东周楚人身体审美与服饰时尚

郭丰秋++刘玉堂

摘要：东周楚人在身体审美上虽受到中原文化“文质彬彬”身体观的影响，却又追求“细、长、丽”的身体形象，表现出强烈的感官性和娱神乐鬼特征。相应地，楚人的服饰时尚呈现出“瘦长、繁盛、新奇”的特点。究其原因，楚地特有的自然环境、巫风巫俗及其与中原文化若即若离的关系是形成上述现象的主要因素。

关键词：楚人；身体审美；服饰时尚

基金项目：国家社会科学基金项目“楚文化元素在现代服装设计中的传承与应用研究”（15BG091）；武汉纺织大学科技创新计划项目“‘一带一路背景下楚文化时尚传播路径研究”（20163）

中图分类号：K203 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）10-0112-05

楚文化是中国传统文化的重要组成部分，然而，人们对中国传统文化一直都抱着“重北轻南，重河轻江，重黄轻炎，重龙轻凤，重儒轻道”的态度，随着楚地出土文物的不断涌现，楚文化的璀璨独特得到重视①。楚人服饰是楚文化的主要载体，学界大多从历史、考古或艺术的角度进行探究，如沈从文的《中国古代服饰研究》、张正明的《楚文化史》、彭浩的《楚人的纺织与服饰》、姚伟钧的《简论楚服》等，但很少有人从身体的角度来考察楚人服饰的独特性。英国社会学家布莱恩·特纳认为，这是一个“身体社会崛起”的时代，“从艺术、社会科学到生物科学的众多领域里，我们对身体的认知都取得了进步”②。传统的服饰研究方法也开始转型，乔安妮·恩特维斯特指出，“这三者——衣装、身体和自我——不是分开来设想的，而是作为一个整体被想象到的。”③ 从这个意义上来说，服饰史也是身体史，服饰不仅应该被嵌入社会情境，而且应该与身体实践结合起来。

一、中原文化中的身体审美

康德把美划分为自由美与依附美，前者不涉任何目的概念，后者“则以这样一个概念及按照这概念的对象完善性为前提”。他选择“人”来承担“美的理想”。因为，“惟有人类在其人格中，作为理智者，才能成为世间一切对象中的完善性的理想”。那么，作为美的理想，人的美应该包括两个方面，一是审美的规格理念，二是理性观念。这两种观念都以可视的形象为媒介来传达，因为“美的理想只可以期望于人的形象”④，例如人的体貌姿容。

西周时期，中原文化中的审美意识摆脱了殷商时期神秘纵情、狞厉恐怖的巫神风格，周公制“礼”作“乐”，将事神之礼仪式化，等级化，又把“礼”由祭祀扩展至社会生活各个方面，从而建立起严密而系统的礼制规范。随着礼乐之制的实施和展开，在周人的宫廷仪式上，音乐歌舞均符合礼制规范；在他们衣食住行、社会交往等生活方式上，各种礼仪讲究、吟诗赋诵装点出一种规矩典雅的风范，可以说，此时的审美文化强调的是社会伦理教化。

此时的身体也被规训为抽象的、“礼仪”的身体。“君子”成为儒家理想中的人格范型，于是，君子的体态姿容，自然属于理想的身体审美标准。一般来说，“君子”在使用之初，指的是品行有德的上层贵族，这是周人将等级观念和“德行”精神交汇而成的特产。那么，究竟怎样的容貌、性情和品行，才称得上“君子”？

就内质而言，君子应有仁德操守义节。《礼记·聘义》：“君子比德于玉焉。温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿，义也；垂之如坠，礼也。叩之其声清越以长，其终绌然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也。”周人将玉的物质特性升华到精神品格，并将其与理想的人格——君子联系起来。就外在形式而言，君子应仪表端正，举手投足合乎礼仪规范。孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”与君子相对应的是，中原文化中的女子则以“贤淑”为美。

