瓦莱丽·蓓琳：陈象－－蜕变

凯伦·史密斯

当我开始与摄影密切地打交道时，便惊奇于照片与被称为“超现实主义”的美学形式之间的关系。很多作家和评论家曾就这一现象进行讨论，尤其将超现实主义视为20世纪摄影实验的早期元素。但这些我看过的作品里让我感触最深的是，直至今日，在摄影中超现实竟始终是一种强有力的表达手段。

应该说这种超现实的光环一开始就存在于摄影之中：一张照片通过玻璃-镜头捕捉世界，它不同于艺术家通过绘画、泥塑等明显有人为迹象的手段构建现实。照片和人眼看到的一样，呈现出实际的物体、人物和地点，只不过我们从没有意识到我们是用这样的方式看世界。观看的行为总会被先入为主的观念干扰，然后我们才能看见。导致这种情况的原因并不仅仅取决于我们的观察力，或者我们观看的习惯，而是由于光学的属性，即人类的视力存在局限。由于眼睛是单点聚焦，自然会扭曲周围的一切。不过近来随着高清成像技术的广泛应用—平面数字电视屏幕最为常见，我们得以看到镜头所看到的，才知道机器比人类的视觉更准确。虽然相机镜头对颜色的敏感度永远不及“人眼—大脑”，但即便有最好的视力辅助设备，我们也无法看到世界本真的清晰度，无法看到像在HDTV屏幕上一样清晰的图像。

这个局限也是照片中超现实元素的来源：镜头创造出一个并置的世界，而我们永远无法透过自己的眼睛清晰敏锐地看见。它使得物理空间中远处和近处的物体依次层叠在单张图片中，并在同一层面中对焦。快速地扫一眼房间，我们的眼睛只能聚焦一个点，其余的处于柔焦范围，模糊不清。正因为此，美国摄影师哈里·卡拉汉拍摄的一张令人毛骨悚然的风中之树（《多重曝光的树，芝加哥》，1956年）才如此让人过目不忘。双重曝光产生的模糊的动态给人以动感的印象，而这是裸眼看不到的。我们转动眼睛想尽收一片风景或场景之宽广之纵深，但我们的眼睛无法标记这种运动。所以我们做不到像镜头一般观看。

法国文化理论家罗兰·巴特不是发现这点的第一人，但他将此点阐释得格外清晰。他有幸见证了摄影和图像制造的发展历程，他所处的时代被我们称为“当代广告的黎明”—制造商和零售品牌开始探索如何在视觉上更好地呈现产品，推销给消费者。将物品分离观看在如今很常见，但在那时很奇怪，因为当时没有艺术范畴的“静物”，物品只与老百姓相关。不过，摄影师们1990年代后期就在探索类似的观念，但多为心血来潮，而非有意为之。其中最有名的例子就是爱德华·韦斯顿1927年的作品《青椒30号》。另一方面，画家乔治娅·奥基芙（Georgia OKeefe）精湛的绘画技艺，离不开因与先锋摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的相识，而得到的关于摄影这一媒介的深刻理解。试问，如果她不知道照片是什么，她還会用同样的方式画花吗？摄影将三维物体平面化的视觉效果，以及将花朵细节和结构的放大后来都对她的绘画产生了很大的影响。

广告时代促使罗兰·巴特写出了一些最具洞见的文章的，而这一背景也是讨论法国艺术家瓦莱丽·蓓琳创作的重要参考。超现实主义的语言同样以此展开。她的作品中有多种类型的对象，如果要评判的话，她实践艺术的前提可以概括为将普通的事物或生命体赋予魅力。广告通常使用类似的技巧—通过关联和暗示转化对象。她所看到的世界是一个完美的愿景，一个完美无暇的现实。为了呈现她之所见，蓓琳采取广告的手法，将物品剥离原本的语境，放入自己的剧本中或者舞台上。在这里，重点是“当下“的表达或状态，而不是承上启下的叙述。她的目标是将主体和其他事物（或其他当下的价值）相连结，这是广告的拿手本领。最后产生的完美结果是人造的，但所产生的联系具有强大的冲击力，视觉上令人眼花缭乱。

