从临摹展开的精神生活

朱以撒

从临摹展开的精神生活

朱以撒

在个人的书法史上，临摹开启了人的精神生活。人们以临摹的方式追求既往的经典、体统，面对不同的表现方法，对书体进行忠实的经营。在细致的临摹过程中，感受那个时代的书法气息、书法技能，同时吸收前人的书法精神、才情、学问。临摹生活是重复不辍的，在重复中由平面至立体，由形态至神采，由陌生至熟练，获得深刻的体验，奠定个人创作的基础。在对于范本的长期临摹中，与古为徒吟咏范式，明乎书理，感乎时变，也就能华实相扶，今古交汇，建立一个属于个人的临摹系统，逼真于前人之作的临摹，为个人日后的创作打下坚实的基础。如果一个人没有临摹这一精神生活过程是不可思议的，个人的书法精神生活也就失去了提升和抵达深刻的可能。

临摹 语境 技能 规沿风雅 精神生活

一

每一个人都有自己的书法史。个人的书法史是以精神来贯穿的，因此精神生活之始，可以从临摹言说。通常人们只把临摹当成指腕上形成的功夫，是一件手工活。如弈者之于棋谱，画工之于画谱，而弹琴如“不学操缦，不能安弦”，都是指腕间的动作，是技能上的熟练，从而把临摹的精神因素忽略了。

临摹以追远。远古的人事过往，如今只有作品留存，今人以古人为范，其内在储存的信息是对今人的滋养。每一个人都倾向于古代大书法家的代表作，以此为范本而学之。因为大书法家之大是精神容量之大，作品含有过人的智慧和独立的审美风格，如岱岳沧海，仰之弥高望之弥远，学必有得。元人赵孟頫曾认为王羲之《兰亭序》为书中佳者，倘潜心学此必有大成——这就是标志性书法家给予后人的精神馈赠，是小书家所不能赋予的。这样，在书法史这条长河里，人们选择的精神指向性是相当明确的——舍近求远，趋雅避俗，使精神向往有一个高的起点、可靠的方向。那种向近人学、向今人学的行为尽管也是一种精神倾向，由于不追求优质，书法生活的质量就大有差异。临摹是艺术接受行为，从个人的有限性出发，向全新的方向进展，而后渐渐超越陌生的限制，进入心手两畅的层次。书法创作作为一种自由的精神活动，正是建立在临摹实践的基础上的。

临摹是书法艺术的常道，书法讲究体统，譬如出处、源流，不承认、不赞成横空出世的无来由行为，可以说建立体统是个人书法生活的开端。一个人选择了某一家书法语言，意味着他从此要注重书体的经营，要有强化书体这方面的思考，尤其要培养对于语言的敏感，使语言获得感性、诗性或智性、神性的多重美感。这些当然是一种理想，是古代书法语言给予的一种启示，意即要进入古人的那个精神世界中去。

二

一个人不能离开他所在的那个文化背景，尤其是一位个性书法家，除了展现共时性的那些特征外，更有一些与时人不合、与时风不合的个人之表现。他们也是循艺术常道而为，有其师承，有其嬗变，其源也远，其流也长，是不可仅于用笔、结构来看待的。这也使临摹过程成为一个梳理过程，知何所来，何所往。每一家每一派都有继承的经历，这是不可逃眼、不可逃心的，艺术的永恒不在于时日久长，而在于它独立于时间之外不被磨洗。《兰亭序》还能流传多久，由于它具有了的美感，只能说未有穷期。这也使每一个临摹者不能仅仅着意于纸面上的幅式、布局、字数。如晋人笔下的简札，寥寥数字逸笔草草甚至急就状态，而幅式亦属小品，只能案上观。如此这般却能展示一位书法家广大的精神世界，吊哀候病也罢，思念问事也罢，只要遣于笔下，都能小而不小，或小中见大、见丰富，甚至见出神秘、不可思议。书法作品是不可能回避具体的生活的，个人内心生活的全部丰富性和多样性、个人审美秩序的坚持和趋舍，个人对于形式运动的侧重和掌握，都可以于作品中考量出来。

