《塔洛》：空间表征法与人物塑造

李丽

无论是在哪个时代，哪个派别的作品中，人物都是一部艺术作品的核心。尽管随着时代风格和主旨的变化，人物在作品中的地位作用不尽相同，但其意义确实是不论如何也不容忽视的。对于电影来说，这门艺术的历史和其他艺术的历史来比较会显得确实比较短暂，然而人物在电影里的作用和地位，也和其他艺术尤其是文学——一样显著。在艺术手法还比较幼稚和粗糙的默片时代，就有卢米埃尔兄弟的《水浇园丁》《工厂大门》，梅里埃的《月球旅行记》，格里菲斯的《一个国家的诞生》和《党同伐异》等电影，虽然在此时更多的是一种戏耍和玩乐的原始风格，也谈不上任何人物塑造，但终究是由人物参与并且撑起了这些电影。发展到后来晚期无声电影，表现主义代表作《卡里加里博士的小屋》，德国室内剧，法国印象派电影、实验派电影，更是一步一步体现了人物塑造对于一部电影的重要性，尤其是在《卡里加里博士的小屋》中，创造性地把文学中表现人物内心的表现主义风格移植到了大银幕上，实现了多个艺术门类之间的交叉融合。表现的是人物内心，无法想象失去了人物的表现主义影片是否还能得以成立。

发展至后来，进入好莱坞经典时代更是把影片中人物的地位推向了最高峰，在欧洲的“诗意现实主义”“新现实主义”，20世纪60年代影响深远的“新浪潮”和“左岸派”中，他们的主张和风格千变万化，甚至是苏联的蒙太奇学派这样着重于电影艺术手法革新的派别，也依然没有放弃对人物塑造的利用和重视。由此可见，人物的塑造几乎贯穿了电影史的发展，而作为实际存在的人类，必定是生活在一定的实在空间中，故而在电影中，在塑造人物和叙述情节时，也逃不开空间的创造，即思考让银幕上的人物生活在一个什么样的空间当中。如今，电影中人物所处的空间已经不仅仅只是一个单纯的空间这么简单，它更是组成人物性格，推动人物发展，情节变化的一个重要内在艺术动力。在万玛才旦导演2016年所上映的影片《塔洛》中，这样的空间表征法发挥着其独特的作用。

一、 空间表征法与人物生活空间

英国建筑学家安德鲁·巴兰坦认为：“我们在不同的环境中一般会有不同的举动，这种不同并不是刻意而为。当处于熟悉的环境中时，我们知道应该怎样行事。我们对待非常熟悉的人的方式与对待陌生的人方式也有所不同，在公共交通工具上坐姿与在自家沙发上的坐姿也截然不同。”[1]可见空间在人物塑造当中的重要作用，当一个人物在空间中出现的时候，这个人物在空间中的行为动作可以体现出的含义是传统描写人物的方式所不能相及的。

（一）“扁形人物”农民塔洛和他的表征空间

塔洛的出场是非常有特色的，他在出场时所处的空间也非常有代表性。影片一开场，塔洛在流畅地用汉语背诵毛主席语录，在21世纪的今天背诵毛主席语录本身就是一种略显保守的表现，已经在开端就非常直白地展示了人物性格。并且这场景发生的空间是警察局，就是说，塔洛在影片的一开始就是在警察局里背诵毛主席语录。在警察局这个空间里，人们主流的印象是严肃并且令人紧张的，但是在这个空间里，塔洛显得从容自如一点不局促，并且所做的事情也是在放松地用汉语背诵毛主席语录。所以有趣的是，塔洛这个人物形象在影片一开始就已经用自身所处的空间，和在这个空间里的表现所揭示了，并且贯穿了整部影片也一直没有改变过，《塔洛》虽然人物不多，但塔洛确实是一个“扁形人物”。塔洛这种过时保守，单纯古朴的扁形性格已经由他所在的第一个空间以及在第一个空间里的行为所揭示出了，并且片中塔洛所处的所有空间也在证实并且维护着这种扁形形象。

