文学与重复

张定浩

张定浩专栏 物性论

文学与重复

张定浩

一

在当代中国小说家中，丁伯刚是极特殊的一位。他一直在重复着对于“重复”的探究。在他的小说中，每个人似乎都在重复某种痛苦的行为，起初是不自觉的重复，慢慢又可能演变为一种有意识的重复，人与人之间以各自的重复相互遭遇，这种遭遇并没有造成某种期待中的改变，相反，他们一同被裹挟入某种更大的重复当中。而他迄今为止的全部小说，也构成一种奇异的“重复”。

在《两亩地》中，吴建去江州一个叫做两亩地的村庄看望女朋友刘赛羽，偶然救助了因为打架住院无钱医治的地痞余细毛，结果反遭对方长期要挟勒索。这里面的有趣之处在于，被勒索者和勒索者都第一时间对自己和对方的处境洞若观火，也知道如何改变局势，但就是无力自己去改变。《生命不能承受之轻》中的托马斯在和特蕾莎发生一次短暂关系之后，呢喃着一句德国谚语，“一次不算数，一次就是从来没有”，他想和特蕾莎拥有第二次、第三次乃至更多次关系，他渴盼在这样的重复中获得爱和生活的重量。而在丁伯刚的小说中，一切都颠倒过来，对他笔下那些已然匍匐在生活重压下的人而言，一次就是永恒，坏事情发生过一次就会发生第二次，第三次……

《来客》是另一个很好的例子。“我”母亲家里来了一个不速之客，远房亲戚大头，他自私且有心计，撒谎成性，给母亲造成了很多麻烦。先是因为做木匠活，和当地的木匠李师傅发生激烈争执，后来又弃家乡婚约不顾，转身入赘李家，而当媳妇秋英怀孕之后又逃回家乡，丢下此地一个烂摊子，等到一切太平，被抛弃的李家媳妇秋英带孕转嫁他人，好不容易过上和美日子，他又幽灵般回来，瞅准机会重新拐跑了秋英和孩子。他造成的这一次次风波，都伤及“我”母亲和父亲在当地的名誉，他们不得已一次次出面摆平，每次摆平之后都以为可以万事大吉，但每次都是稍微缓口气又再起风波。母亲重复着忍让和周旋，大头重复着谎言和伤害，小说最后虽然停止在母亲听说大头拐跑秋英之后，眼冒金光地瘫坐在木凳上，但只要他们还都活着，可能这样的境遇还会继续无休止地重复下去。

还有《马小康》中那个一旦学会用自杀要挟老师就忍不住故技重施的马小康，《艾朋回家》中那个一旦感受到自身病痛对于亲人产生的影响力就一再主动生病的艾朋，而他的母亲在照顾他的过程中竟慢慢习惯了这样，也开始用艾朋影响他们的方式来影响艾朋。《每天都是节日》更是直接点题，拖儿带女的北京每天徒步去县城车站想迎接离家出走在外地打工的妻子淑珍，据说她带口信回来说在端午节前后要回来，他去了好些天都扑了空，他明白她是不会回来了，但每天去县城车站已经成为他的习惯，他遂用这样一种重复抵御日常生活的重复。

二

在为数不多的随笔中，丁伯刚也反复谈论自己在生活面前的无能，一个“穴居者”，被彻底遗弃的“半边人”，一个“典型的软汉”。“是长期的生活塑造了我，我反过来又塑造了自己的生活。这种互为因果的东西，又变成我写作的主题或内核……我深深感到这个世界不是属于我的，我再一次坚定了我的小说应该写些什么。海明威式的硬汉，写了一大堆硬汉人物，讲了一大堆硬汉的话。我呢，正好相反，一个典型的软汉。这是一种天命，我想我只能如此。”

