徐冰他可能改写了电影规则

胡赳赳+杨子

艺术家徐冰的剧情长片或者说故事电影 《蜻蜓之眼》，采用了一种特殊的构成方式——它全部采集并剪辑现有的公共镜头，使之成为一个故事片的视觉部分。除了故事本身涵盖的对荒诞现实和内心世界的探讨之外，徐冰这种“讲述故事的方式”也为人们提供了相当大的讨论空间，而他最在意的是探讨监控与人之间关系的错位与颠覆

10月9日下午，纽约电影节加映了一场徐冰导演的《蜻蜓之眼》。

一个另类的影评网站盲影（Unseen Films）给出的评价很高：“对于那些愿意原谅它的不足而注重该片独特结构的观众来说，他们会得到丰富的回报：一次独一无二的观影体验。”这些不足当然情有可原，你能指望监控影像的像素有多高呢？

这是一部奇特的电影，它没有来自“片场”的导演、演员以及其他任何材料。它完全是一部“无中生有”之作。“有没有可能用公共空间的摄影头，拍出一个剧情长片来？这个问题我一直在想。”徐冰说，最早产生这个念头是在2013年，“那时，能够采用的公开视频资料还不是很多。”

他甚至从各种渠道搜集到了一些来自监控镜头的视频材料，但显然，它不足以支撑起一部“故事片”的需求。后来，这些材料都未用上。

作为一个懂得“在夹缝中寻找艺术可能性”的艺术家，徐冰坚持认为只要“概念”成立，如何去实现它只是方法论的问题，或是时间的问题。“有的时候，你需要坚持，尽可能用好那个缝隙。”

在别人看来已经功成名就的徐冰，仍然会为自己的这个想法激动得整晚睡不着觉，“越琢磨越觉得这事有意思”；而另外一方面，实现它的难度又大得惊人，他听到的几乎都是劝他放弃的论调，不止一个电影导演告诫他，“这是不可能的”。那意思是说——这违背了电影的基本规律。

事情到2015年有了新的转机，网上开始出现许多成规模的视频直播平台。最近，来参加纽约电影节期间，徐冰坐在布鲁克林工作室附近的酒吧，用一贯的幽默对记者说：“这个作品又踩到点上了。三年前，整个社会迎来了视频的大爆发。”

视觉与故事的“疏离与缝合”

《蜻蜓之眼》讲述了一个完整的故事。而有的网友则称之为“狗血”。这部电影无论如何不能称为以故事取胜。或许，将一个故事讲述完整就是最大的胜利。

然而片中仍表现出一种人文意识的景观，种种现实与荒诞的不可信交织在一起，“狗血”或许正是对当下社会某些层面的最好形容。

整个影片围绕着“消失”与“寻找”来讲述：两个生活在社会中低阶层的年轻人相遇了，他们在食堂谈恋爱。男的叫柯凡，女的叫蜻蜓。蜻蜓给人的感觉是内心活动较多，她在影片开头是住在寺庙里修身养性。谈恋爱不久，她就“消失”了，但也许用整容获取了新的身份，也许走向了水中。柯凡则疯狂地爱上了蜻蜓，他从监狱出来之后，四处寻找蜻蜓，并且通过整容变成网红，其实是想变成“蜻蜓”而继续寻找与她在一起的感觉。

影片的視觉部分则来自于公共摄像头所“采样”到的各种场景：整容院、寺庙、餐厅、街头、警局以及众多场所。尤其令人难以置信的是，穿插了许多荒诞的灾难镜头，而这些镜头都是真实发生的。最多的时候，徐冰在位于望京的北京工作室有19台电脑日夜工作，下载网络公开的监控影像。他戏称“我们的摄影师来自于全国各地”，“世界是一个巨大的摄影棚。”这些监控录像素材超过了10000个小时。影片最后播放的版权来源有好几页，这往往会给观众最后的震撼。

