对话、超越与解构——论《天下》构建中国形象的方式及效果

王立峰

(香港大学 中文学院， 中国 香港 999077)



【文学研究】

对话、超越与解构

——论《天下》构建中国形象的方式及效果

王立峰

(香港大学 中文学院， 中国 香港 999077)

1250年前后，中国进入西方视野，在此后漫长的历史进程中，中国大多是高尚、文明的象征，直到18世纪后期，情况急转直下，终成“老大帝国”。然而不管是天朝上国也好，“老大帝国”也罢，中国形象都是经他者言说而形成的，更近乎一种话语建构。直到20世纪以后，中国的知识精英才开始自我言说，《天下》(

T

’

ien

Hsia

Monthly

)的创办便是一个典型的例子。作为一份意在“文化输出”的杂志，《天下》刊有许多中国现代文学的翻译，通过对这些英译作品基本状况的勾勒，以及对其言说中国形象方式的爬梳，不难看出彼时知识精英试图超越西方话语的努力。然而受制于时代因素以及翻译本身的局限，超越的意图最终被解构，自我言说亦被纳入西方价值体系之中。

中国形象； 自我言说； 翻译效果

《天下》作为一份带有官方背景的英文杂志，创刊的宗旨便是要向西方传播中国文化，Sun Fo(孙科)：“Foreword”, ’ , Vol.1, No.1, 1935, p.5.更深层的目的则是要树立一个全新的、正面的中国形象。此前，西方对中国形象的认识基本上来源于来华传教士的记载，其间中国人自己的声音是缺席的。因此，当中国的知识精英开始自我言说，并试图向西方描绘本国形象时，他们首先要面对的便是西方话语中的中国形象。在漫长的历史进程中，西方对于中国形象的言说并不是一成不变的。大致而言，它经历了一个由褒到贬的过程，只是到了“二战”开始时方才再度回升。因而，《天下》在构建中国形象时，一方面要顾忌西方历史语境中的中国形象，另一方面则主要与同时代的西方话语进行对话，力图展示中国现代与进步的面貌。然而，由于翻译这种文学生产方式本身固有的特性，使得文本的内涵在语言转换过程中不可避免地产生偏差，从而导致《天下》最终呈现出与原有期待不尽相符的中国形象，这一点在其所刊现代文学的翻译中尤为明显。

被想象与言说的中国形象

在后现代的知识体系中，他者的形象通常被视作一种话语表述，是自我文化构建过程中的一个环节，其真实与否并不重要。正如萨义德(Edward Waefie Said)在那本广为人知的《东方学》(

Orientalism

)中所表达的：“如果不将东方学视为一种话语来考察的话，我们就不可能很好地理解这一具有庞大体系的学科，而在后启蒙(post-Enlightenment)时期，欧洲文化正是通过这一学科以政治的、社会科学的、军事的、意识形态的、科学的以及想象的方式来处理——甚至创造——东方的。”萨义德所言的东方学更多地指向地缘上的中东或近东，然而这种概括同样适用于西方对于中国的言说与想象。

中国进入西方人的视野，这一历史最早可以追溯到1250年前后，在此后的很长一段时期内，这个形象都是正面乃至高尚的。西方人钦慕中国古老的历史、悠久的文化、开明的君主制度，将中国视为一个乌托邦式的存在。然而，伴随着启蒙时代的到来，西方人对于中国形象的认同一落千丈。大约1750年以后，西方人开始倾向于将中国表述成“停滞的中华帝国”、“专制的中华帝国”、“野蛮的中华帝国”。对于这巨大的转折，周宁认为包含了“转变”和“转移”两方面的意义，“‘转变’是中国形象从现代社会乌托邦期望转入意识形态视野，成为西方现代意识形态所否定与排斥的‘他者’；‘转移’是乌托邦化的中国形象从社会现代性期望转入审美现代性期望中。”至于这种变化的原因，在于“现代精神确立了，不再需要自我否定自我超越的乌托邦，而需要自我肯定自我巩固的意识形态‘他者’”。换言之，西方由于自身的发展，而将中国从仰慕的对象降格为落后的“他者”，用这一形象巩固、加强对于自我文化、制度的认同，而原先美好的中国形象被一并归入审美范畴，演化成为某种“异国情调”式的文化调味剂。

