冥想到现实的世界——西方风景油画源起初探

庞茂琨 黄家学

冥想到现实的世界
——西方风景油画源起初探

庞茂琨 黄家学

在大多数人的记忆中西方油画的出现主要集中在意大利地区的文艺复兴，油画风景的出现似乎也源于意大利。但是，事实并非如此。文章以尼德兰的弗拉芒地区从圣经细密画插图画风景的出现到凡·艾克兄弟与其追随者在祭坛画或圣像绘画上的突破作为线索，以弗拉芒画派绘制的祭坛画油画来探析风景画的源起。

细密画；风景画；祭坛画；弗拉芒绘画；文艺复兴

尼德兰绘画中，社会审美思潮与绘画技术的突破主要集中在弗拉芒地区，工匠“行业工会”的兴起与思想史意义上的“日尔曼思潮”是欧洲自由意识的觉醒，“它是心灵与精神力量的一次强有力的爆发”。[1]这时的绘画主要表现冥想的精神世界，自由意识的推动在绘画上的表现体现在对“上帝在人间”的尼德兰现实生活的反映。该区域发展起来的弗拉芒画派推动了绘画从蛋彩画（坦培拉技法）到油画的变革。绘画技术的成熟客观上促进了绘画的发展，绘画材料的突破增强了绘画语言的表现力。风景作为绘画中的背景在创作中大量出现，尼德兰“低地视觉”在绘画中呈现观看方式的特殊性，以及细密插图画的技术积淀为绘画中作为背景的景色成为独立的风景画变为可能。我们对欧洲绘画中油画的渊源多数关注于意大利文艺复兴，以致油画起源与油画风景的源起被遗忘在历史的角落。

一、社会思潮的转变

思想史意义上的“日尔曼思潮”是在中世纪末期社会生活中逐渐发展起来的对精神世界的自我追问与自我存在的认同，早期体现在绘画上的是以冥想的方式祈祷。冥想的精神世界是中世纪末期宗教思想用绘画方式的体现，尼德兰宽松的社会环境为此提供了“沃土”。波兰的沃拉德斯拉维·塔塔科维兹在其《中世纪美学》的艺术观中谈及：“艺术的标准也改变了：遵从上帝的法则而非自然的法则，成为艺术的准则。甚至艺术的功能也有了改变。……技巧是艺术家关心的事，内容则是神学家关心的事。”[2]这种思维在这里变得折衷，尼德兰独特的地理优势推动航运发展，商业促成了各种“行业工会”有序的良性发展。在这样的社会环境下，人文关怀在相对宽松的宗教环境中获得新的精神力量，促使社会思想的转变并逐步走到现实的世界，自我意识亦开始转变。商业需求促使细密画在尼德兰地区的发展更为成熟，并大量出口到欧洲各地。其内容以圣经故事为主，主要为对上帝的祈祷或者冥想；用细密插图画的方式。教会的经院哲学家们关于上帝是这样论述的：“上帝的理智借着理解每一事物什么地方像他……这样植物在它是有生命的这一点上是像上帝的……。”[3]从这一点上理解宗教绘画中的人与自然的关系就可以看出，冥想与现实并不矛盾，缓慢的变化预示文艺复兴即将来临。

这一时期，勃艮第家族统治着该地区，其开明的政策促使尼德兰地区的商业发展兴盛，音乐与绘画人才的需求促进了行业竞争与进步。由于勃艮第公爵对绘画艺术的热爱与富裕起来的新贵的效仿，绘画不只是教会定制，赞助人以对宗教绘画的赞助来表达对上帝的虔诚，祈祷书应运而生。社会思潮与宗教思想在相对宽松的环境下，用祭坛画来表现“上帝来到人间”的生活场景，改变了只能通过自我冥想来理解的圣迹，这种叙事为图像与圣经的结合提供了一个与教堂祈祷相似的功能转变。

二、祈祷书中的细密画与风景

尼德兰“低地视觉”在绘画中的这种独特的视觉体验不是一蹴而就的。早期尼德兰细密画中的圣经插图所积累的技术经验与文化喜好是弗拉芒绘画的传统，后者成就了后来的荷兰风景绘画。南方尼德兰更好地推动了弗拉芒绘画的商业发展，奠定了自身的历史地位。