丁伯刚对于生活、自我乃至写作之间关系的循环理解，很像萨义德在《论重复》一文中借助维柯谈论过的作为人类心智一种的重复。“人类之所为，就是使他们变成人类的东西；他们之所知，就是他们所做过的事情。”人类通过重复，得以延续；通过重复，将理性和经验结合，掌握了技艺，获得了知识，建立各种制度，拥有了历史。可以说，人类是在有意识的重复中，认识自身，成为自身，同时也被自身所束缚。丁伯刚未必对现代哲学中的“重复”观念有太多思想上的体认，但因为他对于内心的绝对忠实，能够清楚地认识自己的“天命”，遂在隐隐约约中不断用作品碰触着某种人之为人的东西。

阿伦特曾将心智分成思考，意志和判断。思考是往回的，是针对那些已经存在过的确定对象；判断是立足于此时此刻；而意志是向着未来的，针对的不再是确定对象，而是某种不确定的“投射”，“我们无法决定这些投射是自发地形成，还只是预期未来情况时的反应。不论我们对未来的预期能达到多高的或然率，它的基本性格却是不确定。换言之，意志所要处理的事物从未存在过，也尚未发生，并可能永远不存在”。

在丁伯刚的小说中，我们看到那些人物都内心戏十足，但他们并不是在思考或判断，而只是在受困于自己的原始意志，受困于自己预期未来情况时的反应。在他们心里没有历史和现在，只有未来，他们受困于这种仅仅处于自已意识中的无力把握的未来，他们遇到的最大问题不是来自外力，而是“关乎我之事是否真在我能力之内”，也就是说，“我成了自己最大的问题”。在这种情况下，他们能够找到的唯一抓手，是重复的意志。“我”是软弱无能的，“我”无力思考历史，也无力改变现状，但“我”可以重复自己的软弱无能，而因为这种重复出自我的意志，“我”就会在这样的重复中感到安全，如同柔弱的蚕不断吐出重复的蚕丝将自己包裹成茧。

三

这种重复，本身是一种恶的显现形式，而非恶的结果。它让人联想到地狱中的人，重复自己的罪行和所遭受的惩罚。丁伯刚感受到现代生活地狱性的一面，被严格规训限制的、毫无创造力和生气的自动化生活节奏，单调，冷漠，一成不变，也无可改变。相对于浪漫主义艺术（包括它后来的各种变体）对于重复的害怕和对改变的热望，丁伯刚一直执着于书写平庸生活的类似地狱般的重复感，并苦苦寻求解救之道，即一个普通人如何在这样的生活中找到精神出路。而他发现的唯一出路，是自虐-极乐模式。在1991年致《收获》主编程永新的信里他说，“我觉得我深入到了人类精神的某种极为独异的角落，至少此种东西在中国文学中是从来没有人接触过的，这便是对苦难、对耻辱、对黑暗的一种极致体验——自虐。中国人，特别是中国农民的苦难，应该是所有小说、所有艺术的必然前提，并且简直是一个可以省略不提的前提，我所要表现的便是在这样前提下的必然结果——这便是怎样解脱、怎样拯救的问题。当解脱和拯救都成为不可能的时候，他们的唯一出路便是自虐，在自虐的快感中得到片刻的辉煌的极乐体验”。这种想法似乎后来就没有太大改变过。

丁伯刚所说的自虐，在小说中就体现为人对于自身虚弱性的重复，而他所说的拯救，实则也就是在这种主动重复中体会到的快感，可以把这种快感再参照克尔凯郭尔对于重复的思考，“重复和回忆是同一种运动，只是方向相反：回忆是往后的重复，被回忆之物已然存在，而真正的重复是向前的回忆。因此，重复，如果可能，则使人快乐……向往重复的人，越是能强烈地意识到重复，就越走向深刻。生活即重复，重复即生活之美”。

这再往前一步就是约伯和亚伯拉罕的宗教信仰，因为生活实质上是不可能完全重复的，它单调、枯燥、无聊、却也时时会有难以预测不可控制的微小变化发生，绝对的重复只能发生在心智的意志层面。而这也正是尼采曾极力抨击过的教士的灵魂和“最残忍的情感”，“最残忍的情感莫过于把痛苦当作拯救的手段，莫过于通过制造更多的痛苦，使痛苦进一步内向化来愈合痛苦，莫过于用感染伤口的方式来治愈痛苦”（《论道德的谱系》）。