这种笼统的印象经过反复言说，逐渐变成一种根深蒂固的偏见，直到晚清乃至民国，一直占据着西方人想象的中心。在这一过程中，中国受制于自大、封闭的文化心态，过分傲慢以至不屑与西方对话，当军事上受制于西方后，又本着功利的心态，试图学习西方的技术与制度，因而也无暇顾及对自我文化进行言说。然而这并不意味着中国知识分子对于西方的声音始终处于失聪状态。晚清末年，一位名为明恩溥(Arthur H. Smith)的传教士所著的《中国人的气质》(

Chinese

Characteristics

)一书，便曾引起中国知识分子极大的关注。此书的内容最初发表于《字林西报》(

North

China

Daily

News

)，1890年由上海北华捷报社首次结集出版(共427页)，1892年在伦敦和爱丁堡发行了修订本，1894年又在纽约等地再出新版。这两个版本较之初版，都做了删节，由原来的40章删减到27章，篇幅也减少到342页。最早的中译本于1903年由上海作新出版社出版，译者不详，此版转译自1896年东京博文馆出版、涩江保翻译的《支那人気質》，日文版所据的是1892年的修订版。此中文版想来流传不广，鲁迅在1936年9月所写文章《“立此存照”三》的结尾，尚遗憾无人翻译此书，而潘光旦在1937年编译的《民族特性与民族卫生》中摘译了《中国人的气质》中的15章，可见他也不知道已有中文本问世。马君武在1903年3月12日《新民丛报》的《茶余随笔》以及同一号《新民丛报》的《论赋税》中曾提到此书，后又在1903年4月26日的《政法学报》的《论公德》一文中再次提到《中国人的气质》，不过马君武并没有表明他所读的究竟是哪个版本。虽然中译本的流传情况有待考证，然而考虑到清末、民国初年知识分子不少人都通英语，并且对于国民性问题关注颇多，因而也就不难推想此书在当时的中国知识分子中间可能造成的影响。

《中国人的气质》，顾名思义，主要是关于中国人国民性的观察。明恩溥作为一个在华生活多年的传教士，对中国有着极深的感情。在他看来，中国人有着许多弱点，在此书中，他直言不讳地将之归纳于“体面”，写的是中国人好面子、不守时、轻视外人、缺乏公德心、缺乏同情心、不讲信用等等。总之，如果以西方的评判标准而言，中国人大多是不文明，甚至半开化的。此书在相当程度上激发了晚清及民国初年知识分子对于国民性问题的关注。然而，我们并不打算讨论此书的思想史意义，也无意争辩其内容的真实性与可信度，提出这个例子仅仅是为了表明《天下》的编辑们可能面临的文化语境。

在这种长期的贬抑性叙述之下，我们也应当看到，在某个短暂的时期，中国在西方人眼中也曾以正面的形象出现。20世纪20年代后期至40年代初的情况便是如此。哈罗德·伊罗生(Harold R. Isaacs)曾将这一形象总结为“崛起的英雄”，他指出，中国作为反法西斯战争的同盟国，以一己之力对抗日本，因而在美国，“漫画家们把中国描绘成面对着弱小的日本进攻者的慢慢苏醒着的巨人”。并且由于赛珍珠(Pearl Sydenstricker Buck)《大地》(

The

Good

Earth

)在西方造成的影响，美国人渐渐抛弃了以往对于中国农民的偏见，开始以正面的眼光看待他们，欣赏并钦佩他们的坚强、奇妙和善良。对于这一转变，周宁认为乃是缘于“第一次世界大战摧毁了启蒙运动以来形成的现代资本主义意识形态的自信，自省与批判的精神开始重新塑造乌托邦的中国形象，首先是知识精英圈子的‘遐想’，到三四十年代，这种‘遐想’在赛珍珠的小说与电影中找到了大众表达方式……西方人感觉到中国人不仅是与他们同样的人，具有相同的人性，而且还具有西方文化价值推崇的某些高贵品质”。因而，《天下》在大语境下呼应的是一个负面的、落后的中国形象，而在现时的历史时段内，又正好暗合了——如果不是参与的话——西方对于中国正面形象的塑造过程。在《天下》之前，中国现代文学的外译可谓寥寥无几。之所以强调现代文学，因其直接参与了进行中的历史，具有不可代替的在场意义，而古典文学的翻译虽多，在西方人眼中却都属于审美层面的欣赏，无法直接影响他们在意识形态领域内对于中国形象的言说，不具有对话的意义。根据前人的考证，在《天下》创刊之前，敬隐渔曾用法语翻译过鲁迅的《阿Q正传》，发表于1926年5月号和6月号的《欧洲》杂志上。徐仲年则在1933年出版的《中国诗文选》中发表了《孔乙己》的法语译本，又在1934年1月21号的法语报纸《上海日报》上发表过《肥皂》的译本。汪德耀翻译的法语版《从军日记》于1930年在巴黎出版，戴望舒亦曾有少量译作发表于30年代法国的期刊上。而在英语世界，现代文学的翻译工作大多由外国人士完成，其中包括埃德加·斯诺(Edgar Snow)的《活的中国：现代中国短篇小说选》(