就体型特征而言，从经典文本《诗经》中，我们发现，周人经常用“硕”、“笃”、“颀”、“敖”来描绘男女身体，他们常常出现在自然场景中，如《国风·卫风》中出现在山涧平陆的男性，作者用“硕人之宽”、“硕人之薖”、“硕人之轴”形容高大快乐的主人公。女性则常出现在“采薇”、“采桑”、“采采卷耳”等劳动场景中，例如《陈风·泽酸》：“有美一人，硕大且卷”。《唐风·椒聊》：“彼其之子，硕大其朋”，等，都是在赞美修长、健硕的女性身姿。同时，对美男子的赞颂又强调其宽厚持重、温和恭谨、文雅合度的秉性。“麟之趾，振振公子，于嗟麟兮。”“彼都人士，狐裘黄黄。其容不改，出言有章。”对女子的形容总是冠以“淑”“德”二字：“窈窕淑女，君子好逑。”“彼美孟姜，德音不忘。”可見，文静、贤淑、识大体正是周人标准的女性身体形象，正是女中君子。

根据康德的美学观点，东周时期中原文化中的身体审美更偏向于依附美，以宗法和伦理为目的的社会美。但是，正如张正明指出的：“楚国社会是直接从原始社会中出生的，楚人的精神生活仍散发着浓烈的神秘气息……在生存的斗争中，他们有近乎全知的导师，这就是巫。这种楚巫文化，影响了楚人的审美意识，使得楚人热烈、多情、奔放而自由、刚烈如火又富有浪漫气质。”⑤ 相对而言，楚人的审美是自由而纯粹的。

尤其自春秋中后期开始，周天子治下的诸侯国兼并盈缩，社会结构急剧变动，新旧势力此长彼消，使得固有的礼仪制度被打破，一个激情迸发、富有创造力的时代到来。这是一个崇尚理性思辨的时代，也是一个讲求感性享乐的时代，各地域文化多头并进，孕育出不同的身体审美趣味和格调，楚人也因其独特而新奇的身体审美、服饰时尚而成为南方地域文化的代表。

二、楚人的身体审美

1. 细

丹纳在《艺术哲学》中指出，作品的产生取决于时代精神和周围的风俗，它们和自然界的气候起着同样的作用⑥。楚国处于水乡泽国的南方地区，以水为主的灵动之美影响着楚人的身体审美，尤其在统治阶层，纤柔灵动的理想身体超越了中原文化中端庄敦厚的审美。《墨子·兼爱》载：“昔者楚灵王好士细腰，故灵王之臣，皆以一饭为节，胁息然后带，扶墙然后起。比期年，朝有黧黑之色。”⑦如前所述，古代社会中，统治阶层的审美时尚往往是社会中下层模仿的对象，楚灵王对男性纤细腰身的爱好引领了宫廷内外的节食风尚，以至于民不果腹。endprint

先秦楚人理想的女性身体形象也与《诗经》为代表的北方文化迥然不同，描绘女性的场景从田间转移到宫廷楼阁或山泽森林中，从硕大无朋的劳动女性转为项颈秀美，腰肢纤细的舞女或神女。《楚辞·大招》中的“小腰秀颈，若鲜卑只”，“朱唇皓齿，婶以娉只”，“嫣目宜笑，娥眉曼只”；《招魂》中的美女“蛾眉曼碌”、“弱颜固植”、“娉容修态”等语句，均描绘出上层社会理想中的女性身体形象，即腰身纤细，身姿柔美灵动，反映了南方女性特有的温柔细腻，楚楚动人的身影。

2. 长

从美学法则来看，纤细的腰身能够拉伸身体的比例，形成修长的视觉效果。先秦楚人对“细”的爱好衍生出“长”的身体审美。如图1所示，曾侯乙墓大型编钟中下两层每层三个钟簴，都塑造成青铜武士擎着钟架的形象，称作“钟簴铜人”，就艺术修辞而言，其身材修长，腰身纤细，与河北平山中山王墓出土的银首铜俑（图2）相比较，后者显得粗壮臃肿，再与河南三门峡上村岭虢国墓出土的漆绘跽坐人（图3）相比，后者的腰身和身体比例不如楚人优美。

在身体的局部审美中，楚人以长鬣为美。《国语·楚语上》记载，楚灵王建造了华丽的章华台，邀请伍举登台，让俊美娴雅的少年辅佐宴会事务，长髯美须的士人导引朝见，希望得到后者的附和赞美，却被讽刺“使富都那竖赞焉，而使长鬣之士相焉，臣不知其美也。”韦昭注：“长鬣，美鬚髯也。”无独有偶，《左传·昭公七年》：“楚子享公于新台，使长鬣者相，好以大屈。” 可见，先秦楚人喜欢以长须美髯的士人迎宾待客。于是，长须美髯成为楚人区别于别国的身体特征之一。《左传·昭公十七年》：“吴伐楚……（吴公子光）使长鬣者三人，潜伏於舟侧，曰：‘我呼余皇，则对。”杜预注：“长鬣，多髭鬚。与吴人异形状，诈为楚人。”说明楚人留长须在国内已成时尚，其形象已为诸国公认。