“Landscape”一词最早和绘画相联系是在1485年哈勒默梅尔的圣·巴夫教堂的绘画《罗马的朝圣者》，然而历史没有留下遗迹和证据，只能根据凡·曼德尔的传记描绘进行推论，这也因此给反对者留下了质疑空间。然而，杰勒德·大卫留下了祭坛画中的风景油画。另一种观念认为，来自哈勒默梅尔的圣·杨斯和博斯影响了杰勒德·大卫。蒙塔纳斯在1609年编辑的法文版和盖恰迪尼的荷兰文分别描述了在祭坛画中绘有哈勒默梅尔附近的乡村景色。然而，现存于意大利都灵市立博物馆的细密画《圣约翰的洗礼》（如图1）其下部出现了后来风景画的雏形。该画绘制于羊皮纸之上，采用的依然是水性坦培拉细密画绘制的方法。早期弗拉芒画派画家杰勒德·大卫是否知道该画的细节不得而知，服务于勃艮第公爵的这位大师被认为是在尼德兰艺术中首先使用了空气透视法。[4]细密画插图画中可考的纯粹描绘地形地貌景色的是西蒙·马米恩（Simon Marmion-1425-1489）。但弗拉芒地区的风景油画的是在凡·艾克兄弟改进油画之后逐步成熟。

尼德兰地区早期的圣经插图画主要使用坦培拉绘于羊皮纸上，这种手抄本圣经的插图局限于书本的大小（如图2）。作品中祈祷者面前打开的祈祷书，呈现的是耶稣受难的画面，这种描述是祈祷者通过圣经的冥想出现在头脑中的耶稣受难场景的再现，是通过视觉引导重建耶稣生活圣迹，表达对宗教的热情与冥想者的虔诚。画面的纵深通过人群与景色的结合，后面的远山与天空形成对比受难的耶稣表达宗教精神。这种画面处理方法使感官视觉与内心的冥想巧妙结合在一起，祈祷者并未出现在画面上，却给观者一种身临其境的感受，成功实现教堂祈祷功能的置换。宗教题材的画面场景中，远山的色彩、人物的比例关系、空间与透视关系具备了绘画的基本准则，自然景色可能是对现实的模仿，画面的绘制技巧较为成熟，近处局部的刻画精细，质感与体积感较强，而画面中的景色描绘不如其它细密画深入，反而具有尼德兰的现实生活特征。这种使用坦培拉绘制的细密画插图中的景色作为背景大量存在于这一时期的细密画或者挂毯之中。

图1 圣约翰的洗礼 羊皮纸上坦培拉 1435-1440 杨·凡·艾克 意大利都灵市立博物馆

图2 祈祷书第16页 杨·凡德尔·斯卡艮夫妇与圣母子 羊皮纸上坦培拉 1480 捷克弗拉尼茨 普雷蒙特雷修会修道院藏

图3 勃艮第玛丽的祈祷书第43页羊皮纸上坦培拉 1470 22.5cm×16.3cm 奥地利国家图书馆藏

根据现藏于比利时布鲁塞尔皇家图书馆《至美时祈祷书》（les Tres Belles Heures）的细密插图画，绘画技术上具有三度空间与透视意味。该书完成于1402年之前，其中关于宗教思想开启的新思路——“违背大自然即违背上帝”的论述，为后来的绘制者在表达自我审美追求上完成了技术储备。祈祷书中主要描绘上帝的圣迹，有的画面背景犹如舞台布景，即使到了大型祭坛画中，对自然的理解也持续了一段时间。图2中的装饰图案具有镂空的体积感，下跪的祈祷者出现冥想的画面，圣母子与天使漂浮在空中，山下的城市建筑犹如舞台背景，这种背景是对冥想世界的幻想还是受宗教思想的影响或者出于技术的贫乏，不得而知。对比图2与图3，祈祷书中的插图画绘制精美，风格的差异可以看出绘制者创意与技术水平的差异，也反映出装饰华美是当时社会的追求。图3的背景相对真实，具有创意，大理石柱的材质与体积感可以看出绘画技术较为成熟，描绘出更加真实的现实世界。图3的圣母子与天使让人感觉是在“天国”显示圣迹，即使装饰图案精美也达不到生动感人；装饰图案的镂空与体积感，也可看出绘画技术即便好，精神追求才是他们所追求的冥想“现实”。从时间跨度来看，祈祷书的绘制技法成熟较早，并持续发展。同样是祈祷书中表现宗教题材的作品，杨·凡·艾克所绘《圣约翰的洗礼》中所描绘的风景显得更为真实，更具有绘画的“绘画”性。背景中的景色与创作者水平与定制者的喜好有关，但是冥想的世界与现实对比还是存在差异。“低地视觉”的地域文化喜好，偏向于景物的描绘，程式化的模式在“自我意识”的觉醒后变得更加个性化或接近自然。因而，后来的荷兰风景画派在欧洲的兴盛就不难理解了。