Living

China

:

Modern

Chinese

Short

Stories

)，密尔斯(E. Mills)编译的《阿桂的悲剧及其他现代中国短篇小说》(

The

Tragedy

of

Ah

Qui

and

Other

Modern

Chinese

Stories

)，这两本作品选都出版于1936年。同年，又有哈罗德·阿克顿(Harold Acton)与陈世骧合译的《中国现代诗选》在伦敦出版。严格意义上，这些译本已不属于《天下》创刊之前的作品，《天下》选登的新诗中，出自阿克顿之手的七首便是首先发表于《天下》，之后才结集出版。另有上文所提到的伊罗生编译的《草鞋脚：1918—1933中国短篇小说选》，成书于1934年，鲁迅曾做小引，可惜迟至1974年方由美国麻省理工学院出版社出版。至于其他语种的译作，则难觅踪影。在这一背景下，《天下》对于中国现代文学的翻译显得尤为难能可贵，通过这些译作，《天下》向西方直观地展示了中国现代文学的形象，乃至一个民族的形象。

自我言说及其期待

《天下》所载现代文学的翻译当视作一种自我言说的方式，编辑同人期望以展现中国现代文学形象的方式与西方话语进行对话。在这一过程中，《天下》的编辑们既要回应西方长期以来对于中国缺乏现代精神的质疑，又要呼应抗战前期西方对于中国“崛起的英雄”这一形象的建构。这大致上构成了《天下》在选择作品，尤其是那些写于30年代的作品时的主要标准。然而，并非只有《天下》选登的这些作品符合以上标准，只是编辑在选择作品时，既有审美取向的考量，也与其掌握的人脉资源有关，作为一份带有官方背景的杂志，作家作品的政治立场也是其需要顾虑的一个方面。《天下》最终选登的作品很大一部分来自于北京文人知识分子的贡献，譬如阿克顿与陈世骧的译诗，又譬如京派作家的小说，而这大概也是以上几种因素共同作用的结果。

根据上文提到的选择标准，《天下》的译作大致可以分为两类，沈从文、凌叔华、冰心、萧红、杨振生等人的作品代表了中国作家对于现代性问题的关注，而老舍、吴岩、姚雪垠、谢文炳、姚莘农等人的作品则属于对抗战过程中民族形象的描绘。不过这只是最粗略的分类，在对于现代性问题的回应中，不同的作品呈现出不同的面貌，回应的也是现代性不同的向度。

首先，以沈从文而言，他从“乡村”立场展开的对于现代性的反思早已为众多学者论及。苏雪林就曾指出，沈从文的创作，“就是想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟颓废腐败的中华民族身体里去使他兴奋起来，年轻起来，好在20世纪舞台上与别个民族争夺生存权利”。苏雪林以国民性问题为切入点解读沈从文的小说，不经意间指出了沈从文的“乡村”立场。沈从文追慕的既非传统的道德价值规范，也不是现代的科学理性，而是一种原始的、野蛮的、充满力量与生气的生存状态。在他看来，这种状态下的人性才是美好并且值得保存的。而现代性在物质层面导致的城市化，则向来是沈从文批评的重点，与城市相伴的总是虚伪、软弱、堕落等等。我们的文学史倾向于将五四以后的文学视作“现代文学”，这当然不仅仅是指其时间向度而言，也看重其对现代性话语的建构。沈从文作为现代性的亲历者，身处中心却发出了边缘化的声音，他对于现代性的反思在当时是颇为独特的。

