以《闲敲棋子图》为例：谈禹之鼎的仕女画

文/韩小赫

以《闲敲棋子图》为例：谈禹之鼎的仕女画

文/韩小赫

禹之鼎是清代初期著名的人物画画家。虽然，在当时其画名不及同为宫廷画家的焦秉贞、冷枚等人响亮，但其绘画尤其是人物画在清初画坛享有盛誉。禹之鼎的人物画中以肖像画和高士图为世人所推崇，素有清代“肖像国手”之称。为康熙时第一名手，一时名人小像皆出其手。禹之鼎的肖像画举世瞩目，但其仕女画却一直不受研究者们的重视。可是，从传世的禹之鼎仕女画来看，其仕女画的水平之高并不在肖像画之下。天津博物馆藏有一幅禹之鼎的《闲敲棋子图》，此幅画作不单是强调人物，其画面整体的构图和背景绘制都极为用心。可见，仕女对于禹之鼎来说是很重要的绘画题材，而仕女画在其绘画作品中应该占有很重要的地位。

一．禹之鼎生平及研究现状

禹之鼎（1647—1716），字尚吉，号慎斋，清代著名人物画家，主要活跃于清康熙年间，其在擅长人物画创作的同时，也兼善山水、花鸟。禹之鼎的主要绘画成就体现在肖像画上。清初时期，禹之鼎供奉宫廷，虽不如冷枚等人一样参与到皇帝御像的绘制工作中，但是其以专事为各国使臣和重要官员绘制画像而供职于鸿胪寺，可见其肖像画的水平。同时，由于他宫廷画家的身份，当时的一些达官显贵，博学鸿儒也尽皆向其求像，更进一步提高其在画坛的声名。

明末清初时期的人物画并非是画坛主流。不论是宫廷还是民间，山水画都是绝对的主导，以“四王”和“四僧”为首的清初画坛对于专事人物的画家还是有一定的抗拒和抵触的。以曾鲸为首的“波臣派”也不过是昙花一现而已。所以禹之鼎的一生，名声虽大，却地位不高。这也就造成了一直以来画史研究对于禹之鼎的空白和片面。画史的研究把绝大多数的精力都对准了禹之鼎的肖像画，却忽略了其全能画家的本质。即使他的山水和花鸟画不能达到一流的水平，笔者认为单说其人物画的成就便不仅仅止于肖像画而已，其在仕女画、释道画以及群体人物画上都有着不俗的表现。

禹之鼎 瀛亭怆昔图

禹之鼎 闲敲棋子图

禹之鼎 临黄公望《九峰雪霁图》

二、禹之鼎的人物画

禹之鼎的肖像画技法高超，甚至可以说是当时首屈一指的肖像画画家，其人物画的水平自然是毋庸置疑的。其绘画早年师法于蓝瑛,后学宋元诸家。人物肖像宗李公麟白描法,亦受南宋马和之兰叶描影响。其人物肖像画面部结构清晰、渲染立体，应受曾鲸的影响较多。由于禹之鼎是一位作品相对比较高产的职业画家，其传世的人物画虽以肖像画为主，却也保留下了许多其他类型的人物画，其中仕女画和释道画居多。与文人肖像画不同的是，这些人物画几乎秉承了前人的绘画技法。仕女图、观音图笔法多以“行云流水描”为主，用笔飘逸、造型生动，而高士图、罗汉图则多用“蚂蝗描”“兰叶描”，线条清晰有力却又不落呆板。这体现了禹之鼎极强的摹古能力和对人物画技法的理解与传承。

三、禹之鼎的仕女画

纵观禹之鼎传世的人物画，其仕女造型的出现有几种情况。一是一些肖像画中的家眷、侍女。这些仕女形象因为多为肖像画的陪衬，所以在细节处理上都显得有些简单。但是作为群体人物，每个形象的动作皆有不同，每个人物形象之间的互动显示了禹之鼎对于人物动作的出色把握。二是一些神仙、神女形象，例如现藏于清华大学美术馆的禹之鼎《双英图》，线条流转飘逸、神态灵动传神，视为不可多得的佳作。三是绘贵妇人或者闺中小姐。这类画作应该是禹之鼎仕女画中最好的作品。第一，此类题材的仕女画人物数量多为一到两人。人物数量少重点便能突出，对于细节的描绘就会更加精致。第二，此类画作有可能受达官贵人委托，所绘便更加细心严谨，甚至用墨、用色的质量都会好于其他作品。第三，此类画作不同于佛画、神仙图等对于人物的动作、服饰等有一定的制式要求。作者可以在构图结构、人物神态、人物动作甚至背景环境等方面充分发挥自己的想象。从而真正达到对于绘画的创作要求。天津博物馆藏《闲敲棋子图》应属这一类画作中的精品。