教堂的祷告与冥想的祈祷大量以祭坛画的形式存在于教堂，另一种方式就是捐赠者出现在较大的画面上，下跪者作祈祷状，以木板壁画的形式呈现对上帝的虔诚，画面的背景以尼德兰低地为场景，或者家中庭院为背景来体现上帝在人间或者描绘是赞助者的现实生活场景，让祈祷的人们能够感觉到上帝的存在，祈祷书中的背景也开始贴近“生活”。14世纪和15世纪自我祈祷的浪潮完全席卷了这个低地国家[5]。人们同样热衷于祈祷，但是宗教思想的变化在于如何让感官与思想更为直观地感知上帝，生活在该地区的新贵大量赞助教堂绘制祭坛画。有的定制较小的祭坛画，或在家制作壁龛。因弗拉芒地区的绘制水平较高，加之交通便利，大量祭坛画与祈祷书出口到法国、西班牙与意大利等地。

三、祭坛画与风景画的渊源

与祈祷书中的插图画比较而言，坦培拉绘制较大面积的祭坛画时是难于控制的，凡·艾克兄弟改进了色粉与亚麻油的使用方法，使用坦培拉与油画结合的混合技法。油画对现实的模仿更容易控制画面中大面积的细节与背景的衔接，绘画中的背景开始更为真实地反映了尼德兰地区的风土人情，油画技法也因此获得突破。

油画风景在弗拉芒地区的出现以及后来的荷兰风景画的兴盛，不单是油画技术的发明与推广的结果，也是尼德兰民族文化与地域文化的特殊性组成的结果。文艺复兴的曙光在不同地区萌芽，尼德兰的弗拉芒地区与意大利的发展路径不同，两者各自走出自己的特色。《圣约翰的洗礼》画面压低视平线以突出河流，具有简单的透视关系，画面的人物似乎为了烘托景色，远处蓝色的山与天空的色彩关系和近景使画面有了空气的感觉，这种接近自然的真实所使用“空气透视”的方法，后人把它归功于意大利文艺复兴时期的列奥纳多·达·芬奇。凡·艾克兄弟在《根特祭坛画》（图4）中描绘的风景就比较接近真实的自然。凡德尔·韦登 、凡德尔·高斯、 汉斯·梅姆林等等，这些画家中的风景只是作为画面背景的陪衬，按照一定的程式绘制比较普遍，犹如印制在绿色背景中的装饰，技法简单。梅姆林对风景的描绘方法与意大利同时代的几位画家也极为相似，并未获得突破。而弗拉芒画家杰勒德·大卫（1484—1523）被称为“早起弗拉芒的最后之花”。他打破了前辈的程式，基于对自然的研究，采用新的方式描绘自然。这种对自然的观察即使约翰·赫伊津哈在其《中世纪的衰落》一书中对中世纪一切成就存有偏见，但依然认可凡·艾克兄弟的写实主义是绘画表达的一种新形式，结束了一个时代。然而，只有通过一代人的这种努力与积淀才可能开启新时代的到来，“绘画对自然的观察是探索未知世界的思维方式”被认为是文艺复兴时期列奥纳多·达芬奇的观点。意大利绘画同样如此，只是对风景画的喜好不如尼德兰地区普遍。

图4 根特祭坛画（局部） 木板油画 约1432 杨·凡·艾克 赫伯特·凡·艾克 比利时根特 圣特巴夫大教堂

在意大利，多梅尼柯·基兰达约（Domenico Ghirlandaio）、利皮（Filippino Lippi）、弗拉·巴尔托洛梅奥（Fra Bartolomeo）的坦培拉作品相对简单，对自然的描绘不如早期的弗拉芒画家精细。但是，他们对人物的喜好与弗拉芒画家不同，祭坛画中的风景追求平视的观察，区别于“低地视觉”，祭坛画中人物与景色的区别在于主次明显。冥想的世界是“神步入现实”的转换，意大利对现实的追求在中世纪末期结束。时代的集大成者在意大利出现，列奥纳多·达·芬奇（1452—1519）直接观察大自然——取自然之法，从冥想的世界到现实的世界，即是从神的世界到人的世界。两个不同地区的两种路径在绘画上对大自然的观察与描绘预示了科学的黎明与文化的复兴——西方文艺复兴的到来。

