镜像中的自我追寻

赵彦彪

【摘 要】电影《茉莉花开》根据苏童的中篇小說《妇女生活》改编，讲述了一家三代单身女人的故事。电影中两名演员饰演一家三代女人，一人分饰几角所带来的巧合、误认的恍惚，无疑具有了镜像隐喻的效果。除了三人相同的容貌，还有某种冥冥之中相似和轮回的命运——不幸的家庭、生育带来的悲剧、被男人遗弃、独自抚养女儿、欲望对象的缺失，这些都让女性在这部电影里获得了同一个符号属性，某种意义上，成为一个人与一面镜或一个梦的故事。三种不同的人生道路选择，恰好对应拉康主体“三界”说，从而使影片中人物命运与哲学意义上的人类主体形成互动关系，构成了奇妙的映照。

【关键词】《茉莉花开》；镜像；拉康主体

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）17-0080-02

一、《茉》——镜像中的主体想象

第一代主人公茉生活在20世纪30年代的上海，影片序幕部分是一组俯拍，从她家经营的“汇隆照相馆”的大牌子向下，经由挂满相片的玻璃橱窗，转向主人公青春明丽的身影。可以说，茉成长的环境不是简单的小市民家庭，而是一个由固态“影像”构成的世界。影片中出现的第一个场景即茉在电影院中全神贯注看着一部老上海电影，银幕上是男女主角的调情场面。这个场景设置无疑具有深刻隐喻。电影院的银幕，从某种意义上来说正是一面“镜”，虽然不能映照出人们的物理真实，却能成功制造一种混淆自我与他人、梦和现实的心理机制。这里的“镜”借自拉康的“镜像理论”，而由此衍生出的精神分析电影理论，正是建立在两组类比之上的，即电影与梦、银幕与镜子。

克里斯蒂安·麦茨指出，电影的魅力极大得益于电影院的魅力。影院空间最大程度再现了镜像阶段：观众进入电影院，便意味着接受电影院的惯例，放弃自己的行动能力，只留下视觉观看的动作。于是，观众返归镜像阶段，联系观众与银幕世界的唯一途径是目光。而银幕上的故事与奇观通过眼睛唤起凝视，我们由此成功避开象征秩序，进入幻想之中。观影的快感在于，银幕充当自我之镜，随时满足自恋的观看。我们看到，满脸沉醉的茉双目炯炯凝视着银幕，即将担起家庭责任、接受象征秩序法则的她，正沉溺于最后一场自恋的想象中。

茉失身于孟老板源于一个契机——孟老板将茉的照片登在了《良友》画报的封面。与其说茉献身于孟老板，不如说她献身的是孟老板所代表的造梦机制，献身的是对“自我”的理想化确认。她发现了画报上的自己，一个光彩夺目、青春貌美的自己，一个完美的主体，也因此失去了对现实自我的掌控。接下来，茉改由中年演员陈冲扮演，有一个情节意味深长——女儿莉莉将男友邹杰带回家，茉夸他长得像电影演员高占非，后来就一直喊他“小高”，改不过口来。这是一个具有象征意味的行为，高占非，作为20世纪40年代红极一时的电影小生，代表着茉被埋藏的记忆和青春年华。对他的追忆，就是茉对曾经自己的缅怀。

而这种主体建构和“凝视”是分不开的，“凝视”不仅仅是主体他者的看，也是作为欲望对象他者对主体的回看，是二者的相互作用。因此，与其说凝视是主体对自身的一种认知和确认，不如说是主体向他者的欲望之网的一种沦陷。在电影里，贯穿茉一生的行动就是“凝视”。在她的眼睛深处，涂抹出了那幅画面，而她自己也被那幅画面捕获。

茉沉浸在自己年少时代的幻想之中，在银幕和画报封面上获得了预期的自我，而沉溺其中无法自拔。我们可以想象，如果年轻的茉不是遇到电影公司老板，不是选择从事电影行业，而是遇到了比如说火柴大王之类的商人，她的命运也许会由此改变。即使她被抛弃，也能够迅速回到自己的日常生活之中，开始新的生活。她一生的悲剧，就在于没有走出电影银幕所构造的幻觉，没有走出自我幻想。这种对镜中形象的理想化确认终究不过是一种误认，只能将她的自我引入欲望的不归路。

二、《莉》——被异化的欲望

第二代女主人公是茉与孟老板的女儿——莉莉。她同样成长于一个没有父亲的单亲家庭。然而，与母亲“揽镜自照”的一生不同，自幼缺失爱与呵护的莉莉，一直徘徊于想象界与象征界之间，努力寻找自身的理想镜像。

在拉康的理论中，通过想象界自恋式的幻想，主体产生了自我意识，并无可回避地被诱导到象征界，主体的认同对象也从镜像阶段的视觉实体（即小他者）转为象征界抽象的文化结构和社会法则（大他者），因此，已被想象界虚幻影像误导的人之主体，在象征界又一次遭受了符号秩序的异化。

如果说镜像阶段的第一代主人公茉停留在一种想象性认同，即“理想自我”，那么第二代主人公莉莉在象征界所追求的则是一种象征性认同，即“自我理想”。家庭让她失望，她对母亲的历史深恶痛绝，试图挣脱这种家族血脉的阴影，于是她向外寻找一个理想的自我。她爱上邹杰，不是巧合，而恰恰是时代和她个人意志的必然。在篮球场上，邹杰不是选手，而是裁判员，是秩序的裁定者。他准确优美的给分手势让场下的莉莉迷恋，甚至忘记了翻分数牌。在大会上，他的发言更是具有一种极大的感召力，“庭院不养千里马，花盆难栽万年松！同学们，让我们把学到的本领用于实践，到基层去，到车间去，到超英赶美的第一线去！出一身大汗，磨一手老茧，为伟大的社会主义建设贡献我们壮丽的青春！”