巴特在出版于1979的《明室—摄影纵横谈》中写下了他的观察：“照片是明摆着的事实，突出而夸张，就好像摄影要漫画化的不是它照出来的那个人像，而是那个人的生活本身……摄影对我随后成为一个奇怪的‘中间事物，一种新形式的幻觉：在感觉这个层面上是假的，在时间这个层面上是真相：从某种意义上说，这是一种‘可分的的幻觉（一方面，‘不是这里，另一方面，‘但是这个确实存在过）： 是一张用实在事物‘擦过的不可思议的图像。”

探索物的物质性是瓦莱丽·蓓琳艺术风格和方法的基本目的。 她对拍摄主体进行物质化的转变，例如汽车引擎或超级名模，都与巴特最后所描述的相似，“一张用实在事物‘擦过的不可思议的图像”。虽然她的“不可思议”更像是“剥落”（以拍摄对象变得平滑为目的），而不是“擦破”（由于摩擦达到不适）。 她作品的中心主题是现实与虚幻之间的界限； 在我们的认知中，在观看和理解的习惯中，这个边界在哪里？ 超现实主义作为一个描绘元素在这里扮演重要的角色。这种幻觉在蓓琳通过人造或虚拟手段再现人的形态时得到最大程度的展现。

“我的作品或许可以被描述为对于现实的丧心病狂的挪用，” 她说，“其中，身体，就这个词最广义的含义来说，扮演了决定性的角色。当我的照片中没有身体时，就必然会用某个形象去突出非物质化或缺席感。另一方面，当我直白地表现身体，它仅仅呈现为一种布景或一件缺席的物品。在我的照片中，这种基本的矛盾导致我总是需要用一件事代表另一件事，我要处理的对象从来不能以图像呈现。我本身在尽力用与我摄影相同的方式去看待这些对象。就好像摄影能将一种存在的状态转化为一个物体，通过一个谜语解答另一个谜语，以他物之名解释不可名状之物。”

我们在蓓琳2006年的《模特 II》（Models II）系列中找到了这种幻觉，或者说是谜语。这组作品包含了12张年轻模特的照片，6个男孩和6个女孩从模特经纪公司的图录中被挑选出来。这个系列是蓓琳的彩色作品，并采用了一种直白的画幅模拟一系列头像照片，所有模特都必须通过照片展现他们作为模特的特点。单一光源定向地照射在每个模特的脸上，使他们的特征从极黑的背景中凸显出来，这种风格与美国摄影师理查德·阿威顿的肖像相呼应（只不过阿威顿喜欢用白色背景），所有元素都在相机前展露无遗。与阿威顿的方法更大的区别在于，他的主体通常呈现自然状态，没有妆容或辅助光源； 蓓琳则遵循了当下的流行趋势，将提亮的粉底液与大面积的光线结合，使皮肤变得光滑平整。这种透亮的面容与模特空洞的眼神、统一而丰满到不可思议的嘴唇相映衬。强力定向照明常用于电影和时尚拍摄中，在当代艺术的领域中，蓓琳如此使用，是为了夸张地展示出他们如雕塑般立体的面庞、洁白如玉的肌肤，以此强调无瑕疵的完美，正与阿威顿崇尚的自然感相反。在这方面，《模特II》引人联想到虚拟化身的发明，它被设计用于在虚拟世界中替代人类。 巴特指出：“我们为照片下定义，说照片的图象是静止不动的，这并不仅仅意味着照片上的人不活动，还意味着那些人‘出不来：他们被麻醉了，被钉在了那里，像蝴蝶似的。” 《模特II》就是这种“蝴蝶”的典型。