图1 曾侯乙墓钟簴铜人 图2 银首铜俑灯 图3 漆绘跽坐人

3. 丽

楚人用“丽”来形容男女之容貌姿态。《登徒子·好色赋》中登徒子大夫评价宋玉：“玉为人体貌娴丽，口多微辞，又性好色。” “丽”，其本意为两鹿结伴而行，后引申为“美好，漂亮”，“华美”⑧。《辞海》解释：“娴”，文雅。“丽”，光彩焕发，美丽。《楚辞·招魂》：“丽而不奇。”王逸注：“丽，美好也；不奇，奇也。”⑨ “娴丽”一词既概括了宋玉温文尔雅的体态和谈吐，又形容其身体容貌。宋玉的辩解则展现出一个具体的女性形象：“天下之佳人，莫若楚国；楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。然此女登墙窥臣三年，至今未许也。” 宋玉用“施朱”、“翠羽”、“含贝”的形容让人们产生具体的联想，“腰如束素”呼应了时人“尚细”的身体审美趣味，身高之增减暗示其恰到好处的修长体态，如此“美好”的女子却暗恋宋玉三年，可见宋玉是何等“娴丽”。

由此可见，楚先民虽然先后依附于夏、商、周，但在春秋早期大启群蛮，略取汉东，以“敝甲”“观中国之政”，同时也在追效华夏文明的基础上进而融冶南北文化，楚文化便茁壮而勃兴⑩。实际上，楚文化与中原文化之间的关系可以用“吸收、疏离、再吸收”的“若即若离”来形容，先秦楚人在身体审美上既受中原地区礼乐文化影响，如宋玉的“娴”呼应了“文质彬彬”，但又迥异于“硕”“敖”之风，追求“細”、“长”、“丽”，如舞女的细腰，神女的华丽之美，而楚人的服饰时尚则将这种若即若离的审美意识生动形象地表达出来。

三、楚人的服饰时尚

《现代汉语词典》中，“服饰”包括“衣服和装饰”，本文分析的服饰时尚即涉及到先秦楚人的衣着和体饰。在先秦时期，“时尚”一词并未出现，但并不妨碍本文的解读。因为，在《辞海》中，“时尚”是“一种外表行为模式的流传现象，如在服饰、语言、文艺、宗教等方面的新奇事物往往迅速被人们采用、模仿和推广，表达人们对美的爱好和欣赏，或借此发泄个人内心被压抑的情绪，属于人类行为的文化模式的范畴。时尚可看作习俗的变动形态，习俗可看作时尚的固定形态。”{11} 根据齐美尔、凡勃仑、布迪厄等人对时尚的研究，时尚创造于社会顶层，一般遵循上传下的滴流模式，由社会上层传播到各个社会阶层{12}。在相对封闭的古代社会，这种滴流传播模式是常见的。就先秦时期楚人的服饰时尚而言，一般主要是由统治阶层引领，下层社会进而仿效，因此，对上层社会服饰时尚的探究基本上能够说明楚人整体的时尚趣味。