《天下》所刊登的《边城》与《萧萧》正是这一类作品的典范。这两部作品的背景都是湘西，故事的主人公又都是女性。不同的是，翠翠最终没有能够得到理想的爱情，而萧萧的故事按照“现代的”、“文明的”标准判断，大概不能算爱情，顶多是荒蛮地区一个男性对于一个女性身体的占有。在《边城》中，沈从文借助一个诗意、纯洁如白塔般毫无杂色的世界，表达了他心目中的理想图景，《萧萧》却显示了这副图景中“阴暗”的一面。相比之下，后者对于现代文明提出了更大的挑战，萧萧脸上的笑隐隐带着对现代人、文明人的嘲讽。同样是乡土的主题，卞之琳的新诗《还乡》则没有让读者面对同样的道德难题。卞之琳将抒情主人公置于行进的火车上，通过意识流般意象的跳跃，沟通了过去与现在，同时借由空间的变化，表达了现代人的流离与漂泊。科学的进步与童年的时光并置于诗歌的文字中，传达的依然是乡愁一类的情绪，只是这乡愁已不是传统文学中对于故乡的思念与渴望，而是现代人对于故乡一去不返的惆怅与召唤。仅仅通过《天下》所译文本的比较性的阅读，沈从文的独特之处便已相当明显，他的作品不仅只是灵动、隽永的文字，更是对于五四以来流行的进步的、科学的现代性话语的反思。无论《天下》的编辑出于何种考虑选登其作品，在客观上，这种做法向西方展示了中国现代文学在精神上与西方现代主义作家的某种暗合，拓宽了中国现代文学的表现维度，丰富了中国现代文学在西方的形象。

其次，凌叔华、冰心、萧红的作品在《天下》的译作中也占了相当的比例。女性问题从五四以来便是知识分子关心的话题，对待女性的态度实则已成为衡量一个社会是否文明、进步的标准之一。因而考察《天下》所载的女性作家的作品，不能不考虑到女性问题在现代中国所扮演的重要角色。

这些以女性为叙事主体的作品，表达的已不是20世纪20年代流行的革命加恋爱的主题，也不涉及娜拉走后应当如何思考，反而将视角回归日常生活，揭示女性在平常的生活中所面临的种种生存状态。以萧红的《手》为例，小说讲述了一个来自染坊的农村少女在城市中求学的故事。染衣匠的女儿王亚明被父亲送去城市上学，期待她学成毕业后可以回到家中教弟弟妹妹。不过染坊的工作令王亚明的手变得乌黑，因为这一点她受尽老师和同学的嘲笑甚至排挤，最后因为学业跟不上，只得辍学回家。手在故事中已经不是单纯的身体的一部分，而成了一个象征，不同颜色、不同质感的手象征了城市与农村的隔阂，也暗示了农村少女在进入现代社会时所要面临的种种困难与挑战。然而，王亚明作为一个没有受过教育的农村少女，她温柔、善良、真诚、坚忍，一再地用自己的包容去适应整个社会的不公。可是她作为女性的主体意识并没有觉醒，她试图通过改变手的颜色融入环境，而非思考这个评判标准本身的不公与丑陋，随着她辍学回家，原本可能促成其改变的教育也因此中断。萧红的小说，使我们意识到了农村女性在融入现代生活过程中将要遇到的巨大悖论，而凌叔华与冰心则为我们展示了知识女性在现代生活中如何确认自身主体性的巨大困境。

史书美认为凌叔华在《疯了的诗人》中通过“讽刺性的模仿和对女性抒情诗体的建构性表达……微妙地批判了为男性诗人所欣赏的传统抒情诗体”。故事中的诗人觉生只能通过传统文化欣赏自然，与之相对的是他的妻子双成，她可以直观地与自然进行沟通。觉生所依赖的传统自然是男性诗人构建的文化传统，而最终他在妻子的影响下，抛弃了对于传统文化结构的依赖，采取了妻子的方式完成对于日常生活中诗性的体验，因而成了“疯了的诗人”。这种颠覆性的创作显得既大胆又隐晦，对于男性传统价值体系的批判依然需要借助其本身的力量，由此可见，女性在挑战这一传统时所面对的巨大压力。在一定程度上，冰心的《第一次宴会》也采取了类似的叙事策略。在这篇运用了个人经验的小说中，冰心塑造了一个传统观念中“贤妻”的形象。离开了病重的母亲，妻子随新婚的丈夫来到北平，匆忙之中既要布置新居，又要准备晚宴招待丈夫的朋友。通过巧妙的安排和努力，新居和宴会受到了客人一致的好评。小说中的妻子是受过现代教育的知识女性，即便如此，她依然只能在传统的价值判断标准中找到自身存在的意义，妻子的形象越是贤惠，作为女性的主体便越显得模糊。在这个意义上，文本呈现出极强的反讽意味，与其说是对妻子的赞美，毋宁说是借着这个形象表达了对存在于社会深层结构中的男性权力的嘲讽与不满。

