丝绸之路上的“排箫”乐器之比较研究

□ 周菁葆

河南淅川下寺一号墓石排箫，公元前560年。

在丝绸之路石窟中我们看见新疆石窟壁画中遗存有许多关于排箫的描绘，时间从公元四世纪到八世纪。问题是这些排箫究竟是发源于何处？关肇元先生认为是源自希腊。他说：“欧洲排箫，古代曾是分布很广的民间乐器，近代仅在个别国家和地区有吹奏者。英语通称此乐器为“潘排箫”(papines)，希腊神话传说为牧神“潘”(pan)所创，潘神下半身为羊身，上半身为头上长一对羊角的人身。他遇到山林水泽女神绪任克斯(syrinx)，便爱上了她。女神见他就逃跑，被保护神把她隐入水中变成芦苇。潘神无奈，便用芦苇做成排箫吹奏自慰。希腊即称排箫为绪任克斯。古罗马人把排箫传往各地，排箫自古希腊和欧洲各地普遍为放牧人所用”①。

然而，我们在《西方音乐史》和《简明牛津音乐史》中都没有看见有关排箫的任何记载。看来排箫起源于希腊不过是一种传说而已②。

一、排箫溯源

其实排箫发源于中国。《世本》中有记载；“舜所造，其形参差，象凤翼，十管长二尺”。《风俗通》所载与此同，但却说“箫、十管，长尺二寸”，与《世本》所记有区别。《通礼仪篡》中则说是“伏羲作箫，十六管，始于女娲造”。这些文献把箫的发明归功于舜、女蜗、伏羲等历史神化传说人物，无非是一种托附之说，但也说明箫的历史是相当悠久的③。

关于排箫的实物，近年河南省考古研究所发掘了该省鹿邑县太清宫镇的太清宫遗址上一座西周初年的墓葬。墓中出土了大批商末周初时代的文物，其中的铜礼器多带有“长子口”三字，经考证，长子口应是墓主人的名字，按照惯例，可称之为“长子口墓”。商代到春秋时期，河南鹿邑县一带属厉国。春秋晚期，楚灭厉后置苦县。墓中出土的5件骨排箫、1件石磐、2套编饶，是这一时期音乐考古的重大发现。特别是6件编饶，明显地体现了商代的特色。很可能，其它乐器，如排箫也应该是商代的文物。这些排箫出土于墓葬西撑室南部，出土时色泽莹润，如玉似翠。

排箫为禽鸟的腿骨所制，由此不难推想，用竹管这种更为方便、性能更好的材料做成的排箫，包括做成其它种类繁多竹质的吹奏管乐器，一定早就被人们广泛的使用着，只是它们没有骨管坚固耐久，难以像鹿邑的骨排箫那样保存到今天罢了。

应该说，排箫这种编管吹奏乐器出现很早，它发现于世界上很多的古文化中。以往中国最早的排箫标本是淅川下寺1号墓出土的石排箫，时代已是春秋晚期。

长子口排箫的出土，把这种历史上重要吹管乐器流行的时代，至少提前到商代晚期。其年代在公元前十六世纪——前十一世纪中期④。

湖北随县曾侯乙墓中的排箫（战国时期）

河南淅川下寺l号墓石排箫，1978年出土于河南省淅川县仓房乡下寺l号墓。出土时，排箫被放置在墓室中部。近旁还放置许多玉器，如玉屏、玉璧、玉缓、玉环等，距离石磐、编钟等乐器较远。据同墓出土文物推断，其年代当属春秋晚期前段，约在公元前560年之前。排箫各音管除少数管口部残损过甚不能发音外，余管均能吹出高低不同的乐音⑤。

南光山黄君墓竹石排萧，1983年4月出土于河南省光山县黄夫人墓内。此墓为黄国国君及其夫人的合葬墓。据《左传·嘻公十二年》载:“黄人恃诸侯之睦于齐，不共楚职……夏楚人灭黄。”嘻公十二年为公元前648年，此年当为该竹排箫年代的下限⑥。

曾侯乙墓排箫2件，出墓葬自中室。竹竿制成。形制相同，大小稍异。排箫C·28呈单翼片状。上沿齐平，下沿参差不齐，系用13根长短次第的箫管并列，加3个竹夹并经缠缚而成。出土时，器形基本完好，仅第l根箫管口沿豁缺。其上部宽11.7厘米、下端宽0.85厘米、左边长22.5厘米、右边长5.0厘米、厚约1.0厘米。箫管系用单节细竹稍经加工而成，均以竹管较细的一端截开为吹口，口沿稍经刮削而薄；下端以自然竹节封底。各管吹口在上，以长短顺序并列靠拢，使吹口齐平、紧凑。排箫的时代当属春秋早期⑦。

1957年山东邹城市郭里乡郭里村出土了4石汉画像，其中1石的第四层画面，就刻有3人组成的为长袖舞伴奏的小型管弦乐队，三种乐器分别为瑟、笙和排箫⑧。这样的实例还有很多，由此可见，汉代的舞蹈伴奏已经突出相当强的旋律因素，箫管乐器的和乐伴奏已经成为汉代舞蹈艺术密不可分的一部分。

1972年在洛阳涧西七里河出土了一组乐舞百戏俑，舞俑为一女子，高14厘米。出土时地下置七盘三鼓，舞者伸开双臂，踏盘鼓而舞。后有4人奏乐，1人鼓瑟，1人吹埙，2人吹排箫摇鼗⑨。画像中乐人伴奏排箫占了两人，说明排箫居于核心地位。

