警惕审美判断与文艺评论的非本土化倾向——从“黄宾虹的山水画没有造型”说开去

梅墨生

警惕审美判断与文艺评论的非本土化倾向

——从“黄宾虹的山水画没有造型”说开去

梅墨生

反传统、轻视传统的思潮自新文化运动以来从未绝于耳。就文化艺术的审美领域言，“西化”与时势意识形态化是数十年来的总倾向与常态。诚然在非本土化的倾向中每时每种表现都有不同，它纠缠于不同的政治背景与经济、文化状况。但有一点却相同：批判本土化，抨击传统思想价值。就中国画方面而言，即呈现一种文化达尔文主义思想方式，以陈旧论、过时论混淆抹灭中国哲学玄思的心灵自由与精神解放的审美品质与艺术表现。这是值得重视的倾向。

黄宾虹 中国山水画 西方美学标准 西化 非本土化

文艺评论与审美判断的分歧古今中外皆有，不足为奇。不过，就中国画的审美价值论断而言，理应站在中国文化的立场发言，笔者以为是毋庸置疑的。

前数年，笔者接到某高等美术院校教师同时为在读中国画专业博士生的电话，她称：你一直说黄宾虹的画好，我怎么觉得“黄宾虹的山水画没有造型”呢？看不出好来。我片刻哑然，然后回她说：因为你看画的标准与我不同，所以才有如此判断。看黄宾虹的画不能用西画“造型”的标准，中国画有一套成熟的审美范畴与文化理念，我们更重视的是生命哲学意义的“气化观”，而不是西方范畴的创造模式——范型。

几年过去，此一番电话对话带给我的震撼余波犹在。依此逻辑，不仅黄宾虹的山水简直一塌糊涂，由此上溯，王原祁、龚贤、石涛、八大山人、董其昌，以至王蒙、黄公望，再至米芾、米友仁、董源、巨然……由现代以至于五代时期千余年间的中国山水画岂不是都价值黯淡——因为都缺少一种西方意义的“造型”啊！

欲辨“造型”之是非殊非易事。

简单的道理是：造型是一切视觉艺术的基本概念，没有“造型”怎么有绘画？是的，作为视觉艺术的绘画一定有造型。一个杯子、一只手、一朵花、一条狗、一块石头、一个院子、一条河、一座山乃至重峦叠嶂、千百群众……

然而，进一步的道理是：作为铸造范式的“型”字不足以牢笼界定中华文化体系概念里的“形”字——特别是与“形”相递进的“象”。换句话说，西方意义的“造型”与中国传统意义的“形象”并不对等，“型”是模范之式，“形”是意象之实，两码事儿。

自上个世纪初的“现代美术史”开始以来，随着西方实证主义理念和科学至上思潮的深入国人之心，中国式思维或谓本土传统式理念日渐边缘乃至消亡。以《易经》为思维根底，以气、意、象、境为审美概念的传统美学标准日渐凌替而被“形式”“造型”“视觉”“图像”类词汇所取代。传统的“天地意识”逐渐落地，具体化为一种造型之学。哲学玄化的世界与人天之际的意象审美被造型之学的几何块面与明暗光影切割得七零八落。于是，“新中国画”以不同的表现形式纷呈，“岭南派”的禁果初尝、“徐蒋学派”的问鼎宗主、“新浙派人物画”的一花独放、“契斯恰科夫学派”的执中国画坛牛耳、俄国“巡回画派”的一统天下，传统中国画几近美术领域的大家婢女角色而仅博得陪衬地位。

上述这种“西方美学标准”的价值确立当然是以“中华美学标准”的价值失落相映成趣的。“造型之学”的入中之胜利，也自然是以“意象之学”的失城之溃败为结果的。百年来，中国画的核心价值理念荡然无存。我曾在一次小型学术会议上与著名油画家、中国美协原主席靳尚谊先生开玩笑：若蒙上作者名款，纵齐白石、黄宾虹先生作投稿全国美展也会落选吧？靳先生笑答：很可能。问题不在于齐、黄该不该落选，而在于齐、黄所代表的传统型中国画的写意表现在当代美术空间的全面失语，这是一个严重的艺术文化问题！不是吗？当黄宾虹的山水画被一个有相当知名度的画家、教授、在读博士视为“没有造型”时，我的文化心理创伤难以言喻。

中华美学发源于“道”思想，先秦儒、道两家乃为源头活水。孔子之“志于道”与老子之“执古之道以御今之有”，莫不以“道”为尚。“道也者，不可须臾离者也”（《中庸》），贯之以艺术中，则“一阴一阳之谓道”“执大象、天下往”！