1. 瘦长

沈从文曾总结道，楚服特征是男女衣着多趋于瘦长。先秦楚人“细”“长”的身体审美在服饰时尚中表现为“细腰”楚袍和“长剑危冠”之风。

首先，强调细腰、拉长身形的楚式袍。《广雅·释器》：“袍，长襦也。” “楚式袍”的提法在学界已得到公认，从形制上看，楚袍是一种长衣，分为直裾袍和曲裾袍。湖北江陵马山1号楚国出土了7件楚式直裾袍，均为交领、右衽、直裾，上衣、下裳连成一体，并以锦绣缘边。研究者发现，这里的楚袍腰围单面宽度为52—78厘米不等，换算成今制应在104—156厘米之间{13}。这个尺寸显然大大超过了正常人的腰围，在穿着时，为了使衣袍贴身，必然要把衽部收紧，用腰带束之。在信阳长台关楚墓出土的彩绘木俑上，我们可以看出直裾袍穿着方法，衣服的衽部是从正面绕到背后，重要的是，其腰带十分宽博，腰线提高到胸部以下，既有助于裹紧身体，又显示、强调其纤细腰身；从背部观察，后凹的领部与宽腰带一起缩小了身体上部的长度，从整体上拉长身体比例。从形式美学上看，窄小的腰身和宽大的袖管形成强烈的视觉对比，更显其身形瘦长灵动。同样是直裾袍，北方侯国的服饰则显得相对粗壮。山东六安白鹭洲出土的战国人形铜灯明显属于齐鲁地区服饰文化范畴。王方指出，这件人像所穿服饰应与山东地区陶俑服饰同属一类，应归入“齐服”范畴{14}。该服饰的上衣领缘线与下裳纹饰由一条线上下贯通，因此，该服装应属于上下分开剪裁，又在腰部缝合的深衣形制，根据衣衽的缠绕情况看，又属于直裾深衣。值得注意的是，该服装的腰间束带较楚式袍细窄很多，后领也缺乏变化，显得短小厚重。endprint

曲裾袍是春秋战国时期最为典型的深衣样式，现存的楚式曲裾袍多出现于帛画、木俑或漆画中。长沙仰天湖25号楚墓出土的第29号竹简记载：“一结衣。”《广雅·释诂一》：“结，曲也。”此处“结衣”可以解释为“曲裾衣”，此墓出土的木俑上绘有这类服装样式。此外，长沙陈家大山楚墓出土的《人物龙凤图》中的妇女，身穿楚式曲裾袍，领缘及衣衽用黑色织物装饰，腰间用丝织宽带束缚，曳地裙裾宛若轻柔翻卷的花瓣，与宽博下垂的琵琶袖一起衬托出女性瘦长的身姿，与人物上方瘦长灵秀的凤鸟、卷曲如S形状的龙相互呼应，反映先秦楚人对纤细美的欣赏。与此相对的是，山东淄博赵家徐姚出土的彩绘女乐陶俑，所着服装均为窄袖窄带，外衣下摆后侧表现为内凹弧形，从中向外延伸有一条形似狐尾的长拖尾{15}，表明其乐舞女性身份，具有齐地文化特色，从美学法则上看，少了宽与窄，短与长的对比，缺乏楚式袍的秀美灵动。

其次，提升仪表美的长剑危冠之风。《说苑·善说》：“夫服事何足以端士行乎？昔者荆为长剑危冠，令尹子西出焉；齐短衣而遂偞之冠，管仲隰朋出焉；越文身剪发，范蠡大夫种出焉；西戎左衽而椎结，由余亦出焉。即如君言，衣狗裘者当犬吠，衣羊裘者当羊鸣，且君衣狐裘而朝，意者得无为变乎？”这段话讨论的是东周不同诸侯国士人操行与服饰之间的关系，同时也说明长剑危冠是楚士人区别于其他地方的服饰时尚。《楚辞》中有“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，“带长狭之陆离兮，冠切云之崔嵬”的咏唱，用夸张的修辞形容所戴之冠较高，佩戴之剑较长。王逸注：“切云，冠名。其高切青云也。”《楚辞·哀时命》：“冠崔嵬而切云兮，剑淋离而从横”，王逸注：“淋离，长貌也。言己虽不见容，犹整饰衣服，冠则崔嵬上摩于云，剑则长好，文武并盛，与众异也。”湖南长沙出土的《人物御龙帛画》中，楚国男子所戴之冠顶向上延伸出一个“8”字形高冠，将它的长度与人物的头长相比较的话，应归入切云冠范围。

除此之外，楚人也喜好高高的獬冠。《淮南子·主术训》记载：“楚文王好服獬冠，楚国效之。”獬冠的流行致使其他诸侯国人容易从冠式来区别楚人身份。《左传·成公九年》载：“晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：‘南冠而絷者，谁也？有司对曰：‘郑人所献之楚囚也。”这里所说的南冠应是不同于中原之冠，故而晋侯一眼便望出其来自南方，有司的回答证实，这是楚国常见的一种冠式，也许就是楚文王所喜好的獬冠造型。无独有偶，包山楚墓出土的车马人物奁上，主人和侍从戴着前低后高的冠，高出部分的上端较细，下端较粗，后部下延齐颈部，有系带。这种冠式与角的形状相似，或许是古籍中所说的獬冠。獬是传说中的神兽，只有一个角，能分辨善恶。楚人模仿獬角形状做成獬冠，十分流行{16}。