济源泗涧沟8号墓中的吹排箫俑，西汉末期。

2002年在山东章丘市洛庄更是石破天惊地出土了一套金石之乐实用礼器，该乐器坑是继20世纪70年代湖北曾侯乙墓后又一次重大的音乐考古发现,其意义深远⑩。洛庄汉墓金石实用礼器的出土，有力地证明了作为礼乐重器的钟鼓之乐，并未完全退出历史的舞台，而是与轻盈抒情的丝竹乐一并活跃在两汉的历史舞台上。这些乐队的组合变换多样，以排箫为主的丝竹乐，以其丰富的表现力和良好的融合性参与其中，丰富了两汉的乐队内容。

蔡邕《礼乐志》：“鼓吹，军歌乐也，谓之短箫铙歌”11。也就是说当时用于军中的鼓吹称之为短箫铙歌。所谓的“短箫”主要指发音清越、富于穿透力的高音排箫。短箫铙歌的声音嘹亮、激昂，擅长烘托气氛，深得统治阶层的推崇，并跻身为“汉乐四品”之一。

1954年，在成都羊子山1号东汉墓出土的一块画像砖就生动地向世人展示了当时“短箫铙歌”的排列和乐器组合。图上共6骑，骑吏头戴圆顶帽，身着广袖长服，分两横队并辔而行。右上一骑，上树一幢，幢上羽饰飘舞。居中一骑，手执桴作击铙状(铙被马足所掩)。下一骑吹奏排箫。左上一骑，上树建鼓，鼓上木柱顶端饰有羽葆，其两侧下垂。居中一骑，似弹琵琶。下一骑执排箫而吹12。画面中队列行进俨然，可以想象，此乃箫鼓喧天的威武气象。

1959年出土于河南安阳豫北纱厂张盛墓。该墓出土有许多陶俑，除陶乐俑外，还有武士俑、仪仗俑、胡俑、僧俑，加上各类生活用具共一百九十余件。据墓中出土的墓志盒中所藏墓志文，可知此墓为隋代征虏将军张盛墓。张盛卒于开皇十四年正月，开皇十五年(595年)十一月葬于相州安阳城北。这组乐舞俑共有舞俑五件，伎乐俑八件。舞俑身着轻质超长袖薄衫，穿束胸垂地长裙，胸系双带，正欲起舞。伎乐俑均为跽坐姿势，着长袖薄衫，穿垂地长裙，胸系双带，正演奏乐器。这些乐舞俑为白陶胎模制，衣着原施有绿、黑、朱彩，出土后均脱落。八个乐妓所持乐器有筚篥、横笛、竖箜篌、排箫、钹、四弦曲项琵琶、五弦直项琵琶等13。

安阳张盛墓中的吹排箫俑，公元595年。

1975年出土于西安市长安县隋墓中有排箫。其中三件乐舞俑均为女性乐人。其造型通体施以黄釉，并有彩绘(年久已脱落)。这些舞俑梳双高髻，温婉含笑，上着轻薄短袖无领衫，脖戴珠链，下着曳地长裙，正上下伸展双臂，侧身扭腰，舞姿含蓄动人。两位乐俑头盘高髻，身着束胸连体长衣裙，跪坐于地，正吹奏排箫与笙14。

长安县隋墓中的吹排箫俑，隋代。

苏思勖墓中吹排箫壁画，公元745年。

1952年出土于西安东郊唐苏思勖墓中也有排箫。此墓距唐兴庆宫遗址约一华里。据墓志铭文，苏思勖宮至银青光禄大夫行内侍省内侍员外，卒于天宝四载（745年)。

此乐舞壁画位于墓室东壁，壁画两侧均为舞蹈伴奏、伴唱的乐队，皆为男性乐手。从图中看，两侧乐队均于一黄毯上奏乐。左侧乐队两排六人，前排三人跪坐于毯上，执四弦琵琶、笙、铜钹演奏。后排一人立于黄毯之上，两人执横笛、拍板演奏。右侧乐队两排五人，前排三人亦跪坐于毯，执竖箜篌、筝、竖笛演奏，后排二人立于毯上，一人吹排箫，一人张口抬手正在歌唱15。

综上，我们看见中国出土文物中的排箫，从公元前十六世纪就已存在，一直到公元八世纪还可以经常得见，说明排箫是源自中国。

二、新疆石窟壁画中遗存的排箫

新疆石窟壁画历史上非常多，由于各种原因，目前保存的非常少，从仅存的石窟壁画中我们还是可以看见有关排箫的描绘。如克孜尔第77窟伎乐天人图中就有。考古年代为公元四世纪。第77窟后室顶部为盏形顶，顶部平面与两披用长方格隔开，每格一身伎乐天人。这种窟顶形式和在方格内绘伎乐天人的方式在龟兹石窟中比较罕见。顶部前披的伎乐天人计3身。左面一身“胡跪”(单腿跪式，在佛经中称胡跪)于方格下部，上部飘一宝珠链。中间一身为吹排箫伎乐，右侧一身为弹阮咸伎乐。另有3身伎乐，一为击腰鼓伎，一为弹箜篌伎，一为舞伎。均面向左方，亦即视向佛涅槃像。

中国新疆克孜尔石窟第77窟中的排箫，公元4世纪。

伎乐所执排箫颜色脱落，管数不清，但形态清楚。排箫几近方形，只是左侧几管短三分之一。这种形制的排箫在龟兹石窟早期壁画中出现得较多。

克孜尔第76窟为一方形洞窟，从绘画风格、题材为早期洞窟。本世纪初德国探险队考察该窟，并将壁画大部剥去。1988年中国考古工作进行碳14测定，其年代约为公元四世纪，与绘画风格早期特征相合。76窟壁画里伎乐形象较为丰富，伎乐中有一位吹排箫者，天人以中指、无名指捏住排箫，拇指内压，食指卡住排箫两边。天人形体优美，呈S曲线。排箫管数不清，箫管长短相差不多，几成长方形，是为龟兹早期石窟常见的形制。