“水滴直播”这样的直播视频网站也进入了徐冰团队的视野，这些主动将自己的隐私交给大众的平台，以“视频直播生活秀”的方式彻底扭转了“监控”的定义。“呈现自我”成为赚取点击率或成为网红生意的一部分，而各种“破解版”也有泛滥之势。网络上的“全民围观”演变成了“集体偷窥”。这也使得徐冰意识到一个全民直播时代的来临：“从监控时代走向了后监控时代。”

在徐冰所言的“后监控时代”中，民众从“被动监控”的严厉感滑向“主动呈现”的娱乐感。

在这部影片中，是先有故事还是先有视频素材？这类似于一个先有鸡还是先有蛋的问题。毋宁说，这是两条平行的线索，徐冰将一条线索交给了视频搜集团队，他的要求是样本量要足够大；另一条线索交给了以翟永明为首的编剧团队，怎样写出一个普通人的故事，而这个故事发生的场景必须易于视频获取，同时又必须符合没有面部特征的主角的形象。

因此最后聚焦在“整容”、“网红”的关键词上，因为整容，所以主角面部可以调换，而网红的视频样本量足够。编剧和导演最初设想的“监狱戏”最终删掉了，因为“监狱的视频样本量”并没有想象中的那么多。

而人们认为出彩的除了有翟永明的精彩语言贡献之外，剪辑师马修的剪辑也非常值得尊敬。前后两年的剪辑，甚至在公映前拥有六个版本。

公映前的大半年，我去探访进入后期制作阶段的团队。徐冰坐在剪辑师的身边，一群助手围坐在一起，有的记录，有的拍摄资料，有的往来递材料。这是一间20平米的剪辑室。徐冰对每一帧画面和台词的衔接提出自己的要求，他甚至会修改语气生硬或不符合逻辑的地方。画面与台词的关系是整个电影中最重要的走向。一个小时的工作时间内，通过的画面才走了两分钟。

发现监控镜头中隐藏的美学空间

电影出来之后，徐冰和团队在2017年8月至10月，密集出席了三个重要的国际电影节，它们是瑞士的洛迦诺电影节、加拿大的多伦多电影节和美国的纽约电影节。

这部影片在洛迦诺电影节获得了影评人和媒体的惊奇好评，被称为“话题之作”。它斩获了三个奖项：费比西影评人奖、天主教人道精神提及奖和青少年评审团大奖。

西班牙《世界报》评价说：“这些影像的粗砺度震撼了我们……同时又展示出令人嫉妒的精细。”英国电影杂志《Screen Daily》则言：“冷静得让人不适，充斥着不安，但又富有诗意。”endprint

用监控镜头下的影像资料，来制作一部剧情长片，这的确是一个狂妄而充满野心的想法。或许并非没有人想过，但可能因为难度太大而放弃了。只有徐冰以他超级坚定的意志力走到了最后。

徐冰发现了监控镜头中隐藏的美学空间，他回忆说：“有一次在看电视法制节目的时候，我被冷冰冰的、有距离的监控镜头给震撼了。我意识到这中间有文章可做。”

徐冰说：“它记录一切，但它所记录的，只是一种相对的真相，并非绝对的真实。”他强调这种“客观性”可能会对历史发生作用，但又不是全部的历史。“监控录像可以改变我们的历史观。但它又不同于历史，它只是真实的素材，不是真实的历史。”

徐冰十分清楚，如果只是用监控镜头制作一个艺术视频短片，这些工作已有很多艺术家做过，只有用监控镜头来讲述一个故事，“完成一个相对复杂的叙事”，才能说明“监控影像和当代人之间的关系”。这是徐冰对“监控美学”的认识，他扩大并延伸了监控镜头与当下的关系。多多少少，你可以在影片结束后获得“瞠目结舌”的经验。

他在影片中熟练使用了“戏仿”、“挪用”等当代艺术的方式。比如开场时你会真的看到一个“龙标”——它来源于某人在办公室放国产片的镜头捕捉。你也会看到“人工智能”式的街头飙车戏，目标被“锁定”和“追击”。而整个影片可以说来自于一种超级想象力的“挪用”，“监控”和“故事”的完全挪用，两条完全不相干的“基因序列”被“扭曲”成了一个整体，从而诞生了《蜻蜓之眼》。