高冠、獬冠与长剑一起，与楚式袍形成了瘦长、灵动的服饰时尚。《九歌·大司命》有“灵衣兮被被，玉佩兮陆离。”王逸注：“被被，长貌，一作披。言己得依随司命，被服神衣，被被而长，玉佩众多，陆离而美也。”说明楚人将高冠、长剑、长衣视为一体，表达其对崇高美的追求。

2. 繁盛

春秋战国时期，中原地区“文质彬彬”的礼乐之美受到各诸侯国的挑战。《礼记》将青、赤、黄、白、黑视作正色，正色相间形成间色，并且贵正色，贱间色。在服饰色彩搭配上，中原地区遵守五色观念，上下和男女有别。《礼记》明确规定：“衣正色，裳间色，非列彩不入公门。”子曰：“君子不以绀緅饰，红紫不为亵服”。朱熹注曰：“红紫，间色不正，且近于妇人女子之服也。亵服，私居服也。言此则不以为朝祭之服可知。”而在楚人这里，礼乐制度的约束更少，不仅注重容貌的美丽，在服饰上也追求繁盛华丽的装饰，表现出贵赤重黑、重文轻质的审美风尚。

《楚辞》中关于服饰色彩的描述多不胜数：“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”；“薜荡饰而陆离荐兮，鱼鳞衣而白娘裳”。根据王逸注释，“鱼麟衣，杂五彩为衣，如鳞文也。”《神女赋》中巫山神女服饰“其盛饰也，则罗纨绮绩盛文章，极服妙采照四方。振绣衣，披裳，不短，纤不长，步裔裔兮曜殿堂，婉若游龙乘云翔。披服，脱薄装，沐兰泽，含若芳。”这里的“盛”涵盖了着装的层数繁多和装饰的华丽。

根据沈从文先生的研究，楚衣多特别华美，红绿缤纷。衣上有作满地云纹、散点云纹或小簇花的，边缘多较宽，作规矩图案，一望而知，衣着材料必出于印、绘、绣等不同加工，边缘则使用较厚重织锦，可和古文献记载中“衣作绣，锦为缘”相印证{17}。以江陵马山1号楚墓出土的35件丝织衣物为例，除了对赤黑二色的喜爱，楚人巧用间色，将蓝、翠绿、灰绿、赭、紫、土黄、金、银等色彩与正色相配，以达到或富丽、或浪漫、或诡异的视觉效果。可以说，楚人造物的历史就是一部装饰的历史，楚人的艺术史也就是一部装饰的历史{18}。

在服装图案方面，楚人偏爱凤鸟和花草。在楚人的记忆中，其祖先可以追溯到掌管火司的祝融，后被神化為炎帝，并与太阳、火和凤鸟联系起来，因此，楚人将凤视为图腾，在楚俗中，凤鸟具有雄壮、美丽和神奇的美好特质。在室内装饰和服装图案中，凤鸟出现的频率很高，或与花草枝蔓相互缠绕，或与花草、云气互为幻化，亦真亦幻。江陵马山出土的《龙凤虎纹彩绣罗衣》上（图4），凤鸟头戴金钟花冠，脚践一龙，翅膀甩向赤红相间的斑斓猛虎。然而，粗看之下，凤鸟的头部、翅膀、尾巴、身体仿佛是翻卷蔓延的枝蔓、花叶或卷草。长沙仰天湖楚墓出土的彩绘女俑身上布满了云气纹、花草纹和散点簇花装饰，也是楚人爱好花草在现实中的反映（图5）。

