查尔斯·古诺：法国音乐之“魅力”

梁晓奋

对于古诺，我们也许听过他的歌剧《浮士德》中的几首咏叹调，我们也许熟悉他的代表作《圣母颂》和几首歌曲，又或者如果你是管乐演奏者的话，一定熟知他的《小交响曲》。那么除了这些呢？我们还说得上几部他的作品呢？实际上，古诺作为一名作曲家，完全被人们低估了，他的价值远不止以上这几部作品，尤其是在维多利亚时期的后期，他将自己的清唱剧《生与死》（Mors et Vita）以十万法郎的价格卖给了音乐出版商Novello。

不过，评论家对古诺似乎一直都不怎么友好——1893年，古诺逝世，剧作家萧伯纳“吐槽”古诺的《浮士德》运用了过多笔墨在魔鬼梅菲斯特身上，而英国乐评家欧内斯特·纽曼（Ernest Newman）也嘲讽他的《浮士德》是一部哑剧、小说和圣诞贺卡的综合体。这让我们不禁要问，当时的欧洲乐评为何对古诺的作品如此刻薄？有一点也许不可否认，那便是出生于1818年的古诺，生活在被瓦格纳作品席卷的欧洲，他总是被认为受到强烈的瓦格纳风格的影响。但是古诺自己却并不这么认为——虽然他和瓦格纳的私交不错，不过在他看来，瓦格纳于他而言只是一阵“强烈但擦肩而过的风暴”，他并不会为瓦格納的作品着迷。当时甚至有英国评论家“警告”古诺，不要被德国作曲家过多地影响，古诺机智地回击道，“如果真是这样的话，我会让医生给我接种疫苗！”（古诺的法语原话“pour me Wag-ciner”，意为“给我接种疫苗”，但音同“pour me Wagner”，这是一种一语双关的讽刺说法——译者注。）

早在古诺四岁时，他的父亲就离世了。在他的童年回忆中，他的母亲不停地通过教钢琴和绘画谋生。古诺从小学习优异，但是他最爱的还是音乐。1836年，他进入巴黎音乐学院学习，师从阿列维（Halévy）和勒叙厄尔（Lesueur），并在1839年以康塔塔《斐尔南德》（Fernand）获罗马作曲大奖。之后，他来到了向往已久的罗马，期望能够见识到雄壮朴素的艺术之美，不过罗马虽然让他失望而归，但在此他却遇到了艺术上的知己——画家安格尔（Ingres）。安格尔早前与古诺的父亲熟识，并且居住在梅第奇家族的庄园中，他也是一位音乐爱好者，常常与古诺探讨音乐至深夜。有几次，安格尔夫人不得不催他们赶紧睡觉，而他俩却完全沉浸在《唐璜》的乐谱中。

在罗马，古诺还认识了多米尼加的修道士拉科代尔（Jean Baptiste Lacordaire），并开始为他的圣约翰福音兄弟会（Brotherhood of Saint John the Evangelist）招募成员。从此，宗教和艺术在古诺身上形成了一种对立和冲击，直到他去世，他一直饱受这两种力量的煎熬。离开罗马后，古诺在德国居住了一段时间，其间认识了门德尔松，后者不仅支持古诺对《浮士德》的创作，还鼓励他尝试创作交响曲，他的《第二交响曲》就是对门德尔松建议的回应。

1843年，古诺回到巴黎，担任教堂的管风琴师和音乐总监，直至1848年法国二月革命爆发。在此期间，他创作了两首基于阿尔方斯·德·拉马丁（Alphonse de Lamartine）的诗歌的歌曲、五部弥撒和一部钢琴五重奏，然而却无一获得成功。

之后，古诺遇见了著名女低音歌唱家鲍林内·薇雅朵（Pauline Viardot），从此他的人生出现了转折。他为薇雅朵创作了歌剧《萨福》（Sapho），首演于1851年。该剧的最后一幕尤为成功，演出结束后，古诺见到柏辽兹，热泪盈眶地请求柏辽兹去见他的母亲，说“如果您能在她面前因为这部歌剧流下眼泪，那就是最好的评价！”更大的成功接踵而来——1855年首演于圣厄斯塔什（St. Eustache）教堂的《圣塞西莉亚弥撒》（St. Cecilia Mass）获得了圣-桑的高度赞誉：“那质朴、清澈而又壮美的光升起在音乐的世界，仿如破晓之时”。1856年，古诺获得了荣誉骑士军团勋章（Chevalier of the Legion of Honour），不过他并未停下前进的脚步。