从临摹中感受一个时代、一个阶层、一个人，使临摹生活不浮于面上更加丰富厚实，是一种必须。古代书法作品的文学内容是不可忽略的，尽管不少碑、帖的文学内容无风雅可言，名节相尚，标榜私美，或弘法礼佛，功德兴长，皆实用而已。但美文、美书合璧者亦为数不少，这些作品在传达古代书法家的思想、才情、学养、文采方面尤其突出，显示了一位书法家的艺术生命之深厚，不同于一般的书写匠人。只有细致入微的阅读，对作品沉浸式地阅读，才能感受古代书法家的文学之美。这时，临摹者自身的文化素养如何就可以反观——有没有能力投入自己全部的生命体验，去勾沉那些潜伏在字里行间的精神图景，实现古今双方的接纳、接引。

在语文的语境中对一件古人的文学作品进行认知，如《书谱》《文赋》《自叙帖》，没有能力的临摹者，于这一指向就困难重重，需要积累、具备相应的文学功底，有文学理解能力，否则他面对的只是一个个单字。如果没有文学性的支持，不能利用文学的蕴藉性来观察字帖中深邃多层的意义，那么他临摹的就是单字，是为单字而临摹的。一件优秀的书法作品看起来是凝固的，不多一字少一字，但在不同时代的人看来，它是以一种不断运动着的形式结构出现的，应和每一个特定的时代的审美观念，或合或离，或兴或息，一个临摹者不能等同于一般的欣赏者，满足于点画、结构这些感官上的要求，而要作深度的解读，进入无限的认知的内部空间。每一件优秀作品都有其范式，更有其生命、灵魂，不似外在形式可视可抚，可以字摘、句摘，它内在的生命温度和审美品格如果不被理解和接受，临摹的品位也是让人置疑的。

三

人是一种有限的存在。时间的有限，空间的有限，个人感受能力、表现能力的有限，即便人活百岁，也还有一个饱和的有限。希望超越这些有限来达到无限，如化时间的有限而至无限，化空间的有限而穿越至无限，都是不可能。只能通过个人的内心，通过广泛地阅读、思考、交流、联想、想象来展开，克服局限。每个人有自己临摹的盲点，如唐人欧、虞、褚、薛学晋人书，有人只得其骨，有人只得其意，有人只得其韵，有人只得其气，甚至把字临俗气了，都是有所偏颇、侧重。每个人有选择临摹范本的权利，在临摹中得以确定自己的审美方向，使自己能够和一方碑一本帖更有内心的感应和默契，神采、韵致、风骨、气象与临摹者是否合，是否乖，起始未必知晓，而后渐渐明朗。合者则人帖相契，不合者则当更易。

忠实地临摹看起来是指腕间的能力，但是每一个临摹者都是独异的，他们的精神趣味，阅读感受以及对碑帖的崇仰、敬畏感、认同感有很大的差异。只有在审美感受上具备了契合关系，才会在临摹过程中产生共振，才能成为真正的及物的临摹，才能在这一碑一帖中真实的语境里展开自己独异的精神历程。关于及物的临摹至少有三个方面是需要界定的。首先是具体书法语言的界限。每一体的书法语言都是差异的，篆不同隶，楷不同草，造型不同，动静各殊。每一家的书法语言也是有差异的，苏东坡不同于米芾，米芾不同于黄庭坚，文野有别，趣味浅深。由此界定此书法家与彼书法家的境界、格调。即便是同一位书法家，其早期与晚期的书法语言成分也相差很远。褚遂良的《伊阙佛龛碑》与《雁塔圣教序》，颜真卿的《多宝塔城》与《家庙碑》，语言呈现出蜕变的美感。临摹就是在一个小范围内把握书法语言，老僧守庙般地守住一帖，不越界，不征引，不发挥，持守语言特有的规定性，如实以对。宽泛的临摹可能混淆语言的规定性，而任意发挥又如无根之花叶，朝荣夕悴，根本不能体现语言的边界。其次是临摹过程中体物精微的态度。一个人的临摹宗旨是本着近范本，与范本亲和的。历经千百年，临摹者无数，持有态度不同，导致书法语言逼真或失真。精微者察其细处，毫厘不爽，便有可能逼近、真切。态度来自对于范本的恭敬和崇拜，而不是轻漫张狂以待。临摹者除了具备积极的介入意识，还必须在介入中立足于书法范本，强调范本的主导。