图4 龙凤虎纹彩绣罗衣局部 图5 长沙仰天湖彩绘女俑

就配饰而言，楚人也追求“繁盛”之风。《九歌·大司命》中说：“玉佩兮陆离”，佩玉之风体现了楚人对中原文化的吸收，但《离骚》中说“佩缤纷其繁饰兮”，又说“何琼佩之偃蹇兮”，说明楚人所佩玉以缤纷繁盛为尚。除此之外，楚地香草花卉种类繁多，配饰花草也是楚人风尚。《楚辞·离骚》：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“掔木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊。矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚”，“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”。《九章·涉江》中，屈原说道，“余幼好此奇服兮”。洪兴祖《楚辞补注》认为：“奇，异也。或曰：奇服，好服也。”{19} 也就是说，楚人服装既与其他诸侯国不同，笔者认为，这里的不同着重强调的是繁盛华丽之美。可见，与中原文化中的“绘事后素”、“文质彬彬”、“以礼节情，以政为德”的审美不同，楚人更注重视觉的愉悦。endprint

3. 新奇

其一，服装形制新奇。《礼记》对深衣尺寸做了严格规定，要求深衣的长度“短毋见肤，长毋被土”，在尺寸上，“深衣三祛，缝齐倍要，衽当旁，袂可以回肘，长袷、中继拚尺，袼二寸，缘广寸半”，并规定“禁异服”，“作淫声、异服、奇技、奇器以疑众，杀。”这里的“异服”应不同于《礼记》规范的服装。然而，楚人远离中原王权统治中心，在服装形制上挑战《礼记》的规范，追逐新奇。具体而言，楚式曲裾衣袍在结构上是“连衣裳，纯之以采”，“续衽钩边”，与《礼记》中的深衣类似。但是，直裾的楚式衣袍在一些主要部位的尺寸和分幅数量上却与深衣之制相去较远，对此，彭浩等学者已经研究得十分详细透彻，大多数楚式衣袍的尺寸突破了《礼记》的规定，袖宽和腰围尺寸偏大，下摆长度却很短，由此我們甚至可以获得这样的印象，它是与深衣不相同的另一种服制{20}。

其二，款式新奇。楚人地处南方，炎热潮湿、山林湖泊遍布，使得楚人的服饰以轻薄、短小为尚。《史记》记载：“叔孙通儒服，汉王憎之；乃变其服，服短衣，楚制，汉王喜。”儒服的主要特点是：衣逢掖之衣、戴章甫之冠、履句履、绅带、搢笏{21}。从形制上看属于上下连属的深衣，从款式上看袖身宽大，圆形的冠象征天，方形的鞋象征地。但身为楚人的汉高祖刘邦更喜欢楚地的短衣。

古时短衣属于上衣下裳形制，上衣为襦，它是一种比单衣和袍都要短的服装样式。《说文》：“襦，短衣也，一曰衣，其长及膝，若今之短袄。”根据曾侯乙墓的钟簴铜人像来看，当时楚地的短襦样式并不雷同。如图6所示，其上衣样式均为交领右衽，但领遮掩方式有所不同。另外，楚人短襦的下摆在膝盖以上，且不平齐，而是以正中为界，左侧较高，右侧较低，与下裳搭配，显得活泼灵动。而中原出土的文物中也可见到类似短襦，但其款式却相对保守。如河南洛阳金村周墓出土的战国银人所着短襦下摆平齐，与袴搭配，显得端庄厚重。

图6 曾侯乙墓钟簴铜人

其三，服装图案、配色奇异。与中原地区尊龙文化不同，楚人具有尊凤贬龙的风俗。在已出土的丝织品图案中，凤鸟或昂首挺胸，或足踏龙虎，或回首惊鸿，或奇异多变，集“雄、壮、美、奇”于一身，而具有单独龙纹的绣品只有一幅。具体而言，在龙凤相蟠的绣品中，“凤进龙退、凤胜龙败的五幅，势均力敌的三幅。”{22} 在《人物龙凤》帛画中，颔首祈祷的女子左上方有一只脚踏腾蛇的凤鸟，这里的蛇被认为是龙的化身，“腾蛇伏地，凤皇覆上”也是“尊凤抑龙”意识的表现。