塔洛因为需要办理新一代的居民身份证没有照片而到县城里的照相馆拍证件照，在照相馆这个空间里，塔洛体现出过时保守的那一面。塔洛是大山里的牧羊人，与现代文明很少有接触，来到照相馆这个相对来说比较接近人类文明的地方，他显得局促不安。进了门之后，先是站在角落里喊了“老板”，在老板再三询问下才说自己是来拍证件照的，老板手头有活儿告知塔洛稍等一会儿之后，他依然还是站在角落里也不动弹地看着老板拍照。等到塔洛该拍照时，他先是不肯摘下帽子，摘下帽子时候又不肯接受老板让其修剪头发的建议。这里就有了鲜明的两个空间的对比，在警察局时塔洛能自如地走动并且说话，来到了照相馆便变得拘束谨慎并且固执地坚持自己那些可笑的想法。后来转到了认识风尘女子秀措的理发馆，也是在门口再三徘徊，并再三询问免洗洗头到底什么意思。更不用說后来他和秀措到KTV和酒吧时的木讷与局促了。

更有意思的是两个同类型空间对比之下塔洛的行为反差。在塔洛大山的泥土房里时，他翘着腿，抽着烟袋手中拿着收音机，后来在秀措家中过夜，早晨醒来时立马起身站起来，赶紧找到衣服穿好。这两个同类型的空间中人物的行为反差如此巨大，人物随着空间的变化而改变自身的言语以及行为，本身就是镜子一般的性格返照。

（二）“圆形人物”秀措和她的表征空间

和在其所属空间中表现出的“扁形性格”相反，秀措在片中的不同空间中表现出来的是不同的性格侧面，每一个空间中她的形象都不尽相同。塔洛第一次走进她的理发馆时说她很不一样，因为藏族女孩很少有短发，这似乎已经点明了秀措并非循规蹈矩的传统女孩，然而在理发馆这个空间中，当然对她来说，这更像是她拉客“工作”的地点，在这里她又对塔洛表现出了一个传统好女孩身上的温柔和耐心。在随后的空间当中，两人一起去了KTV，在这里，这个空间中的两人行为表现各异。塔洛依然拘束地坐在角落中一言不发，秀措则显得自如放松，大声唱歌并且随意抽烟，在这个空间里除了看出塔洛的木讷之外，秀措奔放狂野的性格一面也在这个空间中通过动作行为得以显现，当然也不仅仅只是奔放狂野的一面，在KTV这个空间当中，秀措应该属于主动且熟悉的一方，然而她看出了塔洛的局促，主动让他为自己唱歌并且谈起塔洛所抽的自制卷烟，塔洛发病又主动要来白酒为其止咳。到此，通过理发馆和KTV的两个空间相对比比较，秀措这个人物似乎是奔放狂野而又温柔耐心的，人物性格已经初现“圆”的性质，多面而立体。endprint

在影片接近末尾的时刻，又出现了理发馆的空间，这次在这个空间里不仅体现了秀措性格的多面性，更深层地反映了塔洛和秀措之间地位和关系。塔洛听从了秀措的蛊惑，卖掉了所有的羊，想要和她浪迹天涯。在这个空间里，塔洛这个人物的形象依然是“扁形”的，他抱着一摞现金来到这里依然寡言少语并且明显地拘束，而秀措在这个“工作”的空间里，见到塔洛一摞一摞地往外掏人民币，她竟然不由得感到了紧张，然而紧张过后，是一言不发颤抖着，并且迅速地抱走了这堆现金。就是说，理发馆这个空间是秀措的主空间，在这个她熟悉的空间里因为这些大量的现金感到了局促紧张，说明她第一次做哄骗别人钱财的事情，至少是很少做这样的事情。然而接下来她在这个空间里又马上恢复了主场地位，抱走了那堆现金。从这些行为里可以看到秀措这个人的复杂面，既奸诈又显得有些善心未泯。同样是这场戏，这个空间里两个人的地位角逐也耐人寻味。就如前面所说，在理发馆这个空间里，秀措属于这里，是熟稔自如的那一方，然而之前的情节里她在这个空间中对待塔洛温柔耐心，拿到钱的这一刻，还是在这个空间中，塔洛说想再去一次KTV，秀措却不从了，她告诉塔洛必须要去晚上的酒吧听歌手唱歌，塔洛和她发生了轻微地争执，在这里，秀措再一次恢复了她的空间优势，她强硬又无可辩驳地使塔洛顺从了她的想法。至此又一个秀措的性格侧面得以展现，她体现了在她熟稔的空间中应该有的那种欺诈和魅惑的本性，并且在这个过程中，秀措强硬并且善于蛊惑，塔洛虽有自己的想法但是更趋于顺从，在这个空间中两个人的地位上下即现，这种角逐也暗示着两人的差异和结局的悲剧。在这样一个小小的空间里，空间表征法使人物性格得以圆形化，人物关系和地位也得以显现。