新疆克孜尔石窟第76窟中的排箫，公元4世纪。

克孜尔第8窟后室空间较大，设有佛涅槃台(已毁)，顶部绘有伎乐天人供养群。其壁画与该窟左右甬道供养人一起于本世纪初被德国探险队剥走，后在德人发表的著作和画册中未见原壁画的彩色图版，仅发表过黑白照片及描绘图，此为8窟后室顶部伎乐飞天壁画的线描图。伎乐天人共有5身。上方有两身，一为散花天人，其左手直伸，手下有花辦，正欲散去。后面一身为吹排箫天人，排箫共有13管，中有篾箍二道。下方有3身，前面为弹竖箜篌天人，竖箜篌音箱，正面形状很清晰，面板似为皮制，有一杆穿过，还可见音孔。竖箜篌挟于天人右腋下，双手在弹弦。第二身为吹筚篥天人，面部不清，双手执筚篥吹奏。第三身为弹五弦琶天人，五弦琵琶较细长，有五根弦，音箱上有月牙形音孔。这群伎乐天人敷身的帛带飘起，身体腾空，浩浩荡荡，是克孜尔石窟规模较大的伎乐天人群。

新疆克孜尔石窟第8窟中的排箫，公元7世纪。

第175窟开凿于克孜尔石窟谷东区的崖面上，与同一水平的176一179四窟构成洞窟组合。本世纪初德国探险队到此考察并命名为“诱惑窟”。该窟是一座典型的中心柱式窟，从该窟的洞窟形制、绘画风格、题材内容，并参考毗邻洞窟的碳14数据判断，其年代约为公元七世纪。

其中五趣生死轮回图中的另一局部有3身天人，均坐于一方形高座之上。中间为一身赤裸上身的天人，其左右为2身奏乐天人：右侧一身吹排箫，左侧一身弹琵琶。均为女性，表现了天界中的欢乐情景。

第189窟开凿于克孜尔石窟谷东区小峡谷东侧崖面上。本世纪初，德国探险队曾考察该窟，命名为“前面第二窟”。该窟由一早期的僧房窟改建而成，为方形窟，穹窿顶。窟内壁画题材较丰富，色泽鲜艳，保存也比较好。新疆文物考古工作者对该窟比较重视，先后多次在该窟采集标本进行碳14测定，其年代约为公元七世纪。

第189窟左侧壁上绘有一幅说法图中佛左侧持排箫伎乐天人保存基本完好，手中所执排箫，高、宽均为20.0厘米，11管，用两条篾箍和两侧夹板固定。箫管左短右长。天人的右手指伸展，手指纤细。另有一位持排箫的伎乐天人手中的排箫颜色脱落，管数难以辨认。排箫宽、高均约20厘米，形制基本同前图。

新疆克孜尔石窟第189窟中的排箫，公元7世纪。

1903年日本大谷探险队的渡边哲信与堀贤雄在新疆苏巴什佛寺进行了发掘。在西大寺遗址获得一具舍利盒(盛僧侣骨灰的容器)，并与其它文物一起劫往日本。经学者研究和技术处理，发现盒盖、盒身绘有精美的乐舞画像。

苏巴什佛寺位于库车河出确尔塔格山口的西岸，西岸遗址范围很广，东岸遗址窄长。西岸的佛塔为最大建筑，现存高大的基座与踏步。中心圆形塔身已毁一半，但仍可窥其雄姿。距佛塔约200米，为一大寺院，舍利盒就出土于大寺遗址内。隔河相望，远处可见东岸遗址及残存的佛塔。

舍利盒为木质，镟制，通高31.2、直径37.3厘米。盒由盒身与盒盖组成，盒盖上绘4身联珠纹环绕的“迦陵频伽童子”手持乐器演奏。盒身绘一列乐舞队，由21人组成，其中有舞蹈者13人，乐队8人。其中在弓形箜篌之后是一吹排箫的乐手，双手执12管排箫。排箫前短后长，两端各有篾箍一道。这种排箫已接近中原制式。

新疆库车苏巴什佛寺出土舍利盒上伎乐图中的排箫，公元7世纪。

克孜尔尕哈第30窟是西部重要洞窟，毗邻龟兹最大的僧房窟，是西部洞窟中礼佛的中心窟。形制为中心柱式。1988年从该窟采集标本进行碳14测定，其年代约为公元七世纪。

克孜尔尕哈30窟后室顶部保存一群较为完整的伎乐天人，共有8身。分别绘在两条长方形构图中，背景为石青色。上面点缀出飘逸的摩尼宝珠和莲蕾等，表示佛国虚空的妙境，具有很强的装饰性。每一方形图中绘4身伎乐天人，左右各两身相对向中间飞行。伎乐天人有的裸上身，着裙裤，有的穿袒右天衣，每人都披帛带。天人躯体浮空，有的双脚交叉，有的一脚后提，手中各执乐器或花盘。伎乐天人由虚空飞来，向佛涅槃作供养。此图是龟兹石窟壁画同类题材中构图别致、气势宏伟、造型优美的佳作。