对此，虽然丁伯刚也自陈深受尼采影响，但我觉得他并未对此有深入的体认，这使得他的自虐-极乐模式，更像是地狱-天堂的简单翻版，可事实上，在地狱和天堂之间，还有一个人不断蜕变向上的炼狱，而几乎所有杰出的现代艺术和哲学都是基于对炼狱的思考，因为这炼狱更接近人世的本来面目。

四

《斜岭路三号》是丁伯刚最近出版的长篇小说，却并非他的新作，他最初在期刊上将之发表已将近有十年的时间。十年的时间，多少喧嚣一时的作品已完全褪色，但这部当年寂寂无闻的长篇似乎有能力克服时间，依旧还是一部崭新的作品。拿这部长篇和他这些年一直致力为之的中篇相比较，是颇有意味的事。如果说三到五万字的中篇规模，恰好让他织出他饱满结实的重复之茧，那么，在一个长篇的体量中，他势必要被迫有所变化。

假使再以音乐为喻，丁伯刚的音域并不宽阔，但他对于这个狭窄而有局限的音域本身有着惊人的敏感。詹姆斯・伍德把小说家粗略分成两种，书写他者的和书写自我的，丁伯刚笔下的主人公，看上去似乎都是和他本人相似的人，但这并不意味着他是一个执着于书写自我的小说家，相反，他好像更愿意将自己当作一个音叉，放在人世里，小心地探寻和捕捉那些可以让这把音叉获得共鸣的声音。

这也是《斜岭路三号》于开头处呈现给我们的景象。不善言辞、敏感内向的陈青石在一次婚宴上发现一个自己的翻版，杨大力。

所有的动作和表情都甚为熟稔，看着面前这个人，就像看着镜中的自己，一时间陈青石尴尬不已，他想今天怎就碰得如此之巧，两个同类货色偏偏坐到了一起，搞什么展览一般。陈青石越来越抬不起头，他怕周围的人看出什么，看出他和他是同一类人，看出今天这里无意间进行着一次展览。

这里面有一种堪可玩味的虚弱心理学。虚弱者过分专注于自己留下的痕迹，在心里产生没完没了的反应，以致无法作出任何行动性的回应，呈现出一种无能为力的样貌。在这一点上，虚弱者类似于舍勒所谈论过的“窘迫者”，“窘迫者不知道自己的手脚该往何处放，他感觉自己的言行遇到了障碍。引回的原因在于仿效旁观者和对话者的注意力活动，觉得它是针对自己的。于是他通过介入这种活动而被逐回自身。窘迫既是思想障碍，也是运动机能的障碍”（舍勒《论害羞与羞感》）。但与窘迫者“既没有掩饰的倾向，更不会为这种倾向作价值辩护”不同，虚弱者在被自己压垮之后，却每每虚构出或夸大了一种敌对的外力（比如这段小说引文提到的“展览”云云，酒席上大概除了陈青石本人之外没有其他人会“看出”），他看似始终在自责，实际上却暗暗把自己的种种不堪归咎于外力的冒犯。虚弱者很快会转变成一个类似尼采所言的“怨恨者”，一个充满痛苦的存在。