这或许是《楚门的世界》的某种升级版，也是思想家福柯所言“全景监狱”的最新线索的发展。徐冰对这种“监控美学”的考察来自于某种方向性和趋势性的变化：人们不再介意被窥探，甚至将之转化为金钱和娱乐。那种“对立性”和“冲突性”被突如其来的“云计算”消解掉了。

他从艺术家的角度重新梳理了监控和现实之间的关系——那种关系依然是荒诞的，但发生了某种微妙的变化。贾樟柯在看完片子后对徐冰说：“你还让不让我们导演活了？”

对电影规则的破坏与重建

尽管，“导演徐冰”这个说法一时还难以在电影界获得完全承认，但不可否认的是，徐冰打破了电影的“建制”。对于“体制”的破坏和挑衅，最早或许可见于他的《文化动物》，他的作品中充满了这种“生硬的魔力”——身上涂满文化符号的两只猪在交配。此后，这段录像在艺术界闻名，今年10月却在纽约古根汉姆美术馆的“中国当代艺术大展”上与另外两个艺术家的作品一起被撤下，原因是动物保护组织提出抗议。

上世纪90年代，他还是纽约东村艺术家时，曾经将垃圾堆里的画作捡出来，安上一个虚拟的名字，然后又以一个虚拟评论家的名字，在中国发表了一篇画评——画评也是虚拟的，是将一篇现成的评论改头换面而已。这件作品也陈列在此次“中国当代艺术大展”中。

反讽、戏拟、拼贴和挪用，构成了当代艺术的景观。而徐冰这一次将矛头对准电影。这也是他在洛迦诺电影节上大受影评人欢迎的缘故。

电影的定义是否会在他的影响下改写？至少徐冰突破性地打破了一些思维定势：必须有表演，必须有机位变化，必须有剧组。

而他的镜头粗糙不堪、荒诞而真实，带有某种“杀马特气质”，这些与电影通常追求的精细的、优雅的、场面感的艺术方式格格不入。徐冰也微妙地感受到了主流电影圈对他的某种“排斥”，将他的作品作为一种特例来看。

徐冰的电影是用“真实”和“虚构”来制造一种“拟真态”，重新探讨监控和社会生态的关系；而一般故事片是用“虚构”代入“真实”，让大众获得审美和移情的享受。

或许，徐冰在用自己的方式探讨“电影的延展性”。他用一种近乎极端和极限的方式，打破了电影建构起来的旧有的规则。他将这种方式看作是“电影权力的解放”。

人物周刊：你是不是会把这部电影放到一个“大美术”的概念里头去看待？

徐冰：其实我现在没有什么美术的概念，或者艺术的概念。它和过去的作品有连续性，有一贯性。内在的方法是一样的，只不过它刚好是一个电影。

人物周刊：一个作品，就像你说的寻找一个夹缝，那你怎么去把握这个平衡？

徐冰：其实这个东西最终是在一个关系之中。我最开始想做的时候，做不出来，因为没有这么多材料。如果视频大爆发的时机没到，那它的满意度跟这个的满意度是不一样的，放到今天一定是不满意的。因为在这之后，整个视频和我们人的关系发生了剧变——其实是两个时代。今天是后监控影像时代，监控影像时代和后监控影像时代这两个时代是不同的，截然不同。

在我们做的过程中，这几年里头监控也在飞速发展。后来网红出现了；后来行车记录仪又出现了。对我们判断什么是监控，其实都造成了极大的挑战和困难。不管怎么说，这种进展还在继续。实际上对这个电影的满意度，它是在一个流动中来判断的。因为这些材料和你所依托的这些技术，它都是在一个不确定的关系中。

人物周刊：你去了几个电影节，包括马上要参加的纽约电影节，还有这么多访问，大家提的问题最多的是什么？或者说专业电影人，你感觉他们的看法是什么？

徐冰：比如说在洛迦诺，其实对电影体系的人，对有电影运作权力的这些人，对在这个领域里如鱼得水的大导演——对他们有挑戰。他们或许会觉得我没有把他们放在眼里。那天放映之前，我就说首先我们要想，如何在没有摄影师、没有演员的前提下，我们做一个剧情片出来。当然我说，我们今天看了这个电影之后，就可以知道，如何能够实现。对于他们来说，带有一个挑衅性，因为他们都是电影专家。