吹排萧的伎乐天人腿部以下已脱落。天人黑肤色，披帛带，双手执排箫靠近嘴边作欲吹状。排箫共12管，用两条篾箍固定，箫管左短右长，形制已大异于龟兹早期洞窟壁画中的排箫，和中原排箫形制比较接近。

库木吐拉第15、16、17为一个洞窟组合，共用一个前室。16窟为中央洞窟，形制为中心柱式。其窟形虽为龟兹式，但壁画内容完全是中原大乘的经变画。据考证，主室左侧为《西方净土变》，右侧为《东方药师变》。其绘画风格与敦煌莫高窟的唐代壁画完全一样。根据以上分析判定，该窟的时代在公元八世纪左右。

伎乐天人绘在第16窟正壁，离地面高2米以上的小型佛龛内。佛龛高1.0、深1.0米，左右均绘壁画。残存的伎乐天人，是该窟保存较完整的一身，绘制精美，完全为汉地风格。这身伎乐天人手中所执的排箫有16支管，上平、下呈月形，有篾箍固定。排箫宽20厘米、高10厘米。天人裸露上身，两臂挽帛带飘于身后，下着褚红色裙裤，腰间扎一绿色小短裙。伎乐飞天身体下方有流云，为中原式样。此图虽小，但艺术风格鲜明，人物、乐器造型都很生动。

新疆克孜尔尕哈石窟第30窟中的排箫，公元7世纪。

新疆库木吐拉石窟第16窟中的排箫，公元8世纪。

第58窟为一大型中心柱窟，绘画风格与洞窟形制均属典型龟兹系统。1988年在该窟采集标本进行碳14测定，其年代约为公元8世纪。本窟主室正壁上方绘有伎乐天人群。天人由两侧向中央集中，整壁共绘8身飞天，气势雄伟，天人神态各异，排列有序。4身伎乐天人手中分別持竖箜篌、曲项琵琶、弓形箜篌和排箫。排箫由13管组成，宽约30厘米，高约20厘米16。

新疆库木吐拉石窟第58窟中的排箫，公元8世纪。

我们注意到中国新疆现存石窟壁画中的排箫有所谓的方形，其实是画工的笔法所致，并不代表古代新疆的排箫的真实面貌。而且新疆现存的石窟壁画年代最早是公元四世纪，也并不代表古代新疆的排箫的具体年代。因为自古中原的排箫就应该传入新疆。张骞第二次出使西域时，向乌孙王昆莫赐以币帛，并提出，如果乌孙东移，占据原属匈奴浑邪的土地，汉朝就可以遣送公主下嫁昆莫。由于乌孙当时畏惧匈奴，而且又存在内争，事情没有结果。后来西域通道打开，西域一些国家和汉庭往来不绝，乌孙认识到汉王朝的强大，因此就又表示希望通婚，并结为昆弟之国。最后，乌孙终于在元封六年(公元前105年)，用千匹良马来聘娶汉朝公主。于是汉武帝派遣宗室江都王刘建的女儿细君，以公主名义下嫁乌孙王昆莫。嫁后，昆莫由于自己已经年老，就依照本民族的风俗，命他的孙子、名叫岑娶的王位继承人，继娶细君——史称乌孙公主。

细君公主从公元前105年来到古代新疆，并且带去了许多中原的乐器。其后西汉王室与乌孙和西域龟兹(今新疆库车一带)的音乐交往，在正史中有明确记载。据《汉书·西域列传下》记述，乌孙公主细君去世后，汉室又遣楚王刘戊的孙女名叫解忧的，以公主的身份下嫁岑陬(即岑娶)。岑陬死，解忧又嫁乌孙的肥王翁归靡，所生长女名叫弟史。解忧在史书上有时也被称作乌孙公主。

宣帝时，解忧公主送她的女儿弟史到京师长安学弹琴。当弟史返回乌孙路过龟兹的时候，却被龟兹王绛宾留住。原来绛宾已经派人到乌孙，向解忧公主请求聘娶弟史。所派的人尚未回来，而这时弟史恰好路过，于是一方面把弟史留住，同时又派人向解忧公主报告，解忧公主就答应了。

宣帝元康元年(公元前65年)，龟兹王绛宾和夫人弟史到长安朝见宣帝。宣帝对龟兹王和夫人“皆赐印绶(系有绶带的印章)”；对弟史也以公主称呼，“赐以车骑旗鼓，歌吹数十人，绮绣杂缯琦珍凡数千万”。在长安留住将近一年，才厚赠送回。以后龟兹王绛宾和夫人又多次到长安朝贺。弟史很喜欢汉室的服装和生活习惯。回到龟兹以后，按照汉家的仪礼修建宫室，规定巡行警卫办法，出入传呼，撞钟击鼓，等等。西域胡人都说：“龟兹王所作所为，驴不像驴，马不像马，像是骡子吧!”这可能是一种机智的幽默或讽刺，大概反映了文化交流过程中，特别是初期难以避免的一种现象。绛宾去世后，其子承德甚愿以汉室的外孙自居，在成帝、哀帝两朝(公元前32年——前 1 年)往来尤其密切17。

从历史文献记载“歌吹数十人”来看蔡邕《礼乐志》中的记载:“鼓吹,军歌乐也,谓之短箫铙歌”18。也就是说当时用于军中的鼓吹称之为短箫铙歌。所谓的“短箫”主要指发音清越、富于穿透力的高音排箫。短箫铙歌的声音嘹亮、激昂,擅长烘托气氛,深得统治阶层的推崇,并跻身为“汉乐四品”之一。说明排箫这种乐器至少在公元前2世纪已经传入古代新疆。从龟兹王崇拜汉文化的记载，充分说明中原的排箫等乐器已经在古代新疆流传。仅从现存石窟壁画来研究，还是比较片面的。我们要结合古代历史文献来佐证，才能得出正确的结论。