个人的审美立场和审美主张在临摹阶段都是必须服从范本的，因为此时范本为唯一，心无旁骛，不烦绳削。倘无体物之真切就不能忠实地临摹而思迁变，或者就粗糙荒率，与范本远了。其三是对范本语言解读的重视。尽管服从于范本，但是必须通过个人的解读，感受自己所效仿的这一家书法语言的质感与内在的气韵流动。解读角度很多，或浅或深，或是或非，无从统一。解读和个人的阅历有关、审美的敏感与迟钝有关。范本的外在形式与意蕴未必都显隐如一，它们之间错位的那些部分，只能由个人的感受来判断。梁武帝读王羲之书法，觉得字势雄强，如龙跃天衢虎卧凤阙，韩愈则认为是俗书、姿媚。最终都会以临摹的结果反映出解读的差异。如果一个临摹者只是依从导师传授，一笔一画亦步亦趋，就不是对一个生命体的整体拥有，指腕进入了，感觉依然在外。

临摹使临摹者的精神生活进入无限的重复之中。通常认为，精神生活是拒绝重复性、机械性、单向性的，重复破坏了精神生活的生机、灵性，使人呆滞、刻板、守成，缺乏创造性。譬如文学创作，必须篇篇各异，不可能有两篇内容、文字相同的作品。但是书法临摹却强调它的重复效应，强调相同。通过重复来推进临摹者内心的感受和技能上的熟练，达到如珠走盘，如合符契的效果。譬如一个人临摹100通《兰亭序》是很正常的事，那么第一通和第100通虽然在动作上、文字上重复，还是有许多不同的，作为精神历程、技能历程，后者是前者的递进、优化。重复使一个人的审美感觉由陌生到熟悉，字形字意熟记，甚至通篇可以诵读无误。技能的具备也从无而有，由弱而强，笔用中锋、结体和谐，可以写出合乎这一家的体统的书法了。重复达到了两个方面的推进，一是语言方面的推进，由不似而酷似，二是感觉方面的推进，对一碑或一帖，有如家珍，可以细说了。

四

一个人在一本帖上的重复是没有穷期的，甚至具备了自由地创作的能力的书法家，也不废临摹的重复。技能是明朗的，一点一画一波一磔皆可以依样葫芦，行于所当行，止于所当止，知古人腕下关捩。不明朗的是内在含蕴，它沉潜于内，未必能在指腕的重复中获取，也就需要反复阅读，把玩、品味、勘探、冥思。譬如怀素的《小草千字文》，是草书语言，使转流动笔调简洁，合于草书常道，但内在意蕴与外在形式产生了偏离，以草法来呈现内在之静。因此这样的书法语言更能充分地诱发临摹者去探魅、品味内在的丰富。外在有如谜面，内蕴好比谜底。如果谜面和谜底都过于简单平白，对于临摹者来说就无探究兴致而能一眼洞见。只有谜面与谜底存有差异性，它也就可能把更多的想象、联想、挖掘、拓展的动力交给临摹者。重复地临摹不是只在作平面运动，而是螺旋式地上升。重复的临摹使一个人逐渐建立了书法语言的规则，并且有意识朝着内蕴领域探究。能做到这一点的人就会对自己所临摹的范本有一个比较富足真实的认知，以充实个人的精神生活质量。在重复临摹中也经常存有一些不足——只逡巡于书法语言的形式层次，诸如笔画、结构、章法，求其细致，计算于毫厘。虽然无可非议，却也因集中于一处，专注于一点，对语言形式下负载的意义全无拓宽兴致，把临摹简单归结为摹写形迹，这样，有一批人会因此成为书法家，有一批人则成为书匠。