凌叔华的另外两篇小说《写信》和《无聊》则是对知识女性日常生活的琐碎描写。无论是《写信》中的伍小姐还是《无聊》中的如璧，现代教育都没有赋予其超越传统家庭妇女生活方式的力量。伍小姐只能将其知识运用于帮助不识字的张太太写信，而在本质上，她与张太太的生活状态并没有差别。在琐碎的家长里短式的对话中，伍小姐实际上遵守的也是父权制度下规定的行为标准，她的生活状态基本上是凝固的一团死寂。如璧显然也不能突破这种困局，虽然在小说中，她的生活环境不止于家庭内部，可是她在家庭以外的活动并不具有独立性与社会性，只是家庭生活的一种延伸。她所遵从的标准也是父权体系下对于女性的要求，而以这种标准判断，她的作用可能都不及老仆人张妈。女性的主体意识在这两篇小说中都深深地受制于传统的价值体系，其地位也只能在闺秀中才得以确认。通过对传统大家闺秀形象的戏仿，凌叔华向我们展示了女性在现代社会中所遭遇的压制，而这种压制的力量之强大，以致带有启蒙性质的现代教育都不能撼动其一丝一毫。

20世纪以来，西方女权运动日益兴盛，伴随着女性主体意识的觉醒，她们不再是被动的言说对象，而试图通过自身的创作寻求自身独立的价值。在这个大背景下，《天下》对于女性作家的关注倒也符合历史潮流的走向。通过对这几位具有代表性的现代女性作家作品的翻译，《天下》向西方展示了中国女性知识分子对于自身形象、地位、价值的思考与追问，具有十足的“现代”意义。

最后，《天下》又通过一系列抗战题材的小说，既回应了抗战前期盛极一时的民族主义话语，又呼应了西方语境中正在形成的“崛起的英雄”形象。其中《且说屋里》、《匹夫》、《离去》关注的都是战争对于家庭生活的影响。《且说屋里》中的包善卿是一个汉奸，在日本控制下的北京政坛努力钻营，并且沾沾自喜，却遭遇了他最宠爱的大女儿的反对，在一次以他为目标的游行中，他赫然发现带头的竟是自己的大女儿。于是，他所信奉的一系列价值观念瞬间崩塌，在他看来只要满足女儿对于车、衣裳、钱的需要，便可以将生活定义为幸福与体面。可是在女儿的眼中，民族大义显然是高于一切的存在，任何物质方面的满足都无法填补民族自尊心受挫带来的伤害。在体面的生活和民族大义之间的抉择并非如我们想象般简单，毕竟我们长年面对宏大叙事的熏陶，很容易忽略个人在具体语境下的生存状态。而当这种生存状态面临环境的压力不得不改变时，个人的选择便显得尤为艰难。

《匹夫》中的余子国和《离去》中的王慧珠面临的困境则更加难以抉择，抗日与生存，当这两者发生矛盾时，弱小的个人应该何去何从，如果个人的生存尚不能得到保证，那么抗日的基础又如何确立？这些作品都将宏大、光辉的抗日主题拉下神坛，在一片战斗、牺牲的高涨情绪下，关注战争与最普通的家庭之间的关系。家庭不管在任何文化语境下都是社会生活最基本的组成部分，在中国，受传统文化的熏陶，这种观念或许更为根深蒂固。因而，当家庭因素参与到个人选择的考量之中，牺牲就变得愈发艰难。民族主义的激情促使个人为了国族的荣誉去战斗，家庭的牵绊却使其不得不妥协。在个人的矛盾与挣扎中，民族主义话语的合理性与正当性经受了前所未有的考验。

姚雪垠的《差半车麦秸》则讲述了一个外号“差半车麦秸”的农民加入游击队，并最终成长为出色游击队员的故事。在这篇小说中，“差半车麦秸”是一个善良、淳朴、憨厚的农民，同时又具有无知、自私等弱点，通过参加游击队，他渐渐克服了自身的弱点，最终在一次行动中不幸身负重伤。不管是作品的语言，抑或是题材的选择，这篇小说都可以称得上《天下》与民族主义话语、抗战文艺最紧密的一次合作。民族战争在此间不仅具有民族解放的历史作用，在个人层面甚至具有改变人性的强大功效。在个人与国族的利益之间，如何抉择的难题被过于轻易地克服，而个人的历史则被扭曲成民族历史中的一小部分。在宣扬牺牲与战斗的背后，不难看出作品对于个人叙事的轻视，因而，这篇小说在《天下》所选登的作品中显得尤为“特立独行”。