庄子“游”观，而“天下有大美而不言”。《千字文》开篇所言：“宇宙洪荒。”故山水画之盛产于中国，乃根源于中国先民之俯仰于宇宙、游心于太玄、思接千载、视通万里之浪漫遐思。“不为物累”（庄子）的思想意识，乃在于“独与天地精神相往来”的超越时空的宇宙意识与心灵境界。因是而所创造之山水世界，不只是“画”，尤重要在于由画而“化”——“以一管笔拟太虚之体”（宋•王微《叙画》）、“以一点墨摄山河大地”（明•李日华《画媵》），所谓“一墨大千，一点尘劫”（明•沈灏《画塵》）、“嘘吸太空，牢笼万有”（清•戴熙《习苦斋画絮》），在山水林木、烟云变灭中体悟亲证自然造化的奥妙伟力。一石一木、一山一水、一房一舍、一舟一桥固不可或缺，但终究不是画旨所在，真正的山水画旨趣在于“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”（董其昌）。

“笔奇造化”这是传统山水画胜于自然处。所谓来源生活而高于生活。

以创造范型为旨归的西方美学，审美动机与思考方式终在“物”之实体。不唯古典写实主义如此，便是现代派与后现代主义的表现亦不离于对实体世界的反向呈现而已。

中国画则不然。就山水画的美学呈现而言，由于玄思的“游”，而“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也”（《石涛画语录•变化章》）。“夫画者从于心者也”（《石涛画语录•一画章》）。山水林木是中国画借用的东西，更重要的是表现艺术家的心境与情思。以传统审美理念论，西方审美思想“为物所累”，中国审美思想乃“从心映现”。这一分歧，实是本质差别。所以说，虽同为绘画这一付诸视觉的艺术形式，中国山水画与西洋风景画旨趣实在大大不同。

令人遗憾的是，时下的绘画评论以及评奖入展等标准几乎清一色地以西方标准为标准，把画得像或把画得完全不像作为取舍，抛弃了中华美学的“意象”与“境界”审美，过于关注摹仿自然或主观臆造类山水画，以致重大展览呈现了比尺幅巨大、比画面满塞工细、比描绘再现逼真、比材料工艺制作、比形式新颖色彩鲜艳等倾向，愈来愈失却了中国山水画的意、象、气、韵与趣味，寡然无味，意兴索然。

黄宾虹山水画是遥接五代两宋以至元人精神的独绝山水创造。有两点十分突出而重要：

一、其画就笔墨表现而言充分体现了唐代张彦远“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”（《历代名画论•论画六法》）。其早年启蒙师训诫“作画宜笔笔分明，如作字法”，成为其山水画表现毕生恪守的金科玉律，而此一法理，正是与古代论家张彦远一脉相承的。

二、其画完美体现了清代恽格“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”（《瓯香馆画跋》）和清代石涛“笔与墨会是为氤氲，氤氲不分，是为混沌”（《石涛画语录•氤氲章》）之意旨，“执”了山川万物之“大象”，故“近看不似物象，远观则景物燦然”（傅雷论黄画语）。这不仅是黄宾虹的独到特点，而且是中国山水画亲证自然神韵参至上一乘禅的活例子，衡诸千余年山水画史，黄宾虹此一包孕阴阳功体造化之大境界、山水真境界代不数人，此正是黄宾虹高人一头之伟大处！黄本人曾有言论：“山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本俱在，何劳图焉？”（见傅雷《观画答客问》）简言之，黄作能“以有限示无限”，则岂可拘拘于形似辈可解之？质言之，黄作“以气韵求其画则形似在其间矣”（张彦远《历代名画记》）是一种登高望远，“囊括万殊、裁成一象”式的表现风格，意在表现不同山水精神，绝不以塑造一个模范形式为目的。知此，则知黄宾虹式的山水画乃是“气韵游心”“气概成章”——不以形似、造型为理想。

无独有偶，前些时又有名画家著文发声质疑黄宾虹绘画之成就，且语多不屑……类似之批评亦常不绝于论者之口。

排除掉一些异论的某些难以言喻之心理动机，纯从学术立场的否定黄画，显然与百年来的美术“西风压倒东风”有关。反传统、轻视传统的思潮自新文化运动以来从未绝于耳。就文化艺术的审美领域言，“西化”与时势意识形态化是数十年来的总倾向与常态。诚然在非本土化的倾向中每时每种表现都有不同，它纠缠于不同的政治背景与经济、文化状况。但有一点却相同：批判本土化，抨击传统思想价值。就中国画方面而言，即呈现一种文化达尔文主义思想方式，以陈旧论、过时论混淆抹灭中国哲学玄思的心灵自由与精神解放的审美品质与艺术表现。这是值得重视的倾向。

梅墨生：中国国家画院研究员

（责任编辑：程阳阳）