颜、柳、欧通常被列为临摹之初的范本。它们的共同特点就是仪形端庄，廊庙气度，尽合法则轨范。这样的范本在历代展开一个最广阔的空间，为千万临摹者不忍释手。即便对毫无临摹经验的人来说，也可以认为看得懂其中的语言，临摹起来易于上手，以为字帖与人的距离近，不必作一番深度的钩沉与破译。事实并非如此，看似书法语言平白，不玄奥，正是古代书法家运用技能的超常之处，以寻常的笔法为之，规矩地写，如实地写，写得让人易欣赏、易摹仿。这里就含有书法家的审美观、实践观，含有足够吸引人的审美力场。譬如颜、柳、欧三家的体统，产生如此大的“力场”，千百年为人所临摹不辍，不是书法家自身可以为之的，也不是书法家本人可以意料到的。书法语言在不同的时代产生的作用的合力，非一个人之功，非一个时代之功，而是一件优秀的书法作品所产生的美感和历代临摹者的紧密结合，不是止于技能上的，而是在更大的精神层面上的集合，形成临摹的箭垛样式。只有这么看颜、柳、欧，才会从狭隘的点画解读脱身出来，看到他们的深处。一件优秀的书法作品如果没有内蕴可以品味是不可思议的，只能说后人还缺乏追寻语言背后的含意的能力，缺乏精神生活中敏锐探究的利器。

五

今人和古人的精神生活存在比较大的差异，因为文化环境改变了，书法语言环境改变了，世道人情也改变了。如果不放弃这些，也就只能得字面上的相似，不免浮浅单薄。古人的精神生活是隐性居多的，如果没有诗文等的遗留，很难直接窥探他们的内心。一个书法家书法语言的变化，可以发现其审美精神对形式更新的主动要求、对陌生化审美效应的积极向往。而如果把这个书法家和他同时期的书法家群作一个系统的考量，亦可能发现一个书法家与群体的离合态度。形式的改变总是和书法家的世界观、哲学观发生联系的，那么范本之外的精神、思想增量的探求，也是临摹者必须坚持的一个内在理据。

临摹使人关注作品的信息，解读也就多且细。能够直接表达的就只能是《三十六法》《草书诀》这一类的书论，它们的写实意义明显受到临摹者的欢迎，使技能的传授永远不会衰竭，许多人也试图通过临摹技能的把握打开书法世界的大门。殊不知技能的力量是有边界的，甚至走到技能的反面，成为一种技能唯上的弊端，阻碍精神的展开。因此把技能的意义强调了，涵盖了其他，也就以偏盖全。精神生活是非技能的，是不可教的，它由一些饶有深意的意象或情调构成，不可洞见。可以见到的是技能的娴熟，有如庖丁解牛、佝偻承蜩般精到。

一个有品位的临摹者应该不会满足对技能的细密把握，而应追求对本质的深刻体验。由于时日迁变，临摹也在发生变化，不再是目有全牛，而是集字临摹以应试、应赛；甚至舍远求近，临摹非经典之作，非古人之作，临摹时兴之作，目的都在于走临摹的快捷之道以事功利。这样，审美经验、审美能力也就集中于形态的记忆，最终也就是记忆了许多字，由许多字而言说书法之高下。临摹从一个个单字起，是不应以临摹一个个单字终结的，它的功能如何一直是人们思考的问题。毫无疑问，我们应该对临摹寄寓更深刻的内涵，显示出今人更为丰富的精神生活意义。

朱以撒：福建师范大学教授

（责任编辑：吴江涛）