《天下》通过选登一系列现代文学的作品完成自我言说，以期能够向西方展示一个文明、进步、理性同时又团结奋起的民族形象。然而，他们或许并没有意识到，在展示这一形象时，他们所依据的标准本身便是一种西方的产物。按照后殖民主义的观点，这种标准乃是西方资本主义文化霸权的延伸，而《天下》所做的无非是将自己纳入到殖民者话语的体系中，以获得与其对话的资格。在当时的语境下，《天下》的编辑很难自觉反思殖民主义的话语模式，即使他们的话语落入此种窠臼，也不应当轻易否定这种努力。这群学贯中西的知识分子，所要求的无非是一个富强、民主的中国，而这种价值诉求是不应该消弭于任何话语体系之中的。可惜的是，他们在利用翻译这一手段展示中国的文化景观时，恰恰忽略了这一手段可能具有的反噬作用，多样化的中国在经过英语的翻译以后，其形象是否依然如在中文语境下一般鲜活？

翻译——文学图景的生成与消散

《天下》着力刊登关于中国文化、文学的各种作品(现代文学的作品只是其中的一小部分)，其隐含的便是“中华民族”的立场。按照詹姆逊(Fredric Jameson)的说法，第三世界的文本大都可以归入“国族寓言”的行列，尤其是那些以脱胎于西方的形式写就的文本，例如小说。因而，这些翻译文本似乎理所应当地属于民族形象构建一类的话语形式。不过，由于英语这一具有高度流通性的语言的介入，使得《天下》的民族主义话语与世界主义的立场含混不清。正如上文中所提到的那些文本所显示的，《天下》所刊登的译作不仅是民族想象的一种方式，更是文化沟通的重要手段，是显示中国这一古老民族融入现代进程的决心。但是由于翻译并不能分毫不差地传递原文的意义，相反，不同语言在相互转换的过程中，文本的意义可能脱落也可能衍生，从而造成误解或者误读，并最终形成与原作截然不同的表达效果。《天下》所载中国现代文学的翻译便有此类情况的出现。

首先，这些译本所表现出的最显著的特点便是语言风格趋于单一。以《差半车麦秸》为例，在这篇小说中，作者大量地使用北方方言、俗语，具有十分明显的地域文化特点，而这些特点在译文中被大大地弱化了。以小说中的称谓为例，原文中，对于妻子的称呼前后有“屋里人”、“小狗子他娘”等，在译文中一律翻译成“my woman”。虽然，“my woman”远没有my wife一类的称呼来得正式，却依然不足以表现北方方言中那种充满乡土气息的口语词汇。在原文中，我们仅仅根据这一称呼方式便可判断人物的社会阶层，译文却无形中削减了这一特性，使其形象变得模糊。

风格的“去粗俗化”则是这篇译文的另一特色。在原文中数次出现“差半车麦秸”擤鼻涕的细节描写，而在译文中，我们很难找到对应的内容。小说的开头，叙事者在讲述“差半车麦秸”这一绰号的使用场合时说道：“当着别人的面前猛不防打个喷嚏，鼻涕从鼻孔窜出来，你随手把鼻涕抹在袖子上，或擤下来抹在鞋底上，别人就会向你取笑道：‘差半车麦秸’！”译文则简单处理成：“Or, if someone sneezed over the men unexpectedly they would yell out derisively: ‘Ai, you Chabancheh Makai!’.”Yao Hsueh-yin(姚雪垠), Translated by Cicio Mar(马耳)and Jack Chen(陈依范), “Chabancheh Makai”, ’ , Vol.7 No.5, 1938, p.496. 原文中另有一段描写，与上文相呼应，交代这一绰号用法的来源，在译文中则被直接忽略了。由此我们可以猜想，译者以为——或者译者以为西方读者会以为，“鼻涕从鼻孔窜出来”，然后“抹在袖子上”，“抹在鞋底”都是农民特有的不文明的习惯，不应该进入到文学的描写中，尤其不能进入到面向西方的中国文学中。相似的例子还有不少，“眼角上的白色排泄物”、“他妈的”一类的用语皆不能入译者的法眼。以文体的角度而言，原文中富有乡土色彩的表现方式粗俗却富有活力，北方农民的形象跃然纸上，而译文流畅、直白，用语简洁规范，却缺乏特色。

经过翻译以后，单纯通过人物的语言与形象，我们已经很难分辨其地域特点，如果没有上下文的交代，我们可以将这一人物置于江南、西北、湘西等任何能够想象到的语境中。原本地域特点明显的农民形象就被泛化成中国农民的普遍形象，而原文中描写的发生在中国北方的游击战争也因此变得更具全民性。如此翻译无疑减小了作品的接受难度，更有助于在他者语境下的传播，并且无形中使得小说纳入到全民抗战的话语之中，引导西方读者以特定的角度想象中国的民族形象。具体而言，便是将整个中国纳入民族主义的话语模式中，通过对抗战的描写，宣扬其中的牺牲精神，并尽量减少可能引起误读的作家个人风格。另一方面，刻意回避作品中粗俗的用语，也可视作中国知识分子在面对西方文化时信心不足的表现。原文中人物的种种表现在取法西方价值标准的知识分子眼中往往与落后、不文明等概念相联系，不应当进入到现代的话语表述之中，也不利于构建一个文明、进步的民族形象。