超现实的语言可以有多种形式。在2015年的《超级模特》（Supermodels）系列中，它再次類比虚拟现实。这本身就是当代世界的一种新的现实，也是我们已经熟悉的现实世界。作品中，蓓琳将真实和超现实的幻象相结合。图片的主题看上去很明显—完美而空洞的躯体体现着肤浅的文化价值。这其中有一部分是真的。系列中的6件作品有独立的名称：阿南刻（Ananké），奥拉（Aura），伊莱克特拉（Electra），伊什塔尔（Ishtar），尤妮塔（Junita）和萨弗隆（Saffron），分别引用于各种神话中的女神和电视人物的名字。但在当今时代，这些神灵以橱窗模特的姿态出现在摄影蒙太奇中，从图录中被挑选出来，具有了实体形态。这些模特不是来自模特机构，而是来自模特的制造商、设计师阿戴尔·洛特斯泰因（Adel Rootstein）。他为这组模特的命名似乎也是蓓琳灵感的一部分：“诱惑魅力”，“态度”，“超级名模”，“迷人与华丽”，“品质生活与生活风格”，“日历女郎”和“游牧民族”。所以这里，蓓琳添加了一层谜语，如何理解取决于个人观点，并且暗示着完美无法自然产生，只能通过制造获得。巴特也写道：“大众文化的混蛋形式总是不知廉耻地重复着......新书、新节目、新电影、新产品，但都是千篇一律的内容。”蓓琳的《超级模特》系列也许是这个概念的体现。

《超级模特》也清晰地体现了蓓琳对光线、细节、纹理和颜色的巧妙运用。 在一张图片中进行各种转换是她作品的重要特征之一，也是她总以系列呈现作品的原因。 这些转换发生在纹理、颜色和元素中，虽然这种是一种摄影形式，但蓓琳的作品主要通过照片拼贴组合以及数码后期来完成。每一件作品不只是简单的复制现实，还是对现实的颠覆。此外，作品的尺幅被用来拉近与观众的关系。有些作品的尺寸大得出奇，冲击力很强，使得每一个细节和元素都显露无疑。

这些元素是蓓琳幻象领域重要的组成部分。2016年开始创作的《全明星》（All Star）系列，是对完美女性与女性力量的幽默模仿。她将被名流光环包围的时尚模特和名媛进一步塑造成超级女英雄。她参考了漫画世界，通过人们熟悉的漫画及其表达风格，讲述着发生在“活在当下”的世界中，斗志高昂的奇幻故事，这些故事充满着戏剧性的冲突和悬念，个体、行动和目标之间的关系也相当明确。《全明星》是一组当今时代的“超级英雄”肖像照。每个角色与超级名模一样美丽，也像斯戴佛的妻子们（译者注：源自美国的电影《复制娇妻》，住在斯戴佛的主妇都是机器人）一样空洞，身份是一片空白，一如蓓琳镜头中的当代时尚影像。虽然她从美国主导的全球化影响中得到了灵感，但这个作品还是带着些许欧洲人的气息。像《模特II》中的每个人一样，这组作品中的女性是以定向光线拍摄，模仿了“黑色电影“流派，这本身就是一个特点鲜明的法国发明。色调故意不太自然，但对于现代人的审美来说，它完全符合目前的季节性潮流趋势。每个人物的背景是图层和纹理的交织，镶嵌着文字、织物图案和用作纹身的标志。与漫画中的格式一样，图像不是单独的形象，而是被组合起来，以显示英雄的心态和特征。这一系列与贯穿摄影师所有作品的主题相吻合：生机勃勃与死气沉沉、存在与虚无的对抗。

在2012年的作品《新娘》（Brides）与2007年的作品《舞女》（Lido）中得以见到蓓琳从另一个角度，将人体作为“一个缺席的主体”来探索。

《舞女》可能是我最喜欢的蓓琳的作品。也许因为这组作品在《陈象-蜕变》展览中最贴近传统意义上的摄影。该系列的灵感来源于巴黎丽都夜总会的一名舞者，那时正处于巴黎著名的“美丽年代”时期（译者注：约1870-1914年间被法国人称为“美丽年代”，工业高速发展）。该系列为黑白摄影，全部的6张照片为同一个模特。她的姿势近乎油画肖像中那样古典，不过更引人注意的是，这名女性的姿势在整组作品中保持不变。唯一的变化是她所穿的服饰，似乎每一张来自于不同的舞台效果或电影场景。这种重复突出了摆拍的刻意，“日复一日”的重复似乎让人感觉，服饰与主体的身体无关，如同孩子们从纸张上剪下纸衣服贴在玩偶身上。重复的效果给图像带来超现实感，人物变成了自己的克隆人，读者开始怀疑她的真假。