二、 空间表征法与人物画面空间

每一门艺术都有着自己的表现符号，绘画是线条和色彩，雕塑是造型，音乐是声音和音符，文学是文字，而电影作为一门声光影的艺术，影，即银幕画面不仅仅是电影得以呈现的关键，银幕画面上的这个小小的空间，即呈现在观众面前的这个空间，也是塑造人物性格表现人物特点的空间表征手法。

叙事学中有“叙事干预”理论，就是说叙述者或者作者在作品中能通过一些方式介入叙事中让读者体会到叙述者或者作者的存在，以此达到强调或者传达意蕴的目的。在电影画面中也是如此，创作者能够通过很多方式来干预叙事，声音和画面是最主要的两种形式。通过画面来干预电影叙事的历史由来已久，《穆赫兰道》里调整了画面色彩来达到人梦中真实的幻象感，《教父》第一幕中从头顶给人物打光以突出神秘和严肃，2013年的波兰电影《修女艾达》把这种画面干预用成了艺术，把人物大特写一直放置于画面中下方，来凸显出宗教对人性的压抑和残害，就仿佛人物头顶上的大片空白是俯视镇压着信徒的上帝。

在《塔洛》中，这种画面空间也被用来塑造人物形象。一开场塔洛在警局用汉语背诵毛主席语录的这场戏中，这种手法被运用得较为明显。画面中塔洛站在屋内，镜头从屋外往里以远景拍摄，门框的整个框架正好把塔洛圈住，形成了一种“画中框”的形式，所以为什么说塔洛在这个片中是一个“扁形人物”，不仅仅只是因为他在不同的空间中几乎保持着言行举止的统一性，更是因为他在一开场就已经给人一种严谨，不逃离框架的感觉，而这种感觉，正是通過画面空间得来的。在塔洛骑车去县城拍证件照的这场戏中，更是使用了一个大远景拍摄塔洛远去的背影，在画面的空间中，塔洛似乎只是一个很小的部分，从后面的剧情和塑造来看，确实也符合塔洛那种卑微没有主见的善良品质。虽然并不是说片中所有塔洛的镜头都是以这种带有意味的风格来呈现的，但很大一部分是这样被用来进来创作者干预的，塔洛在别人拍照时误入镜头，这个片段他即使是已经看着镜头，也依然处于画面空间的边缘处，甚至不及出场仅一次的他旁边的那对拍照夫妻。这一系列画面和镜头都还有很多很多种表达方式，然而创作者选中这样的方式来进行处理，不得不说是带上了蕴意。

结语

空间表征法原本乃是叙事学当中的一个概念，学科交叉盛行的如今这种理论概念已经不仅仅完全属于文学范畴。令人惊奇的是，当这种创作理论被运用到电影拍摄时所达到的效果是令人惊奇的，它不仅仅只是创造出了《塔洛》中的“圆形人物”和“扁形人物”，更是对电影这门艺术的表现手法进行了新的革新尝试。

参考文献：

[1]（英）安德鲁·巴兰坦.建筑与文化[M].王贵祥，译.北京：外语教学与研究出版社，2007：155-156.endprint