前面描述的是自然景色作为背景或者图画出现的各种记载，并不是真正意义上的风景油画。凡·艾克兄弟对绘画材料的改进以及绘画方式与方法的探索把绘画材料的表现力推到一定高度。油画和细密画成为这一时期绘画创作者采用的两种主要方式，相同或相近的构图与人物形像绘制在油画和细密画中同时成为画家创作的组成部分。画面基本的透视已经完善，虽然不完全等同于焦点透视（一点透视），但呈现了多点透视的特征。绘画中描绘的景色与建筑只是作为画面点缀烘托气氛，这时风景的概念并未形成。凡·艾克兄弟的《根特祭坛画》是绘画思想与绘画技法的突破。图4中，画面中央是《羔羊的崇拜》，其人物置身于城市郊区，远处是城堡，中景中的灌木丛可以区分不同树木的基本特征，前景中的人物在草地上拜祭与吟唱，这里的景色用于烘托画面的气氛。左右两边的是《基督的士兵》《公正的法官》与《神圣的隐士》《神圣的朝圣者》，画面描绘了岩石的细节特征，基本手法与中间的作品一样。凡·艾克兄弟的其它作品也是如此，出现了透过建筑的窗户或拱劵描绘室外的景色或城市风光，“远山如黛”，树木与建筑的细节描绘得一丝不苟，继承了细密画中精细的描绘手法，客观再现了景色的“真实”与尼德兰风景的优美。从画面前景中，花草品种的细节刻画，可以分辨不同植物的特征；植物的色彩不是单一的绿色，以区分季节和时间的不同；局部细节用笔具有“写”的特征，因而显得生动；天空的色彩相对简单孤立，画面出现的河流具有了透视的基本特征。这种透视处理方法与细密画《圣约翰的洗礼》基本相通。[6]虽然这种处理手法与后来意大利的焦点（一点）透视是有差别的，但是，多点透视并不能说画面没有透视关系。

图5 米德尔堡祭坛画 木板油画175.4cm×93.6cm 1450—1452 凡德尔·韦登 德国柏林国家博物馆

图6 基督的降生与杰罗姆和捐赠者（左翼右翼）89.6cm×31.4cm×2 杰勒德·大卫纽约大都会博物馆

凡·艾克兄弟对绘画的贡献不只是在绘画材料上的突破，还对透视与视觉的愉悦如何满足观看的需要做过研究，其追随者在此基础上呈现出弗拉芒绘画视觉的新体验。凡德尔·韦登的作品中（图5），画面中间下跪的祈祷者为画面赞助人，细密画插图画中的祈祷人物也是如此。这一时期的绘画者既要绘制祭坛画，同时也要绘制圣经中的细密画插图。在祭坛画上运用原有的坦培拉与新的油画颜料相结合的手法，对细节的偏好同样也出现在油画中。图3中，天使漂浮于左上角，背景中远处城市风光的每一个细节部分画得较为生动；左侧远处是城市郊外，牧羊的人与树木让人感觉到真实，近处大理石柱具有明暗体积，地面的小草刻画可以分辨不同的品种；右侧的画面耶稣出现在天空，三位下跪者位于郊外，土丘的树木与小路有近大远小的透视基本特征，河流也是如此。画面呈现了尼德兰“低地视觉”的观看方式，此时的景色不是“风景”，只是作为画面的陪衬。虽然只是陪衬，无论在绘画技术还是在对自然的理解上都具备了景色可以作为独立的“风景”存在。

凡·艾克兄弟的追随者们，有的在此基础上形成新的风格，有的在绘画中继续将风景作为背景陪衬，如凡德尔·韦登、汉斯·梅姆林等。早期弗拉芒画派的最后之花杰勒德·大卫——其作品出口到意大利、法国等地——为了迎合客户需要，绘画风格具有了意大利的某些特征。同时期的意大利绘画，焦点透视（一点透视）的运用或者说是发明打破了“绘画为窗户”的理念，正如勃艮第公爵要求给他绘制的作品要犹如窗外的风景一样真实。意大利的焦点透视与弗拉芒绘画中的多点透视不同。通常认为布鲁内莱斯基是透视的最早发现者，马内蒂为其写的传记也是如此描述。但是，透视法则在教堂的建筑中出现得更早，意大利的马萨乔（1401-1428）首先用于绘画。乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari,1511-1574）的《名人传》描述了他摆脱了乔托的画风。这种缩短透视开启了新的面貌，以至于绘画可以呈现视觉的真实。