一直以来，无论是评论家还是作家，在以中文写作时都无法回避语言的问题，即所谓的“中文”到底是一种怎样的语言。实际上，不同作家使用的“中文”存在着明显的差异，老舍是以北京方言为主要写作语言，鲁迅的文字除了带有吴方言的色彩以外，欧化的倾向更为明显。沈从文、凌叔华、巴金、姚雪垠等也都是风格迥异的作家，各有各的语言特点。然而译文却在很大程度上消除了不同作家语言方面的差异，虽然译者各有不同，但是译文普遍都清晰明了、简洁易懂，这可能十分符合新闻写作的要求——有论者便指出长期从事新闻业的任玲逊在译文中更倾向于选择新闻体的风格，对于小说写作却并不适用。作为一种混杂的文体，小说语言原本就应当追求多样性与差异化，作家在创作过程中需要根据不同的人物、情景使用与之风格相对的语言，为了追求叙事效果甚至可以刻意在不同的文体之间相互切换。不过相比于作品风格受到损害，翻译带来的更为显著的影响还在于它颠覆了“中文”或者说“国语”的霸权地位，正如沈双所指出的，当译本与原作并置时，不难发现译本与原作，原作与原作之间的语言差异在译本与译本的比较中变得模糊不清。这就又从反面证明了中文语境下，所谓的标准“中文”更多的是一种政治话语的衍生，而非文化自觉的产物。

其次，在中西合译的作品中，由于文化心理的差异，占据强势地位的一方总会要求弱势的一方按照其价值标准完成文本语言的转换，结果通常便是译本被按照想象中更容易接受的方式进行翻译。凌叔华作品的翻译可称得上其中的典型代表。根据《天下》所登的信息，《无聊》和《疯了的诗人》乃是凌叔华和朱利安·贝尔(Julian Bell)合作的产物，而《写信》则由凌叔华一人独自完成。不过帕特丽卡·劳伦斯指出朱利安·贝尔也参与了《写信》的翻译，不过她并没有提供具体的出处，因而我们且以《天下》的表述为准。从翻译的结果来看，《写信》与另外两篇作品并没有明显的差异。

这三篇作品的翻译，有一个明显的特征，便是原文中凌叔华大量使用的熟语在译文中被明显地简化或改写。譬如，在《写信》中，“金枝玉叶”成了“quite a lady”，“残花败柳”则是“grown up people”，“老来俏” 被改写成“[she certainly] improves with age”，“小孩子是一枝花”仅仅是“children ought to look nice”。通过这种做法，“我们可以看出对于一位英国读者和中国作家来说，哪些文化痕迹将被擦除”。并且，劳伦斯告诉我们，贝尔这么做的原因在于“这些特定的隐喻和熟语难以翻译，或者太‘冗长’、太‘诗意’，或者流露出他所不欣赏的中国学生作文中的感伤气质”。从中，我们不难发现跨文化交流的尴尬，当中国语境下的文化形式进入到西方的视野中时，往往需要进行一番改造才能使自身符合西方读者的期待以致获得文化上的认同。遗憾的是，这种期待反应往往是想象的产物，通常来自一个完全认同西方文化以及审美取向的合作者，而原本可能对西方文化带来冲击效应的却恰恰是那些被删去的异质性部分。

尽管不同的论者对于凌叔华作品中大量使用熟语的做法观点不一，史书美认为这是凌叔华反讽性叙事的组成部分，而劳伦斯更倾向于认为这是凌叔华对于传统中国文化的呼应，是其文体丰富性的一种表现。实际上两者看法的差异只是视角的不同，前者所讨论的是叙事效果，后者更多关注的则是创作意图。但是，如果我们从翻译以及跨文化交流的视角来观察，劳伦斯的观点无疑更具有参考价值，反讽性的叙事效果会随着语境的改变而失去其成立的文化环境，而如果原文的风格能够尽可能地为翻译传达，对于他者文化的影响效果可能更为显著。因而，贝尔对凌叔华译文的删改一定程度上使得中国文学不能以更具有创造性的方式出现在西方的面前，并对其造成更大的影响。凌叔华因此只能成为徐志摩口中“中国的曼殊菲尔”，而不能使得某个西方作家成为“某国的凌叔华”——虽然由于自身创作水平的局限，以及西方文化的强势地位，这种可能性原本就微乎其微。