此时的他，开始更多地向歌剧创作发展，而非宗教题材的作品。1858年，他受委约创作莫里哀的喜剧《屈打成医》（Le Médecin malgré lui），结果却彻底失败。之后的几个月，古诺便开始了《浮士德》的创作。虽然，古诺称《浮士德》为“歌剧”而非“喜歌剧”，但其实它兼有两者的特性。半音的开场预示了浮士德的不安和之后的遭遇，作曲家保罗·杜卡（Paul Dukas）评价其为“杰出的篇章”，这就完全打破了喜歌剧的局限。另一方面，第三幕中玛格丽特对浮士德的情感无处安放，不安的她无法用言语来表达自己，作曲家用了二十六个重复的E音来表现女主人公的这种心理状态，这是完完全全的法国传统喜歌剧风格。这样的技巧也被昂布鲁瓦·托马（Ambroise Thomas）和德彪西分别用于他们的作品《迷娘》以及《佩利亚斯与梅丽桑德》中。

同时，剧中占据主导作用的抒情性质，让《浮士德》与梅耶贝尔（Meyerbeer）的《新教徒》（Les Huguenots）、阿列维的《犹太少女》（La Juive）等宏大作品明显区分了开来。除此之外，这部作品的成功还体现在一些令人啼笑皆非的故事上——有人模仿这部作品创作了一部拙劣的《小浮士德》（Le petit Faust），以及当时才十四岁的福雷为观看此剧而逃学，等等。

十九世纪六十年代，古诺创作了五部歌剧，其中只有《沙巴女王》（La Renie de Saba）不算成功。其中的原因部分应该归咎于过分复杂和过于冗长的剧本，导致在彩排阶段不得不进行大刀阔斧的删减。另两部作品——为巴黎抒情剧院（TheatreLyrique）而作的《菲利蒙和巴乌希斯》（Philémon et Baucis），以及为巴登巴登节庆剧院而作的《鸽子》（La Colombe）——至今仍不断上演。不过，在此期间的两部经典之作应属《米雷叶》（Mireille）和《罗密欧与朱丽叶》（Roméo et Juliette）。虽然《米雷叶》中担任女高音的歌唱家要求作曲家把她的唱段写得炫丽华彩，而古诺也确实为她加上了咏叹调《飞翔吧，轻灵的燕子》（O légère hirondelle），但让古诺失望的是，这位女高音并没有十足的体力来支撑到最后一幕。

首演于1867年的《罗密欧与朱丽叶》被称为是“四段二重唱之歌剧”。在这部剧中，古诺为每一幕的结束都制定了一个基调：第一幕“华丽”，第二幕“轻柔如梦”，第三幕“恢宏”，第四幕“戏剧性”，第五幕“悲剧”。当然，他仍旧必须为卡尔瓦罗夫人（Madame Carvalho，《米雷叶》的女高音，巴黎抒情剧院音乐总监的夫人）加上一段花腔女高音唱段《我愿生活在美梦中》（Je veux vivre）。而罗密欧的唱段《升起吧，太阳！》（Ah，leve-toisoleil！）以及四首二重唱优美至极，古诺也因此而被最近的一位音乐史学家赞誉为伟大的作曲家。

自此之后，古诺开始将主要精力转向清唱剧。1882年，英国伯明翰音乐节以四千英镑的价格邀请古诺指挥他的清唱剧《赎罪》（La Rédemption），并在1884年首演他的作品《生与死》，由汉斯·里希特（Hans Richter）指挥，古诺也因这部作品收到了两万五千英镑的支票。

如果要用一个词来形容古诺和他的音乐，那就是“魅力”。作为一个男人，他恰到好处地运用了他的“魅力”，尤其是在异性身上。虽然男同胞们并不认同他的这种“魅力”，尤其是他和作曲家比才之间的不和更是加深了人们对他的不信任。不过和他本人一样，他的音乐虽不全都那么完美，但那些流传至今的佳作确是值得品鉴的。endprint