关于排箫的形制，《尔雅》中有记载：“编二十三管，长一尺四寸者曰言，十六管长尺二寸者曰茭，凡箫一名籁”。《隋书·音乐志》中说：“簫十六管，长二尺，而无二十三管之箫”。《乐书》中则说：“唐乐图所传之箫，凡十八管”。“二十一管箫，取七音而三倍之，韶箫十管，白玉箫十一管，紫玉箫十九管”。

综上所述，排箫共有十管、十一管、十六管、十八管、十九管、二十一管和二十三管等多种形制。后二者谓大箫，古人云“管’。前六者谓之小箫，古人云“茭”。但隋代已经没有二十三管的大箫了。《乐书》中说，二十一管箫是龟兹部所用，但是西域石窟中出现的却是十管箫，此外在龟兹出土的舍利盒上画着十四管箫，这两种箫都属于“茭’类，与《乐书》所载有异。《续文献通考》中载。元代用的排箫是“其制编竹为之，每架十有六管”，与《乐书》中所载也不相同。看来龟兹乐中使用的是“茭’类的小箫。从史书的记载和西域石窟中的描绘来看，古代使用的箫都是排箫形制，多为梯形或者方形19。

三、印度石窟壁画中的排箫

印度石窟壁画中的排箫吹奏者，公元1至3世纪。

印度石窟壁画中奏乐女（排箫、双奥洛斯管和鼓），公元2至3世纪。

印度历史上受到来自中亚民族的文化影响，这从历史上民族的迁徙可以看出。公元前二世纪中叶，塞种人占有西印度，后扩展到南印度。公元78年为塞种纪元，塞种人在西印度统治了若干世纪。公元前105年，月氏人西迁，占领了大夏和康居，扩展到印度，建立了贵霜王朝。公元五至六世纪，匈奴的一支厌哒人来到印度。公元七世纪突厥人进入印度。公元七至十二世纪，月氏人的后裔拉其普特人在印度建立政权。公元十世纪，塞尔柱突厥人统治印度。公元十三世纪，蒙古人势力到达印度。公元十六世纪，察合台的突厥人巴卑尔在印度建立莫卧儿帝国。从上述历史来看，印度民族中有来自中亚的塞种人、月氏人、匈奴人、突厥人、蒙古人而组成。他们必然会把本民族的文化带到印度，印度乐中有这些外来因素是很自然的。

印度文化自公元前二世纪后，不断受到中华文明的影响。塞种人原来住在甘肃一带，西徙后于公元前二世纪到达印度，统治西印度若干世纪。塞种人中鲁陀罗达曼是个强大的统治者，以研究文法和音乐出名。塞种人西迁前受到中原文化影响，西迁印度后自然会．把本民族音乐带入。

月氏人公元前三世纪居住在甘肃西北部，公元前174年被匈奴人击败西迁。公元前163年月氏击败塞种，征服北印度，建立了贵霜王朝。月氏人的南迁促使排箫传入印度。

印度石窟壁画中吹排箫乐师

前苏联出版的《世界各国文化》中记载；“印度音乐中七音级的自然音列，是出现在公元前四世纪，公元前三世纪就已见到七音音阶中各个音级的名称。然而中国在公元前十一世纪中期，十二律的音律体系已经完成，七声音阶已经开始应用”。因此，本采·索博尔切说；“印度的威拉瓦利(Velavali)和卡尔那提(Knrni)调式是原来中国五声音阶的残余”20。中国乐器传入印度，显然是通过民族迁徙进行的。历史事实说明，创立印度文明的塞种人、月氏人、厌哒人、突厥人、蒙古人都是中国古代民族。《明史》卷26载：“榜葛刺即汉身毒，……阴阳、技艺、悉如中国，盖皆前世所流入也”。印度受中国文明的影响史实昭著，而这种影响，必以古代龟兹为媒介。

中国文化对印度的影响，在《大唐西域记》中也有记载。当时羯若鞠闇国的戒日王对玄奘说：“常闻摩诃至那国有秦王天子，少面灵鉴，长而神武。昔先代丧乱，率土分崩，兵戈意起，群生茶毒。而秦王天子，早怀远略，兴大慈悲，拯济食识，平定海内，风教遐被，德择远洽，殊方异域，慕化称臣。泯荷其亭（膏)商，咸歌秦王破阵乐，闻其雅领，于兹入矣。”迦摩缕波国的拘摩罗王对玄奘说：“今印度诸国，多有歌颂摩诃至那国秦王破阵乐者，闻之久矣，岂大德之乡国耶了？”玄奘回答说：“然，此歌者，美我君之德也”。由此我们更清楚看到中国文化对印度的影响21。

印度文化自公元前二世纪后，不断受到中国文明的影响的证据之一就是排箫的西渐。目前印度石窟壁画中还有不少排箫吹奏者，考古鉴定最早年代是公元一至三世纪。既然汉代中国的“歌吹数十人”已经来到龟兹，时间是公元前二世纪，那么，印度的排箫显然是从龟兹传入的。

此外，我们还看见印度石窟壁画中奏乐女使用排箫、双奥洛斯管和鼓，时间是公元二至三世纪。

我们注意到印度石窟壁画中吹排箫乐师出现大多是在公元二至三世纪，而且排箫的形制与龟兹石窟壁画中基本相同，排箫管长短相差不多，几成长方形，是为龟兹早期石窟常见的形制，应该是比较早时期的一种排箫。

