藏区叙事的不同类型及其各自价值

接到参加“《西藏文学》创刊四十周年系列文学活动”通知我非常兴奋。为了充分感受西藏，我特意选择了乘火车进藏，一步步从华北平原经由黄土高原而登上青藏高原。一进入高原，种种神奇瑰丽的自然景观跃入眼帘，我在车厢里不禁吟出如下几句：

乍看似平原，海拔近五千。白云傍地走，绿草吻蓝天。湖泊明如镜，阴晴数米间。忽心跳气短，到唐古拉山。

西藏是我神往已久的地方。我最早学会唱的一首歌就是与西藏有关的。早到什么时候呢？在我还被大人抱着的时候。记得里面有一句歌词是“毛主席的光辉，嘎拉亚西若若”。村里有个小伙子，见我就喊：“你唱‘嘎拉亚西若若！”人们反复“点歌”使我有些腻了怕了，后来听到他们一喊这句，我就条件反射地扭头趴在大人的肩背上。当然那时还不知这首歌与西藏有关。此后又听到收音机和大喇叭里天天唱《雄伟的喜马拉雅山》《逛新城》《金珠玛米亚古都》等，才激发起我对雪域高原的最初朦胧想象。上大学后看电影《农奴》，印象中解放前后西藏生活冰火两重天。上面这些其实是关于藏区生活的政治叙事类型。进入历史新时期以后，特别是1980年代中期以后，作家马原、扎西达娃、马建、范稳、杨志军以及诗人马丽华和昌耀等人为读者描绘出另外一种藏区世界。这些作家营造出的藏区艺术世界充满神秘感和异域文化情调。寺庙喇嘛、转经轮、天葬、五体投地一步一拜的朝圣之路、神话传说等，似乎是藏区叙事必不可少的元素。在读惯这类作品的人们的心目中，藏人似乎都是虔诚的宗教徒，他们过的是与内地汉人完全不一样的生活。这是藏区叙事的第二种类型，即奇观化、魅惑化叙事类型。

阿来的一系列小说彻底颠覆了上述作品给读者造成的关于藏民和藏区生活给人留下的印象。如果说《尘埃落定》及《格萨尔王》因题材原因尚有较多相对于中原文化的异质情调，那么，自《空山》开始，阿来就开始了对以往藏区叙事文本奇观化、魅惑化、传奇化、浪漫化、神话化的解构，开创了新时期以来藏区叙事的现实主义一脉。这在他2015年以后陆续创作的“山珍三部”（《三只虫草》《蘑菇圈》《河上柏影》）中表现得尤为明显。阿来新藏区叙事的特点固然与其所表现的对象（20世纪后半叶迄今的藏区现实生活）有关，却也是作者有意识的创作追求。阿来小说不同于上述两种藏区生活叙事类型，它属于第三种类型，即，反奇观化的世俗日常生活叙事类型。

阿来的反奇观化书写，首先表现在他对藏区生活神秘感的消解。在以往的藏区叙事中，喇嘛和寺庙本是作品宗教色彩最重要的来源。但是，在“山珍三部”中，喇嘛们带上了更多的世俗品性。《三只虫草》里的喇嘛为村民“作法”，真正目的是获取虫草的供养，引起小主人公桑吉的不满；《河上柏影》里，喇嘛“驱雹”的动机和效果，则被王泽周的母亲当面质疑或拆穿。《蘑菇圈》里，阿妈斯炯的哥哥法海和尚虽曾出家，但“因没有钱财供养上师，只能成为杂役僧，换取衣食，是为烧火和尚。听来一些经文，也都一知半解”。这几句交代，以及对法海后来言行的描述，使这位“宗教人士”身上的宗教色彩冲得淡而又淡；同时，“上师”的神秘性也所剩无几。《河上柏影》也写到一个关于柏树和飞来石的神话故事，但又让王泽周通过调研考察解构了这个神话传说。在王泽周那里，同时也是在作者阿来那里，宗教成了被研究的对象：王泽周写出的文章，标题也定为《从一个民间传说着手，对一个村庄关于宗教发源事实的考察》。最后，当石丘被炸平后，人们发现那下面确实没有传说中的地下城堡、不信佛的死人以及什么金银财宝，“花岗石丘并不是一块飞来石”，神话被彻底消解，神秘性荡然无存。至于村里的人，即使在旧时代，他们也只是敬畏喇嘛们的神通与法术，“不大明白深奥抽象的教义”。但是，寺庙和神话却可以作为“奇观”，成为旅游资源。于是，白云寺被重新修缮后成为纯粹的旅游景点。那些普通藏族青年村民们，则纷纷成了“风情餐厅里的演员”。虽然王泽周不同意将寺庙作为藏文化的当然符号、作为旅游资源予以开发，但他人微言轻，无济于事。在阿来这几部作品中，宗教意识与神秘气氛变成了一种生财手段，藏区不再是内地读者想象的那种神圣净土。

阿来笔下的藏区生活，使内地读者感觉距自己身边生活并不遥远：内地有的现象，藏区也在每日上演。在“山珍三部”中，作者明确写到了藏区当下官场生态、大学生态、乡村生态的方方面面。《三只虫草》还反映了被迁进新定居点的藏族村民对新的生存环境的不适应：他们在失去祖传生活方式后，尚未找到新的生活方式，变成了整天无所事事的人。《蘑菇圈》里，阿妈斯炯感叹人心变坏了。