在服装图案的配色上，楚人敢于冒天下之大不韪。在湖北湖南多处楚墓出土了服饰奇异的木俑。木俑均用整木雕刻，服饰多为右衽圆领的长袍样式，袖口窄小，以衣背缝为中线，由红黑二墨绘制上下、左右异色的方块图案。对此，学界多有考证，孙机认为此类服装乃“偏衣”，“应归入法服之列”{23}。《国语·晋语一》云：“使申生伐东山，衣之偏裻之衣，佩之金玦……仆人赞闻之，曰：‘大子殆哉！君赐之奇，奇生怪，怪生无常，无常不立。”韦昭注：“裻在中，左右异，故曰偏。”裻即背缝，偏裻之衣即偏衣。这个事件在《左传·闵公二年》也有记载，晋侯赐给太子偏衣金玦，引起了列臣的争论和感叹，认为这是远太子申生的兆头。《周礼·天官冢宰第一》早就规定：“奇服怪民不入宫。” 因此，左右杂色的服装在中原文化中是遭到鄙视和明令禁止的，而楚人却无视此类着装风俗。在楚人这里，赤色是火的颜色，是先祖祝融的象征。另外，赤色代表南方，乃生命之色，黑色则象征北方，就五行观而言，南为阳，北为阴，因此，偏衣中的红黑二色也暗含阴阳调和之意。

综上，探讨某个民族或地区审美意识和服饰时尚个性因素的时候，我们往往将目光投向其地域环境、种族习惯、思想文化等。楚人是由江汉流域的土著民族发展而来，从社会性质上看，长期处于原始部落阶段，巫风巫舞盛行。由于较少受到中原礼乐文化的影响和儒家思想的教化，楚人的身体审美更多地体现出感官享乐和娱神乐鬼的特点。另外，由于和吴越文化相毗近，因而其狂放自由的“前文化”形态同吴越间“阴柔”型文化风尚揉合起来，就使荆楚文化在蛮野剽悍之外，又具有了舒展流畅的优美格调{24}，其服饰也崇尚瘦长、繁盛和新奇之风，体现出“重文轻质”的独特审美，并影响到此后汉代审美意识。

注释：

① 张正明、皮道坚：《楚美术图集》，湖北美术出版社1996年版，第5页。

② 肖恩·斯威尼、伊恩·霍德主编：《身体》，华夏出版社2006年版，第2—4页。关于身体研究的述评参见欧阳灿灿：《欧美身体研究述评》，《理论研究》2008年第2期；杜丽红：《西方身体史研究述评》，《史学理论研究》2009年第3期。

③ 乔安妮·恩特维斯特：《时髦的身体——时尚、衣着和现代社会理论》，广西师范大学出版社2005年版，第6页。

④ 康德：《判断力批判》，人民出版社2004年版，第65—71页。

⑤ 张正明：《楚文化史》，上海人民出版社1985年版，第112页。

⑥ 丹纳：《艺术哲学》，天津社会科学院出版社2004年版，第29、31页。

⑦ 孙诒让：《墨子闲诂》，中华书局2001年版，第104页。

⑧ 谷衍奎：《汉字源流字典》，语文出版社2008年版，第396页。

⑨{11} 《辞海》，上海辞书出版社2012年版，第1128、2062页。

⑩ 蔡靖泉：《楚文化流变史》，湖北人民出版社2001年版，第8页。

{12} 参见齐美尔：《时尚的哲学》，文化艺术出版社2001年版；凡勃仑：《有闲阶级论》，商务印书馆2007年版。

{13} 刘玉堂、张硕：《长江流域服饰文化》，湖北教育出版社2005年版，第160页。

{14} 王方：《“从楚服到齐服”——战国时代服饰研究的新材料与新认识》，《艺术设计研究》2014年第1期。

{15} 王方：《六安白鹭洲出土铜灯人像的发型与服饰及相关问题》，《考古》2013年第5期。

{16}{20} 彭浩：《楚人的纺织与服饰》，湖北教育出版社1996年版，第171—172、161页。

{17} 沈从文：《中国古代服饰研究》，上海书店出版社2014年版，第60页。

{18} 王祖龙：《楚艺术图式与精神》，湖北人民出版社2003年版，第132页。

{19} 洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第58页。

{21} 陈来：《儒服·儒行·儒辩——先秦文献中“儒”的刻画与论说》，《社会科学战线》2008年第2期。

{22} 张正明：《楚文化史》，台北南天书局1968年版，第173页。

{23} 孙机：《中国古舆服论丛》，文物出版社2001年版，第153页。

{24} 仪平策：《中国审美文化史·秦汉魏晋南北朝卷》，山东画报出版社2000年版，第10页。

作者简介：郭丰秋，武汉纺织大学服装学院副教授，湖北武汉，430073；刘玉堂，湖北省社会科学院研究员，湖北武汉，430077。

（责任编辑 张卫东）endprint