四、《闲敲棋子图》

此图取义宋代诗人赵师秀的《约客》：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”绘一女子独守空房，闲坐在案几前与自己对弈，神情颇为幽怨。全图构图严整，案几、帷幔等处的纹饰均一丝不苟。人物形象秀媚古雅，刻画细致，生动传神。此图作于康熙丁丑年（1697），正直禹之鼎因徐乾学去世而返回京城的第二年。五十岁至六十岁之间是禹之鼎绘画的最巅峰期，此图正是绘于这个时期的开端，从画中可以看出其古法纯属、信手拈来。此作无疑是禹之鼎仕女画的上品之作。无论是人物的开脸，还是衣着的线条，在细节的描绘上都显得一丝不苟。

禹之鼎 人物图

纵观仕女画的发展，从清朝开始逐步走向了一种程式化的衰落，直到海派任伯年才重新有了一定的发展。而清初时期，不论是禹之鼎还是焦秉贞、冷枚，他们可以说都是传统仕女画的大成者，他们代表了传统仕女画最后的高峰。清朝仕女画的格调基本上也是在清初时期确定下来的。“倚风娇无力”成为这个时期画家们对于仕女形象的共同追求。修颈、削肩、细目、樱唇成为了清朝仕女画的时代特征。直至清朝后期，改琦和费丹旭的仕女画，仕女形象已经趋近于病态。而就是这种追求“病态美”的画风使得仕女画在清朝被束缚了发展，直到清朝末期才有所突破。

反观回《闲敲棋子图》，虽然禹之鼎在人物形象的塑造手法上并没有脱离清朝的时代风格，但是其塑造的形象并没有给人一种软弱无力的感觉。其追求的形象仍然是一种清愁之美而非是病态美。从其人物形象的构造上对比清朝后期画家，我们不难发现，虽然开脸同样是细目、樱唇，但是其脸部轮廓要比之后的画家饱满的多。同时，从造型上看，人物比例并没有像费丹旭等人塑造的那般修长，收腰也并不明显，给人感觉画中形象的中心更靠下一些，这使得视觉感官上禹之鼎的人物形象更为稳健也更有活力。还有就是在修颈、削肩上差异最为明显，禹之鼎虽然在肩部处理上也做了一些修整，主要还是为了整体感觉更加圆润、顺畅，其造型的双肩宽度要明显的宽于腰部。而观费丹旭和改琦的仕女形象，肩部宽度几乎与腰部相同或者还要小于腰部宽度，甚至有一些形象已经无肩可寻了。

我们再把禹之鼎与同时期的冷枚相比较，发现冷枚的画风与清朝后期更为接近。虽然，禹之鼎的仕女画没能影响当时的画坛，但我们看到了禹之鼎在仕女画这个领域所作出的突破或者是对传统的坚守。

放眼整个清初画坛，禹之鼎是游离于士大夫阶层边缘的，他画风接近宫廷画家却不能算作正统的宫廷画家。正是这种边缘化的地位，也间接的影响到了禹之鼎的画风，使其并没有被宫廷喜好所桎梏。反而，在其绘画作品中我们总能体会到一丝与传统宫廷画家不同的地方。也正是这种阶级地位的差距，造成了禹之鼎绘画作品中或多或少的清愁气息，这与正统宫廷画家的雍容华贵是截然不同的。虽然其肖像画的成就是当世之最，但是肖像画的题材注定了在作品中画家不能抒发自身的情感，而其仕女画恰恰就成为了其自身情感的载体。这种近似于宫廷画家又与其相异的画风，相较于整个清朝画坛，不论是同时期还是之后的很长一个时期的画作都有所不同。

因此，对于禹之鼎的研究我们不能单单的只局限于肖像画。我们更应该看到其仕女画甚至是花鸟、山水等其他类型的作品。只有在这些作品中，我们才能感受到他的创作情感。如果说肖像画是我们了解禹之鼎的一块敲门砖，那么其仕女画应该是我们深入分析其绘画艺术的试金石。只有全方位的了解禹之鼎的作品，我们才能够得到这样一个完整的清初人物画的大成者。

禹之鼎 周仪像

（本文作者任职于天津博物馆）

责编/王可苡