《斜岭路三号》，写的是一个虚弱者遇到一个比自己更虚弱的窘迫者。起先，是一种遇到同类的纯粹愉悦，

两位朋友比赛着诉说各自的无能，各自的不堪与猥琐，失败和耻辱，无论话题多么沉重，表情却始终轻松，兴奋，仿佛那根本不算什么出丑卖乖，丢人现眼，倒是多么光荣的事情了。

随后，当陈青石一点点介入杨大力的家庭，介入一群比他更虚弱的人中间，他发现事情慢慢在变化，

起初他没出现的时候，祠堂一角平平静静，安安稳稳，每个人过着属于自己的那份日子。杨大力躲在河边修他的车，杨竹生每天夜里捕他的鱼，吴翠红制她的虾酱，月季到造纸厂上她的班，小月缩在厨房没完没了摆弄她的油盐酱醋。陈青石一掺和进来，面前的一切便乱了。不可思议之处在于，祠堂里这一家直到现在，仍不能认清陈青石是怎样一种人。不知他什么能力也没有，什么本事也没有，什么忙也帮不上，不知他把他们害了。他们反倒进一步，一个个表现出更为疯狂的劲头，继续把他视为无所不能的人，视为生活中的唯一希望，唯一指靠。他们不顾一切抓紧他，像一条条什么蚂蝗，牢牢吸附在他身上……

虚弱个体在世间的无助与无救，和弱者一直艰难却持久地存活于世间，是一体两面的事实。因此，可能最终的问题并非在于他们如何得到拯救，而是如何得以顽强地存活。生活中的斗争，很多并非发生在弱者与强者之间，而是发生在同类之间，是弱者与弱者的抱团取暖，是弱者与弱者之间的相互倾轧，以及倾轧之中难以摆脱的彼此依赖。丁伯刚深刻地感受到这一点。在《斜岭路三号》这部他迄今唯一正式拿出来发表的长篇中，他实际上要处理的，是比他那些中篇更为沉重复杂的问题，更阴郁也更绝望，这种阴郁和绝望不能从简单的社会历史分析模式中得到解释，甚至也无关乎什么现代性和精神分析。

河中的水流很急，浑黄中时而发生咯咯的闷响，那是旋涡与旋涡之间正在相互吞吸。

令丁伯刚着迷的，正是这种恒久的如旋涡吞吸旋涡的重复样态。在这样的生活中，没有什么人是无辜的，也不期待什么改变。

五

而长篇小说中的主要人物，一定要有某种内在改变发生。这种改变，如哈罗德・布鲁姆所言，要么是来自人物在某个时刻的自我领悟（顺带说一下，所谓天命，并非一个人的“已是”，而是“将是”，是他一直想做但还没有做的事）；要么来自和他人的交谈、碰撞，来自对一个异己声音的倾听。倘若长篇小说中的主要人物毫无内在改变，迫于这种文体的压力，写作者势必要为人物制造一些外在的变动。这也是丁伯刚在《斜岭路三号》后半部分写作时所遭遇的一个尴尬，他一方面试图忠实于自己的内在经验，如实书写一些毫无改变能力的普通人，但另一方面，为了让小说可以发展下去，可以抵达某个终点，他只好人为制造一些突如其来的死亡和虚假的契机。

可能也是在写作这部长篇时意识到某种困境，此后十年，他又转身回到了自己熟悉的中篇上去，继续他的“重复”。

在普鲁斯特的《女囚》里，马塞尔在深思凡特伊音乐中同一乐思反复出现的特点之后，对阿尔贝蒂娜也曾谈到过作家身上出现的重复，“文学也是这样。对杰出的作家而言，其所有作品其实写的都是同一部作品，或者更确切地说，都是把他们带给这个世界的同一种美，通过各种不同的介质折射出去”。

他随后举了哈代、司汤达和陀思妥耶夫斯基为例，哈代的“石匠几何学”，司汤达的“精神生活的高度感”，陀思妥耶夫斯基带给世界的一种“新颖的美”……普鲁斯特辨识这些作家在不同作品中的重复痕迹，但这种只能在自身作品中找到的重复，首先是被两种差异所定义的：一是该作家与其他作家的外部差异，这种差异构成其深具独创性和辨识度的文学结构；二是该作家不同作品的内在差异，这种差异决定其所创造的文学结构的规模和内景。