四、欧洲的排箫

欧洲排箫，古代曾是分布很广的民间乐器，近代仅在个别国家和地区有吹奏者。英语通称此乐器为“潘排箫”，希腊神话传说为牧神“潘”(pan)所创，潘神下半身为羊身，上半身为头上长一对羊角的人身。他遇到山林水泽女神绪任克斯(syrinx)，便爱上了她。女神见他就逃跑，被保护神把她隐入水中变成芦苇。潘神无奈，便用芦苇做成排箫吹奏自慰。希腊即称排箫为“绪任克斯”。古罗马人把排箫传往各地，排箫自古希腊和欧洲各地普遍为放牧人所用。法国曾发现具有古罗马特征的木、陶和青铜排箫。

从族源和语言两方面看，罗马尼亚人都是古罗马人的后裔，“罗马尼亚”的意思便是“罗马人的地方”。众所周知，各民族传统音乐是世代口耳相传的，因此，古罗马音乐的因素自然会被罗马尼亚人传承下来。罗马尼亚的乐器有扬琴、竖笛、火不思、弹拨尔、排箫、风笛等。其中的火不思和弹拨尔源于中亚，可能是被从亚洲移居欧洲的突厥人或吉卜赛人从中亚带去的。排箫在罗马尼亚语中称为“纳伊”，形制和中国古代的排箫基本一致，在古罗马时代已很流行，不仅出现在壁画中，在诗人奥维德的作品中也有过生动的描写。排箫善于演奏快速的经过句，模仿鸟的呜叫，不但曲调优美动听，还包括高难度的技巧22。

意大利的排箫

欧洲的排箫

罗马尼亚的排箫一直处于弯曲的阵列排列的管道，让演奏家便于从左至右的吹奏。运用倾斜管道和下巴运动专项技术，从而降低了管道的开口尺寸，并能发出音调的变化。可以发出两种可能的颤音，通常用手和呼吸来发挥颤音。古西

腊传说中的潘神罗马尼亚拥有排箫奏乐的悠久历史，并把排箫的演奏艺术提升到高超的水平，举世闻名的代表作就是民间乐曲《云雀》。著名的罗马尼亚排箫称“耐伊”(nai)，也称穆斯克尔(muscai)。约两个世纪前仅有7或8支管，现在发展到23支管，整个排箫有点向外拱弯，一般定成D或G大调音阶。莫扎特的歌剧《魔笛》中也用了排箫，那是近乎玩具性的简单排箫。二十世纪五十年代，罗马尼亚音乐家在中国演奏的《云雀》，深受中国听众的喜爱，被改编为板胡独奏曲，成为中国民乐中演出最多的外国民间音乐作品之一。

而今，在罗马尼亚、匈牙利，尚能见到用于艺术演奏的排箫，在一些偏僻的山区牧场，我们偶尔还能听到排箫声。如比利牛斯山区的西奥莱特克里斯替道(siouletistidou);意大利伦巴第地区的非斯托拉潘尼(f1stoapani);斯洛文尼亚的特尔斯坦克(trstenke)和科斯托马耶(eostomaye)等。英国木偶剧中有时还运用排箫。

五、美洲的排箫

美洲排箫集中在中、南美洲广大地区，尤其是南美洲西部安第斯山一带，主要流行在那里的印第安人中，自古至今拥有形制多样的排箫，经久不衰。至今调查到的世界上的排箫约近200种，多半就分布在中、南美洲。这在世界范围是绝无仅有的。拉美著名和流行的排箫，是危地马拉基切印第安人的朗达多(rondador)，有10支管;厄瓜多尔和哥伦比亚也有同名的13管排箫。其次是流行于安第斯山区克丘亚印第安人中的安塔拉(antara)竹制或陶质双排管排箫；中美洲脑夸印第安人也有这种乐器，称阿塔拉(ataia)；古代秘鲁艾马拉印第安人的这种排箫，形制较大，称阿亚里奇(ayarichi)；艾马拉印第安人还有一种小形安塔拉，有单排管也有双排管，称西科(sico)。

玻利维亚的排箫

南美还有一些历史悠久较为特殊的排箫。据记载，这种排箫称威艾拉·普胡拉(huayra，puhura)，古时用芦竹或中空的木、陶、石或金属制成。残存的实物显示，有两排管，每排7支管，其中有一排是闭管，发音比另一排开管低八度;另一文物系用整块皂石(soapstone)制成，有8根管，其中4根管上各有一个侧孔，按住侧孔可使发音降低半音，因此一共可发12音。这种有指孔的排箫，在世界上是绝无仅有的。现在秘鲁克丘亚印第安人使用的这种排箫，有两排各8根管，吹奏时前排为开管，后排为闭管，长管在右侧，短管在左侧。这也是很特别的。

玻利维亚人有一种大得出奇的排箫，叫巴洪(bahon)。又是世所罕见的，巴拉圭印第安人过去居然有用人骨做的排箫。那是在十九世纪初，当地土著对西班牙人入侵和残暴萌发刻骨仇恨，把杀死的西班牙人空腔骨做的排箫，用来祭奠神灵。

在查考排箫的过程中，不由萌生种种疑问，为什么在中国和世界多数地区，排箫在历史上会出现如此大的沧桑之变?为什么唯独在中、南美洲却一直盛行不衰?说排箫这种乐器表现力不佳，那么罗马尼亚的《云雀》又那么美妙动听?世界许多相隔遥远的地区的排箫如此相似，但却很难查到互相传播交流的记载，难道都是土生土长的?