可以说，从一开始，邹杰就操着意识形态的话语出现在莉莉面前，而这种话语本质，就是一种符号化的象征结构。莉莉的主体就在这种符号秩序的询唤中被建构了起来，她的爱，也不过是对这种先行的象征性概念的回应。她试图摆脱母亲沉溺一生的想象界，离开家庭，却受到了外在象征界不动声色的异化。

这种异化的极致就是莉莉对孩子的渴望，对自己患有不孕症的绝望体验。在原著中，莉莉对邹杰说：“你总不能一辈子跟一个不会生育的女人在一起。”还有原来剧本中演员没有说的台词——“没有小孩，就留不住男人。”在莉莉的潜意识中，女人的本质被简化为一个容器。而具有生育能力的女人，实则是一个男性欲望的承担者。

拉康曾以菲勒斯（男根）为例，认为它是最具象征性和优先地位的欲望标志，“如果说男根是个能指，这意味着主体只能在他人的位置上才能达到这个能指。但是因为这个能指在那儿总是被遮掩着，并且是作为他人的欲望的理由，主体要辨认的就是这样一个他人的欲望。”所以，“象征首先是表现为物件的被扼杀，而这物件的死亡构成了主体中欲望的永久化。”

在这部电影里，这个“物件”就是莉莉的生育能力，生孩子，對她来说，并不是一种“需要”，而是一种被“欲望”。“所以欲望既不是对满足的渴望，也不是爱的要求，而是从后者中减去前者所得到的结果，是它们的开裂的现象本身。”我们会发现，莉莉所有的欲望，不过是“他者的欲望”，是被象征秩序所规训的欲望。第二代主人公的一生，反映的就是主体进入象征界后遭受符号秩序异化并最终消失的悲惨境遇。

三、《花》——无法抵达的“实在”

影片前两代女性不是在想象界中沉溺于镜像中的主体无法自拔，就是陷入象征界符号秩序的规训体系迷失了主体。原著中，第三代主人公和前两代没有本质区别。小说中三代女性的命运是轮回的，时间虽然在流转，但是我们看到的是对人生不变的态度，女人们只是在“自己的房间”绕圈罢了。

导演侯咏的改编耐人寻味。影片中的阿花接近一个“完美”的女人：对爱情的忠贞、对爱人的默默坚守、对外婆的孝顺体贴，以及没日没夜织毛衣赚外快补贴家用，甚至在得知丈夫出轨、自己怀孕的情况下，仍然要保留肚子里的孩子。外婆去世后，家里只剩下她自己，她想去医院却叫不到车，在大雨滂沱的深夜，于路边产下了自己的孩子。这个场景是影片的高潮，也是令观众印象深刻的一幕，阿花痛苦而执着的表情配上神圣庄严的音乐，加上大雨代表的洗礼隐喻，让这场戏几乎有了宗教的意味。生下孩子的阿花仿佛经历了一场涅槃，放弃了怨恨，获得了重生。影片最后，在淡淡的背景音乐《茉莉花》中，阿花带着自己的女儿搬进了新居，她露出了幸福的微笑。

侯咏指出了改编的理由，“我们不能像原著那样仅仅是重复，表现三代女性像一个女人一样具有同样的凄凉人生，这样会让影片的基调沉沦下去，使观众感到心如死灰，这是我们要扭转的格局，我们要避免或消除小说中这种消极的东西。”换言之，联系我们梳理的脉络，经历了前两代有局限的主体意识，导演似乎希望第三代阿花可以寻找到主体真正的、实在的“自我”。

不同于弗洛伊德学派的“现实观”，在拉康看来，人永远无法回归实在界，因为人无法逃避象征界语言符号的巨网，除非他走向疯癫。而这就是主体的悖论，“‘我作为主体是以不在的存在而到来的。这个主体与一个双重疑难相协调；一个真正的存在却会因自知而破灭；一个话语却是由死亡来维持。”因此，并没有什么确定无疑的人之主体性，因为凡是可以求证的真实都是用某种语言来叙述，用某种方式来记录，最终都可以纳入象征符号秩序中的现象，不过是某种打着科学和理性的幌子，最终让人遭到异化的象征界而已。而实在界，只能是人在遭遇象征界语言符号之网异化之后，所呈现的一种创伤性和不可能在场的存在。

拉康对重返实在界的深刻怀疑，对人寻回主体的悲观认识，某种程度上也是这部影片的注脚。小说作者苏童和影片导演侯咏设计的故事，看似不过是结局的不同，实则反映了对“人能否进入实在界”的两种哲学分野。苏童秉持对人性一贯的怀疑态度和性恶论哲学，自然而然放弃了这种寻找。而导演则“坚定地追求自己的梦想，同时经历着一种斗争的过程”。在拉康主体理论的观照下，这种“过程”很有可能只是一次徒劳无功的挣扎，然而，这种幻想的存在，也有效填补了符号性虚构留下的空白或裂缝，维持象征界稳定的运行，为我们的主体带来些许虚妄的“幸福感”。

参考文献：

[1]拉康.助成“我”的功能形成的镜子阶段——精神分析经验所揭示的一个阶段[A].拉康选集[C].褚孝泉译，上海：上海三联书店，2001.

[2]麦茨.想象的能指——精神分析与电影[M].北京：中国广播电视出版社，2006.

[3]曾胜.视觉隐喻——拉康主体理论与电影凝视研究[M].北京：中国社会科学出版社，2012，88.

[4]（法）拉康.拉康选集[M].褚孝泉译，上海：上海三联书店，2001，598.

[5]侯咏.导演手记《茉莉花开时》[M].北京：中央编译出版社，2006.