三部中篇的主要人物并非拒斥现代文明、厌恶城市生活的所谓“原生态文化”的象征：《三只虫草》里桑吉渴求现代科学文化知识，向往外面的世界。《蘑菇圈》里阿妈斯炯早年曾想当国家干部，并一直对失去成为干部的机会耿耿于怀，他的儿子胆巴终于成了干部，而且职务越升越高。《河上柏影》里王泽周读完大学又读研究生，几乎拿到博士学位，而且他也是国家干部；早年被轻视的他的父亲王木匠对商品化社会如鱼得水。但是，这些人物内心深处一直有作者欣赏的宝贵素质，就是素朴的人性、正直的为人、对人乃至对物的善良悲悯态度。说到底，他们在自己的心灵深处都保留了一方净土。

阿来在他的论文、谈话中，曾多次提到苏珊·桑塔格及其“奇观说”。阿来认为，地域作为一种显性的空间和隐形的疆界，只是文本的一個背景。当我们对存在于那个背景上的人生与社会进行忠实表达的时候，这个背景也会自然浮现，并不需要特别强调。而当写到被视为边疆的、蒙昧的地区，例如藏区，书写对象是少数族群的时候，对于地域性的特别强调“已经带上了另外的意思”，这就是将边疆、将藏区作为“异域”。这类作品致力于描述异域奇观，迎合的是“一小群生活在富裕地区的有教养人士”的欣赏习惯或心理需要。这也是萨义德所谓“东方主义”的特征之一。对藏区生活书写的奇观化，有的表现为突出那些符号性的奇风异俗，以一种文化优越感居高临下展示藏区的蒙昧鄙陋或“野蛮”，例如马建的《亮出你的舌苔或空空荡荡》。而阿来主要反对的是另外一种倾向即对藏区生活的神秘化、对藏民精神世界的美化和拔高。他认为那也是东方主义的表现。他讲到，当自己如实书写藏区历史和现实生活的作品在美国出版后，西方人类学家和宗教学者“甚至感到愤怒”，“因为那些现实的书写颠覆了他们对于西藏的规定性，没有把西藏写成一个祥云缭绕的宗教之国，一个遗世独立的香格里拉”，“并不符合一些人关于西藏的先验的想象”。这种阅读心理、接受期待的形成，除了意识形态因素，还有消费主义文化的背景。有位欧洲女读者当面向阿来表示不同意其作品中对刑罚的描写，理由是“那里是西藏啊！”

在中国，这种对“异域”书写的奇观化期待心理其实早已存在。沈从文的《边城》所引起的接受效应，正与此有关。可以说，自《边城》始，“边城”、“边疆”及少数族群区域作为“化外之地”，一直被想象为世外桃源、神圣净土，正像它们在中国古代一直被想象为茹毛饮血的蛮夷戎狄。这些地域的现实日常生活则或被忽略，或被虚化，或被遮蔽。沈从文那些揭示湘西生活野蛮性的篇目，远不及其神话化、桃源化作品受关注。阿来以“山珍三部”为代表的藏区书写，正是有意颠覆以往对藏区的奇观化，祛除东方主义的魅惑。

扎西达娃和阿来都是具有汉族血统、用汉语写作的藏族作家，二人均出生于1959年，籍贯都是四川。但是，扎西达娃成名于1980年代中期，阿来真正名声大噪则在《尘埃落定》出版并获奖之后的1990年代末。同样写藏区生活，扎西达娃是“神性”和“神秘”的主要建构者，阿来则是这种“神性”和“神秘”的祛魅者、解构者。阿来是有意以自己的作品与扎西达娃以及以扎西达娃为代表的藏区“神秘”书写进行“对话”。

对于两人不同创作风格和创作原则的成因，可以从早年经历与城乡差异去解释，也可从康巴藏区与卫藏文化的区别去解释，笔者却更愿从二人所处不同的文学环境或历史节点来理解。当扎西达娃和马原们创作《西藏，系在皮绳结上的魂》一类作品时，正是国内当代文学界受拉美魔幻现实主义思潮影响、大兴文化“寻根”热潮之时。文化读书界刚开始关注文化问题、民族问题，对异质文化的关注与想象、研究，是大家共同的兴奋点。扎西达娃和马原们的藏区题材写作，正适应了这种兴趣。根据互文性理论，任何创作其实都是与其他作家、其他文本的一种“对话”活动。阿来在写小说时，肯定也面临“影响的焦虑”，有强烈的创新与超越冲动，而这正是使他大有后来居上之勢的驱动力。他发现了以往藏区书写的空缺，而读到苏珊·桑塔格的“奇观说”使他强烈共鸣，于是他坚定地选择了自己独特的“路子”。

扎西达娃和马原等人作品的艺术价值和文学史地位毋庸置疑，它们给读者带来过难以取代的审美享受，激发了读者对另一种生活的想象和向往。我们不能认为扎西达娃们的藏区书写是“东方主义”的产物，它们也真实表达了作家的精神世界。而阿来的写作确是有意反抗东方主义、反抗对藏族地区的奇观化视角，重建藏民的真正主体性。扎西达娃是中国当代文学所需要的，阿来也是中国当代文学所不可取代的。

这次活动使我结识了次仁罗布先生和一大批藏族作家，我感觉他们都很有才华，有自己的艺术追求。这次活动结束后，我会一直关注他们的作品，关注《西藏文学》，关注藏区文学。也许在以后的研究中，我会发现藏区叙事的第四种、第五种类型。文学就是要不断创新，为读者不断提供新的滋养。

（阎浩岗，河北大学文学院教授，博士生导师。兼任国家一级学会中国现代文学研究会理事、中国丁玲研究会副会长）

责任编辑：邵星