蓓琳的大部分作品都强调重复的元素和克隆概念。与《舞女》中看到的“克隆”形象不同，《新娘》系列着重于服装和婚纱， 而穿着它们的人形模特只是用于加强形象的效果和诱惑力。《新娘》“玩弄”了大多数人都会经历且存在最为长久的仪式之一，几乎每一个女孩都梦想着自己穿上婚纱的那一天。 翻看画册目录页时，蓓琳的“新娘”们身着浪漫的白色婚纱，手持象征着她们的光芒和美丽的花束，但这只是展现城市景观的纹理组合图片中的一个图层。她将快餐连锁店的标志、时尚商店橱窗的照片和生活方式广告图合并拼贴，制造出一个世俗的图像，这个图像更像《Hello》杂志中的一页（译者注：《Hello》是一老牌英国娱乐杂志，以报道名流私生活著称），或者卡戴珊（译者注：美国娱乐界名媛）的帖文。蓓琳将多个元素并置于单张图片中，增强、混淆了主体，这组图像是应用于此技巧的典型作品，以产生超现代风格的图像，创造一种超越陈旧、“从陈象中蜕变”的过程。这因此也成为了近期在中国展览的标题。

但是，正如美国摄影师理查德·阿威顿曾经说过的：“所有的艺术都与控制相关—是可控与不可控制之间的碰撞”。虽然人心颇难预测，但物体全然接受人类的操控。在2013年的作品《静物》（Still Life）中， 蓓琳创造了一个小世界，由各种物体累积叠加在一起，模拟外界的风景。 其中，物品在看似随意的布景中堆积着，优雅和整洁显然不是考虑的重点。蓓琳对于绘画形式的尝试，与拉兹洛·莫霍利—纳吉的摄影作品和曼·雷的超现实主义的作品更相似。他们都处于绘画传统的对立面。

看著这些清晰标明为“静物”的作品，我们能发现，实际上蓓琳所有的作品都是一种静物的形式，人物的照片甚至比所选的物品更接近，像韦斯顿的《青椒30号》一样，青椒被设计成具有人的特性。 在《引擎》（Engines）系列中，每一个引擎被构建得如同人体器官一般，这组拍摄于2002年的组照挑战了生命体和非生命体之间的界限。在蓓琳的照片中，唯一例外是花束。这些照片优雅而逼真，与画家乔治娅·奥基芙或摄影师荒木经惟的色情花卉图像都没有关联。蓓琳的花卉经历了两极化的过程，将消极形象的非物质性消除，只剩下没有实质的无重之感。

当然，蓓琳很多的拍摄对象都可以这么形容。也正如理查德·阿威顿曾经评价自己的照片一样，它们（照片）不会“捕捉到事物的本质，它们反应不了任何东西的内涵， 只是些表面现象” 。蓓琳却似乎并不满足于把这种表面现象作为她工作的重要内容。 此外，再回想一下，蓓琳照片中的超现实的特质对我们来说已经不再是超现实了。 相反，它表征了一种新型现实，存在于我们一直徘徊于其内外的电影、音乐、电视和互联网中线上线下的世界。人们可能把这个境界描述成一种元-现实； 或者，回到蓓琳的角度来看，这是一个元-陈象的世界。

本文作者为英国艺术评论家及策展人，中国当代艺术领域的专家，针对当代艺术和摄影进行写作。2012年被任命为OCAT西安馆创始馆长。2014年，同时兼任上海摄影艺术中心（SCoP）艺术总监，负责监管SCoP的所有展览项目并策划了包括“喻体·幻象”“自然：主观的景态”“看看我们”和“缪斯：张海儿”在内的诸多展览。

本文译者硕士研究生毕业于伦敦威斯敏斯特大学新闻与纪实摄影专业，现为媒体图片编辑，摄影师。