拉丁美洲的排箫

对于这些疑问，找不到可资解答的可靠记载，只能作一些推测。据中国古籍记载古代排箫称箫，那时还没有带指孔的箫，带指孔的箫出现后，才将原称箫的排箫改为排箫，以资区别。可见无指孔的排箫比有指孔出世要早，其它各洲也如此。有指孔的箫笛，吹奏起来比排箫省气力、变音便捷、技法更多，从而表现力更丰富。同为边棱音管乐器，音色上差异不大。可能是有指孔的笛箫逐渐取代了排箫。

古代排箫分布于五大洲，有没有相互流传?都是土生土长自发产生的，那为什么如上列举，有些不同大洲之间的排箫竟如此神似?美洲与其它洲远隔重洋，古代有可能互相传播吗?也不能说完全无此可能。现在许多人类史学家都认为，美洲不是人类发源地，印第安人不是纯粹土著民族，也是从亚洲迁移过去的，体质特征属蒙古人种美洲分支，也有一些相似的文化，据考，是最早于15000年前(亦说35000年前)通过白令海峡过去的。那时那里有大陆架，从陆地即可从亚洲最东北部走向美洲阿拉斯加西端，据说是跟踪追猎野兽过去的。后来大陆架消失，白令海峡东西两岸仅距85公里，20多年前有位美国妇女用不到3小时就游泳过去了。海峡每年冰封期达半年上下，非冰封期划船过去也不难。

蒙古人种的发源地是亚洲，约在一万多年前，一部分蒙古人种的人从亚洲北部出发，跨越了当时的白令陆桥，踏上了美洲的土地，成为美洲印第安人的祖先。既然马尔加什人也主要是蒙古人种，他们的祖先也是从亚洲移民去的吗?答案是肯定的。考古学和语言学的研究证明，马尔加什人的祖先的确是从亚洲来的，大约在公元300年。他们从今天印度尼西亚的某一个岛屿乘船出发，航行到了非洲大陆的东岸，后来从那里迁到了今天的马达加斯加。马尔加什人的语言和中国高山族的语言一样属于南岛语系的印度尼西亚语族。他们的祖先不仅带来了亚洲的语言，还带来了包括开梯田在内的生产技术和一些亚洲的风俗习惯，也从东南亚带来了排箫、铜锣、木琴、竹筒琴等许多乐器，对非洲音乐的发展作出了贡献。

六、大洋洲的排箫

瓦努阿图的排箫

在大洋洲的一些岛中，排箫并不是太普及，巴布亚新几内亚卑斯麦群岛中的新爱尔兰岛民，有闭管竹制排箫，称考尔(kaur);也有开管排箫，称西西(sisi)。西南太平洋瓦努阿图(原称新赫布里底)的莱帕群岛，有6或7支竹管的排箫，称布威巴拉巴拉(bwebalabaza);还有一种称佩帕瓦(puepava)的排箫。西南太平洋美拉尼西亚岛民有一种双排管排箫，一排为管，另一排为开管。澳大利亚的坎帕尼亚地区有称菲斯托拉(fistola)的排箫，与意大利伦巴第地区的排箫名称相同。所罗门群岛岛民许多人都会自制排箫。

埃及绘画中的排箫，公元14世纪。

七、非洲的排箫

非洲排箫分布地区不多，其中以埃及的排箫历史悠久，较为完善。据记载，古埃及有两种排箫分别叫萨伊特和威扎伊，形制不详;现代埃及排箫称萨·法·菲尔(safafir)，有24支管。埃及排箫与阿拉伯、波斯、土耳其有渊源关系。如埃及的舒艾比(shuaibiya)和伊斯兰的穆西夸尔(musiqal)相似。

非洲的约姆贝和下刚果，有一些奇特和多种形制的排箫，称马克旺加(makwanga)、克旺加(kwanga)和马 方 达(mavonda)，有4支吹口成斜角的闭管，用椰纤维分别扎成两对，长管代表男性，短管代表女性。也有同名的排箫，是6支和8支管分别扎在筏排状，6支管的长度为18一30厘米;8支管的长度为11一18厘米。乌干达索加人的闭管排箫称活布莱雷(obulere)。管数有8至13支不等(没有11支的)，用竹或其他材料制作，扎成筏排状。常以6支排箫分成3对，与一只鼓合奏。南非佩迪人有一种不定音的奇特的闭管排箫，竟是用豪猪尾做的23。

泰国的排箫

八、东南亚的排箫

泰国古典音乐中最流行的是“康”和“拉昆”。它们都是将诗歌、舞蹈、戏剧、器乐结合在一起的综合艺术形式，近似于中国的戏曲。“康”在宫廷礼仪、婚丧娶嫁和宗教仪式中演出，风格典雅，故事取材于印度古代史诗《罗摩衍那》。舞蹈是“康”的重要组成部分，基本动作称为“拉姆”，源自印度古代舞蹈，泰国人以自己的审美方式加以改造，并赋予每个动作一定的含义。和中国戏曲一样，“康”的音乐包括唱腔和器乐两部分，非常丰富。

“康”有1200多首曲牌，按内容分为36类，分别表现愤怒、悲哀、沉思、喜悦等不同的情感，还有用于伴奏描写战争、葬礼、婚礼等场面的多种器乐曲牌，演唱和演奏这些曲牌需要很高的技巧。“康”的音乐非常古朴，“拉昆”的音乐则比较通俗易懂。“康”和“拉昆”都有类似中国戏曲中“念”的对白．“康”的唱词和念白都是古泰语，一般群众不易理解，“拉昆”则使用现代语言。比较通俗。由于“康”的剧本冗长，通常只演片段。目前群众喜闻乐见的“康”是表现战斗场面和有关猴王的滑稽故事。猴王的故事源于印度，中国古典小说《西游记》中孙悟空的形象也和这个故事有关。