而丁伯刚所呈现出来的重复，的确已经让他具有足够的区别于其他作家的辨识度，但如果以更高的标准来衡量，他可能缺乏的就是第二种差异。而重复，在其更为积极的意义上，是以这第二种内在差异作为基础的。这种差异当然并非所谓追逐新奇，“新东西总是会慢慢被人厌倦”（克尔凯郭尔），或者如瓦雷里所言，“所谓新者，照定义，即事物会腐朽的部分”。如此，重复才能成为一种坚实的创造，一种肯定性的力量。这种重复和差异之间的关系，虽然德勒兹有过令人炫目的哲学阐释，但我觉得易经复卦的象恰也能够构成一个对此简明直观的认知。

复卦由初爻的阳爻和上面五个阴爻构成，所谓“不远复”，是要回到这个初爻，但其他五个阴爻并不是可有可无的，是它们与初爻的内在差异才构成了完整的“复”。复卦彖辞所言的“出入无疾，朋来无咎。反复其道，七日来复。复，其见天地之心”，句句要说的都不是某种封闭消极的重复，而是大开大阖，是出入天地、接纳他人之后的回返，天地之心不在个体铸就的茧中，而在万物和自我的关系中。

六

丁伯刚写过一篇文章，谈论王璞的小说，他看到王璞小说反复呈现某种基本主题，即在暴力与恐怖面前人性与人际关系的崩溃，贯穿她前后几十年的创作；看到她那种“外在世界与内心世界的界限彻底打乱重组，不同时空层面的快速闪回转换”，不是简单的写作技巧，而就是“她所感受到的生活本身”；他看到八九十年代以来的各种文学思潮并没有在王璞作品中留下痕迹，“她的小说从第一篇开始，即避开各种各样时潮，避开所有这些政治化、社会化、思潮化小说的俗套，直指人的心灵世界，指向我们这个民族精神生活的最伤痛刻骨处……始终按照自己的内心需要，遵循自己所感受到的心灵真实，一篇篇往下写”；他写王璞小说的遭遇，“多年来她在《收获》杂志发了那么多小说，却没引起半点反响，为此她说自己非常惭愧，辜负了杂志与编辑们的期望”。种种这些他在另一位小说家作品中感受到的写作状况，某个基本主题的重复，努力展现自身感受到的生活，避开时潮而遵循心灵真实，以及，一种被小范围认可之后油然而生的更大落寞，似乎都如夫子自道，可以直接原封不动移用在他自己身上。

陈莉曾经在《此心安处是吾乡》一文中也探讨过丁伯刚小说中重复出现的主题，“丁伯刚的小说中，总是盘绕着啃噬生命为生的虚弱症：它消耗、磨损生命，直到生命逝去……虚弱症的表征是：完全没有自我，完全被外界牵引，完全以外界的眼光来决定自己的态度——所以，心境随时随着外境而转变。外界的情形稍有变化，他们心里的念头就起起伏伏、生生灭灭。这些心思是毫厘倏忽、变化多端、狡诈机敏的，随着这些心思的‘生’，他们‘造’出更多的外境。在这些自己‘造’出来的外境中，他们又继续烦恼着。‘境’刺激‘心’，‘心’衍生‘境’，没有一刻的安宁”。

这种观察，大抵是准确的。但接下来的推论，将这种虚弱症归结于时代和社会的变化，归结于乡土伦理的异化和故土家园的丧失，让丁伯刚小说中的人物成为所谓底层弱势群体乃至某种时代精神疾患的象征，不免失之浮泛。我并不反对所谓的社会历史批评，小说家和小说中的人当然是社会和历史中的人，但这个社会和历史，不应当仅仅是被高度简化和过滤之后的上一个好时代和这一个坏时代，而是整个人类社会和人类历史，如此，我们才能发现，那些我们为之痛切的所谓“人的问题”，其实不仅现在有，过去也有，将来也会继续存在。这样的发现并不是为了推脱责任，恰恰相反，这样的发现使得重复出现的“人的问题”有可能成为我们每个人切身的问题，而非始终悬置为某个具体时代和国族不可解决的抽象问题。

同样，这也是丁伯刚自己的问题，他在一再的、多多少少缺乏内在差异性的“重复”迷宫中最终所遭遇到的，不是这个民族的苦难，是他自己。

张定浩 上海文化杂志社