杰勒德·大卫的祭坛画《基督的降生与杰罗姆及捐赠者》中，闭合的两翼出现了两张没有人物的风景画，如图6所描绘森林边的林间小道与不同树种组成的树林，被认为是最早的单幅独立油画“风景画”。有学者认为这是一组祭坛画的一部分，并不能被视为独立的风景画。但是，这毕竟是最早的单幅油画画面上无人物点缀的风景画。左边的一幅画面中，左侧三株大树挺拔，与右侧黄绿色的树叶分层明显，即使今天，这种树叶分层的方式我们依然能在欧洲的大自然中见到；小路通向古老的建筑，与其相连的圆形塔、草地上的羊与低矮的植物上的小鸟以及树干上的藤蔓点缀画面从而获得生机；透过树叶和右上角的蓝天，客观真实再现自然之美。右侧的画面则是驴和羊在树林的溪水边，岸边的鸢尾花，天空飞翔的小鸟，水中呈现蓝天的倒影，近处的树叶树干细节刻画清晰，其它树木掩映在丛林深处。两幅油画所使用的绘制手法，依旧源于弗拉芒画派中对细节的偏好，使观者通过树叶与树干可以辨别胡桃木、山毛榉树、橡树和灌木的不同种类。对于此画存在的争议在于，该画作为宗教题材绘画，应该是亚当与夏娃分别占据两翼。该画没有改动的痕迹，通过现代科技手段也证明如此。杰勒德·大卫可以根据自己的理解进行创新，不必拘泥古板的教条，这也符合当时尼德兰绘画中关于天堂与伊甸园的描绘，或者说是圣母与上帝来到人间的精神追求。这是冥想的精神世界到现实的转变，是尼德兰绘画中较早走出的思想束缚，也是中世纪末期的人文关怀在相对宽松的宗教环境下获得新的精神力量的体现。由于杰勒德·大卫的作品大量出口到意大利等地区，定制者的要求也成为该画的原因之一。定制者对内心的精神向往，希望归隐于画面所描述的乡村生活，犹如中国文人士大夫对归隐田园宁静乡村生活的渴求，与尼德兰地区商业繁华下对精神自由的向往追求与突破宗教的禁锢联系在一起，使尼德兰的现实世界也是精神世界的“天堂”，也是表现“上帝在人间”的最好表达手法之一。

文艺复兴是在不断突破宗教思想的束缚中获得生机，思想史意义上的变化同样和宗教相联系，宗教思想在中世纪末期的变化与世俗化联系在一起。中世纪末期经院哲学家们对宗教的解释与商业对社会生活的冲击与改变，促使冥想的世界开始过渡到现实的世界，上帝来到人间，进入尼德兰的城市与乡村生活。施莱格尔从宗教的虔诚与民族精神的角度来分析这一时期的绘画：“施莱格尔如痴如醉的是这些形像所展现的人文性和神性、朴实和宁静。与传统艺术品味相反，他感到凡·艾克和梅姆林的作品超出意大利艺术大师的作品。”[7]可见，从文化的差异来理解尼德兰的绘画会有不同的结论，这也是它至今迷人的原因。

四、师法自然

尼德兰早期绘画中，画面形体普遍关注线条而弱化明暗关系。通过这种“素描”的方式观察和探索未知的事物，也许是推动文艺复兴“科学”的思考方式如何运用在人文学科的尝试。从杰勒德·大卫与达·芬奇留下的素描稿来看，他们都有研究过树干的走向，图7是杰勒德·大卫的手稿，画面的树冠明暗较弱，图8则明暗对比较强。尼德兰地处北欧，下午自然光照时间较长，运用线条关注树干结构的走向或许是弗拉芒绘画对自然的理解方式。对比画面中的手稿可以看出，两位作者对自然观察的结果。虽都以自然为师，结果却是不同的。他们开始脱离程式画的样式，细密画中的舞台式背景变得更为自然，绘画的本体语言与视觉的观看方式是存在文化的理解差异，风景画开始按它自身的规律发展起来。