在泰国，有一个圆柱形的排箫称为woht，在民间音乐中使用，流行于该国伊桑地区。演奏家通过改变旋转手中的排箫，而不是由头部运动来完成。这种排箫显然是从中国传入后而发展的。

结语

河南长子口出土的排箫，至少提前到商代晚期，其年代在公元前十六世纪——前十一世纪中期，说明中国的排箫实物是世界上最早文物。公元前六世纪，欧洲已经从中国引进丝绸，完全可能将中国的排箫引进欧洲。公元前四世纪，希腊远征军来到中亚和印度，更可以将中国的排箫带入欧洲。

《汉书·地理志》提到河西地区有骊轩县，所谓“骊轩”就是《史记·大宛列传》和《汉书·西域传》中的所谓“黎轩”。顾名思义，这个地方是外国侨民黎轩人聚居地。公元前30年，罗马皇帝屋大维占领埃及，埃及托勒密王国从此沦为罗马帝国东方行省，所以《魏略·西戎传》说“大秦国，一号犁轩”。有些研究者将骊轩与大秦完全等同，是不正确的。实际上，骊轩或黎轩指埃及托勒密王国，而大秦则指欧洲的罗马共和国以及后来的罗马帝国。罗马帝国兼并托勒密王国之前，两者不可混为一谈。《汉书·张骞传》颜师车古注：“嫠轩即大秦国。张掖郦轩县，盖取此国为名。”这个说法基本上是正确的。关于张骞副使是否抵达埃及的亚历山大城？汉代骊轩县是否真有外国移民？不少人深表怀疑。居延汉简的发现为揭开这个不解之谜提供了重要线索。

居延汉简著录了一些汉代流寓中国的黑皮肤西域人，大约46枚汉简提到了黑皮肤的西域人，散居于河西走廊。”居延发现的一件过所文书(编号334．33)读作：“骊轩万岁里公乘儿仓年卅，长七尺二寸，黑色，剑一，已人，牛车一辆。”骊轩万岁里的黑皮肤的西域人疑即来自埃及亚历山大里亚城的非洲人，也就是汉代文献所谓“黎轩”或“骊轩”人24。

由此我们清楚，在汉代，无论是古罗马人还是埃及的非洲人都来到中国，他们学习和掌握中国排箫的演奏是非常可能的。欧洲和非洲的排箫应该是由他们带去的。另外，美洲的排箫一方面是欧洲移民从欧洲带去，另一方面也不排除是亚洲移民带去的。总之，排箫随着丝绸之路而在世界各国普及。各国排箫也在中国排箫的基础上不断改进和发展。

注释：

①关肇元：《世界乐器史·排箫》，载《乐器》，1999年第4期。

②（美）唐纳德·杰·格劳特著，（汪启璋等译）：《西方音乐史》，北京：人民音乐出版社，2001年版第1——37页。

（英）杰拉尔德·亚伯拉罕著，（顾犇译）：《简明牛津音乐史》，上海：上海音乐出版社，1999年版第22——39页。

③周菁葆著：《丝绸之路音乐文化》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1987年版第92页。

④河南省文物考古研究所、周口市文化局编：《鹿邑太清宫长子口墓》，中州古籍出版社,2000年版。

⑤赵世纲：《浙川石排萧》，载《乐器》，1982年第6期。

⑥河南省信阳地区文管会等：《春秋早期黄君夫妇墓发掘简报》，载《考古》,1984年第4期。

⑦修海林、王子初著：《看得见的乐器》，上海：上海文艺出版社，2001年第71页。

⑧中国音乐文物大系编辑部主编：《中国音乐文物大系:山东卷》，郑州:大象出版社,1996年版。

⑨中国音乐文物大系编辑部主编：《中国音乐文物大系:四川卷》，郑州:大象出版社,1996年版。

⑩王子初：《洛庄汉墓出土乐器述略》，载《中国历史文物》，2002年第2期。

11王先谦著：《后汉书集解》，北京:中华书局,1984年版。

12中国音乐文物大系编辑部主编：《中国音乐文物大系:四川卷》，郑州:大象出版社,1996年版。

13 修海林、王子初著：《看得见的乐器》，上海：上海文艺出版社，2001年版第138页。

14 修海林、王子初著：《看得见的乐器》，上海：上海文艺出版社，2001年版第140页。

15 修海林、王子初著：《看得见的乐器》，上海：上海文艺出版社，2001年第144页。

16中国音乐文物大系编辑部主编：《中国音乐文物大系:新疆卷》，郑州:大象出版社,1999年版。

17冯文慈著：《中外音乐交流史》，长沙：湖南教育出版社，1998年版第38页。

18 王先谦著：《后汉书集解》，北京:中华书局,1984年版。

19周菁葆著：《丝绸之路音乐文化》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1987年版第93页。

20本采·索博尔切：《五声音阶体系和文化的历史（司徒幼文译）》，载《外国音乐参考资料》，中央音乐学院，1978年第4、5期。

21 玄奘撰：《大唐西域记（卷1）》，北京:中华书局,1957年版。

22杜亚雄著：《世界音乐地图》，合肥：安徽文艺出版社，2009年版第314页。

23 关肇元：《世界乐器史·排箫》，载《乐器》，1999年第6期。

24 林梅村著：《丝绸之路考古十五讲》，北京:北京大学出版社，2006年版第121页。

（本文图片由周菁葆提供）