》一诗，虽然无论从韵部角度还是从韵字角度来看，其难度都与他们力争效仿的以“险韵出奇”的韩孟联句相差甚远。然而从一些较生僻的韵字如“殷”(“巴笺擘处殷”)、“潺”(“泉梦忆潺潺”)、“删”(“昭明不可删”)的运用来看，还是颇有水准的。

皮陆对前人的效仿并未局限于韩孟，他们对南北朝诗人的创作也有借鉴。皮日休在《杂体诗·序》还谈到：

这里的“强韵”是一个与险韵有着密切关系的概念，凡是须“勉力强押”的韵都可被称为“强韵”，如次韵赋诗、分韵赋诗、借韵赋诗中使用难押的韵部、生僻的韵脚等，都属于押“强韵”，当这种勉强程度在客观上达到极致时，就可被视为“押险韵”。总而言之，二者都是勉力押韵之风的表现。皮日休在此处将这一风尚的渊源追溯得很准确，文中“今亦效而为之，存于编中”的表述，也充分表明他与陆龟蒙在诗歌押韵艺术上效法前人的倾向。

五、余论

众所周知，文章用韵是受制于体裁的。的确，体裁对韵的控制力很强；特定体裁的用韵方式往往也是固定的。在很长一段历史时期内，这种固定性是难以改变的。体裁对韵的这种控制力，在诗体与诗韵之间表现得也较为典型，我们可称此种现象为诗韵在诗歌体裁中的惯性。但是，运动发展是事物的本质规律，任何事物都不可能是一成不变的。随着历史进程的推进，表面上看似静止的事物，其内部也会出现变动的趋势。同样的，诗韵在诗歌体裁的禁锢下，也在不断地寻找着突破口，企图突围：诗韵往往会突破体裁的限制，或迫使原有体裁适当地修订旧有的规则，或索性在原有体裁的经典形制之外，产生相对独立的“新体”。这种突围的动势，在诗歌发展史中是常有的。

当“押险韵”仅仅作为构成诗歌的一套按等级排列的艺术手法中的一个不起眼的因素的时候，它自然没有资格被视为一种体裁类型，但随着诗歌的进化，它的位置在艺术手法的等级制度中由次要的、从属的地位逐渐地转移到了主导的地位，那其它的规范化样式对它的规定作用就被新兴的主导特征淡化了。当这一主导特征被人们认可的时候，它也就具备了成为独立的体裁类型的合法性。因此，当“押险韵”这一特征并不起决定作用的时候，人们完全可以不看重它，但当它一旦成为核心，决定了人们对一首诗作的结构特征的判定的时候，它就有了成为一种独特体裁的资格。

在此过程中，对“唐人爱押险韵”之现象的探究就显得尤为重要。“押险韵”这一创作手法经过唐代众多诗人的不断尝试和探索，使其时成为险韵诗由成长到成熟的关键阶段。纵观有唐一代，“押险韵”的创作手法经过杜甫的大胆尝试，为其后的诗人进行继续的开拓提供了巨大启发。到了中唐，由于诗歌的各种体裁在体制上早已定型，为了摆脱窠臼，诗人多追求创变，押韵的求变与创新当然也是题中之义。正是在这一背景下，元和时期的险韵创作已经蔚为大观，这个时期以韩孟、元白为险韵诗创作的大宗。晚唐的皮陆吸收齐梁以来诗人们的创作经验，使险韵创作在唐代放射出更为持久的耀眼光芒。在这些唐代重量级诗人的参与下，“押险韵”这一艺术手法得以逐渐从传统诗歌体裁的束缚下凸显出来，最终发展成为一种特殊的诗歌类型。

注释

：

①刘扬忠：《宋词十讲》，江苏文艺出版社2015年版，第177页。

②尤侗：《西堂诗集》，《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版，第32页。

③张伯伟编校：《稀见本宋人诗话四种》，江苏古籍出版社2002年版，第410页。

④许学夷：《诗源辩体》，人民文学出版社1987年版，第220页。

⑤仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局1978年版，第259页。下文所引杜诗，均出自此书，不再一一出注。

⑧钱仲联：《韩昌黎诗系年集释》，上海古籍出版社1984年版，第63页。下文所引韩诗，基本出自此书，不再一一出注。

⑨钱仲联：《韩昌黎诗系年集释》，上海古籍出版社1984年版，第524页。