尼德兰地区与意大利同样在文艺复兴初期由中世纪的思想禁锢中解放出来，在世俗化的道路上发展。人性的解放以及对现实的追求同样在杰勒德·大卫的其它作品中可以找到，绘画作品同样也反映社会生活与文化审美。作为早期的工匠开始有了身份称谓，作品签名已经普及，行业工会下的良性竞争保障画家身份能够获得认同。弗拉芒地区的绘画出口推动了工作室制度化，杰勒德·大卫创建了具有“流水线式”的工作室绘画方式，与早期的工作室方式区别开来。他画面中的风景有的为了迎合客户需要，具有意大利人喜欢的风格特征。《基督的降生与杰罗姆和捐赠者》中对现实的模仿，透视方法的使用在这幅风景中明显具有“自然主义”倾向。正是这种方式开启了欧洲风景油画的自然之路。尼德兰地区的油画风景早于同时期的意大利，开始走向成熟，弗拉芒画派的画家们无疑推动了这一进度，而在此之后的荷兰画派更多专注于风景画也就可以理解了。

同时代的画家帕蒂尼尔（Patinir）存世的签名作品虽然只有五幅，但作品中采用抬高视平线的方式却被认为是全景画的集大成者，是西方第一个专门绘制风景画的画家（画面的宗教人物较小只是点缀画面），其后期作品受杰勒德·大卫影响，并形成自己的风格。如图9《圣杰姆的风景》中，他的作品为尼德兰16世纪的全景风景画开启了先河。[8]北欧洲绘画中的这种作为点缀的景色从冥想的宗教题材中步入自然的现实社会，开始形成独立的风景油画。这种优美的风光影响了后来的风景画对自然的理解。尼德兰绘画中具有透视的基本特征是多点透视，而意大利的透视是建立在焦点（一点）透视的基础上，以科学和文化的差异性角度理解尼德兰绘画会得出不一样的结论。但是，他们的绘画作品都在以自然为师，尼德兰的多点透视在表现尼德兰风光上也许更为合理，从帕蒂尼尔的全景画便能够体会到这种绘画手法的合理性。

图7 树与男人头像习作 14.2cm×10.2cm 1505-1510 杰勒德·大卫 德国汉堡美术馆收藏

图8 树的习作 红色粉笔 19.1cm×15.3cm 1508 列奥纳多·达·芬奇 温莎城堡皇室收藏

图9 圣杰姆的风景 木板油画 74cm×91cm 1519 帕蒂尼尔 西班牙普拉多博物馆

通过以上对尼德兰地区的弗拉芒画派中圣经细密画与祭坛画的发展脉络分析可知，中世纪末期的宗教精神从冥想的世界步入现实的世界，也是绘画中冥想的风景从背景的虚幻开始走入尼德兰现实的“真实”世界，“风景画的概念”开始独立。风景画在弗拉芒画家凡·艾克兄弟和其追随者杰勒德·大卫等人的推动下开始进入人们的生活，描绘市民生活场景的风俗画也得以发展；使用油画描绘自然风光成为满足人们精神生活享受的社会方式，也使冥想的世界转变到现实的世界，开启了北欧的文艺复兴。

庞茂琨 上海大学美术学院教授 博士生导师 四川美术学院院长 教授

黄家学 上海大学美术学院博士研究生

[1] 奥弗里德里希·希尔. 欧洲思想史[M]. 赵复三，译. 南宁：广西师范大学出版社，2007：180-181.

[2] 沃拉德斯拉维·塔塔科维兹. 中世纪美学[M]. 褚朔维，等，译. 北京：中国社会科学出版社，1991.

[3] 罗素. 西方哲学史[M]. 何兆武，等，译. 北京：商务印书馆，2016：579.

[4] Maryan. W.Ainsworth：Gerard David [M]. New York，1998：213-219.

[5] Craig Harbison. Visions and meditations in early Flemish painting[J]. Netherlands Quarterly for the History of art，1985，（2）：87-118.

[6] Till-holger Borchert：Van Eyck ，[M]. Germany，2008，p82-83.

[7] 玛丽娜·贝罗泽斯卡亚. 反思文艺复兴[M]. 刘新义，译. 山东画报出版社，2006：30-31.

[8] ohn Oliner Hand ：Early Netherlandish Painting，[M]. Cambridge University Press，1986：224.

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1009-4016（2017）03-0009-07