《天下》大量(以当时的水平而言)翻译现代文学的初衷是建构民族形象，而这形象原本是立体而丰富的，由于翻译的介入，却变得单一，这恐怕大大超出了《天下》编辑的预料。其中最本质的原因还在于翻译这一文学生产方式本身的局限。正如那句古老的谚语所说，翻译即是背叛，不管是因为不同语言之间本身存在的不可译的部分——体现在词汇的内涵、语音、节奏等不同方面，还是译者在翻译过程中对于原文的个性化解读，都会使得译文与原作之间拉开或近或远的距离。所不同的是，前者受制于文化结构的客观差异，后者则是不同个体之间对于文学、文化不尽相同的个人感受。翻译的这种特质使其在跨文化交流中具有解构的性质，对于翻译的各种诉求正表明了翻译这一行为的不确定性与解构性。

最后，《天下》对于中国现代文学的翻译反过来影响了中国语境下某些话语的强势地位，比如对于文学大众化、通俗化的要求。对于理解新文学尚存困难的大众而言，以英语写就的文学作品完全无法进入其阅读视野。即使是最为通俗易懂的姚雪垠的作品在译成英语之后，对于大众读者而言，也成了精英主义的产物，成了高山仰止或弃如敝履的对象。并且，中国现代文学的发展状态也决定了英语译本的解构作用。如我们所知，自五四以降，新文学只有二十余年的历史，而20世纪30年代又是各种理论交锋最为激烈的时期。既有五四作家大规模经典化的努力——以《中国新文学大系》的编纂为例，亦有现代派、民族主义、大众化等各种文学主张的争论。《天下》的翻译对外承担的是文化交流的使命，对内是参与话语论争的一种形式，而其通过“翻译”和“纪事”所传达的对现实主义和民族主义的偏好却由于他者语言的介入而陷入尴尬的无人回应的境地。《天下》原本的创刊意图部分亦为翻译这一独特的文学生产方式所解构。

结 论

20世纪30年代中后期，随着战争的逐步逼近，民族主义话语尤为高涨。在这种历史背景下，《天下》对中国形象的言说与期待，实则也是涌动的历史思潮之中的一股支流。借助于英语这一他者的语言，《天下》获得了直接与西方对话的机会。在这一过程中，知识精英们一方面极力反拨西方固有的中国形象，另一方面又竭力地展示现代中国团结、进步、文明的一面。同时，战争的迫近也使得中国的知识精英愈发陷入“感时忧国”的迷思之中而不能自拔，限制了他们观察与想象现代中国的角度。当他们将大量的篇幅用于翻译他们心目中可以代表现代中国的文学作品时，殊不知已经落入了“西方中心主义”的窠臼，自我言说的中国形象最终也只是西方化了中国。虽然，在当时的历史语境下，要求中国的知识精英反思现代性与西方的价值标准有些强人所难，然而，由于对现代性中科学、理性、进步等因素的追求而导致中国现代文学的某些弊病也是一个不争的事实。

当《天下》试图借助沈从文、萧红、凌叔华乃至姚雪垠等作家展示现代中国形象时，实际上折射的正是知识精英自身对于现代中国的强烈期待。如果说这些作品在中文的语境下是特色分明的话，那么经过翻译以后，原本的多样性却变得相对同质与单一，这种同质化虽然主要表现在翻译作品的语言上，然而更为主要的影响却是由于语言的改变而导致的文本内涵的脱落，这在凌叔华和姚雪垠的例子中表现得尤为明显。因此，虽然《天下》怀有强烈的文化输出的动机，并且依靠自身的文化资源积极地推动这一意图的实现，可是由于在价值观念上受制于西方标准，在传播方式上又受制于翻译的局限，使得《天下》最终呈现的中国形象与其原本的期待大相径庭。指出这一点并不是为了凸显中国现代知识精英的历史局限，而是为了辨明历史发生中的种种细节，在他们的意图与现实的错位中反思当代人思考中国和世界的方式，并随时警惕跨文化交流时可能面对的话语困境。这大概便是《天下》给予当代人最重要的启示了。

[责任编辑 池雷鸣 责任校对 闫月珍]

2016-10-15

王立峰(1987—)，男，上海人，香港大学中文学院博士生，主要从事中国现当代文学研究。

I206.6

A

1000-5072(2017)04-0065-10