或许人们会想：这个人从来没做过电影，居然可以和我们平等地来面对一个电影的问题，对我们来说也是陌生的问题——所以他们会不舒服。但是影评人年轻人对这个电影就特喜欢。比如那个影评人协会给我一个奖，那个奖比较学术。他就说我们给你这个奖，我们两分钟就全部同意要给你这个一等奖。“但是在讨论如何写授奖词的时候，我们讨论了一个多小时，不知道该怎么写。”我发现，影评人不是电影江湖里头的人。endprint

人物周刊：他们不在权力运作当中。

徐冰：对，所以他们对这个影片特别兴奋，因为它开始松动这个体系。年轻人为什么喜欢呢？年轻人他们觉得特别酷，这个影片有二次元的感觉，有游戏的感觉。我在想为什么有这个游戏的感觉呢，当然它的手法是新的，它和这个影片太有关系了，所以年轻人喜欢。

人物周刊：尤其是一些社会中下层的年轻人。

徐冰：后来我发现，更多的把监控影像放到云端的，其实是底层，是二三线城市。我注意到一点：他们很希望能够通过这个通道与世界发生关系。

这个电影为什么有游戏感？因为它是由每一帧毫无关系的东西，带有随机性，接这个镜头，接那個镜头，愣把这个故事给它弄下来了。由于随机性，就像游戏似的。它的故事是随机的，有可能往这儿走，也有可能往那儿走。

这个电影我们是非常认真设计出来的，但是由于它的材料，它确实有随机性，或者说临时拼凑性。

人物周刊：感觉你把这个电影权力从一个松动的地方，一个权力体系当中拎出来了。

徐冰：把电影这个门槛和这个特权给往下挪了。当年的艺术也是这样的感觉，以前都是有钱人欣赏的贵族艺术，或者是博物馆式的艺术，给变成大众艺术，复数艺术，也是把这个权力还给人民，这个东西是进步的。所有打破权力垄断的东西都是进步的，但是要避免的是，它会形成一种新的权力。因为它又构成了一种新的权力，那么当这个权力走过头的时候又必须警惕。

编这个片子的过程中，始终是非常兴奋的。你每次想到都会给你补充上一次想到而没有的东西。说明它里面有无限的问题和无限的空间。制作的过程是非常折磨的，因为没有人这样做过。它的难度太大，很多人觉得都是不可能的，因为你连一个主角都没有，你故事怎么往下推动？但是我总相信它就有一个缝隙，探索这个缝隙的可能性是一个非常甜蜜的，或者说非常享受的过程。我相信它一定是成立的，那个缝隙一定能够走过去的，只要你不浪费一点点的可能性。

人物周刊：“监控美学”还包括镜头的机位呈现出一种不一样的画面效果。

徐冰：我们发现，监控画面的构图等等，真的很有意思，超出我们这种传统美学的训练。因为它的目的不是为了美，也不是为了艺术，也不是为了故事片，它的目的是为了获取更大的信息，所以它那个角度特别怪诞。移动影像给人类培养了一种观影的惯性，只要是我给你展示移动影像，一定要发生事情，你知道这个意思吧。可是监控它就可能什么都不发生，监控让你紧张。它调动着每一个人的偷窥欲。

人物周刊：如果你对年轻的艺术家去讲的话，“野心”是一个什么样的东西？对你的创作有怎样的推动力？

徐冰：首先你得去做别人没做过的事儿，才值得做。值得做有一个条件，就是没人做过，而且对社会有益。一般这些事情是不容易做的。所以我就跟团队说，我们在做一个无中生有的事情，因为我们的努力，这个世界上本来没有这种电影，但是现在有了。无中生有的事情才值得去做。真的，任何事情都是有可能的。endprint