“胡适之体”创作路径及诗史意义

摘要：由于胡适在初期白话新诗诗人中的领袖地位，其新诗体式便成为了此期诗人们从事新诗创作的“法典”，而其《论新诗》也成为了初期白话诗人们的“金科玉律”，从而形成了所谓的“胡适之体”的新诗。事实上，“胡适之体”之创作包含三种基本路径：其一是沿袭唐宋诗基本格式或者依着唐宋词调填词；其二是对唐宋诗词体式进行改编与删节；其三则是用现代汉语来翻译或者改写西方诗歌。前二者所产生的新诗成为了唐宋诗词之现代版，后者形成的新诗则是西诗之汉译版与改写版。“胡适之体”创作的三种方式，不仅是初创期新诗创作的基本路径，也是后来的新诗诗人们诗歌创作的基本范式，具有典范意义。

关键词：唐宋诗词；西方诗歌；胡适之体

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）09-0104-06

胡适虽然在观念上偏爱白话新诗，但对旧体诗词的热情却一如既往，即使在白话新诗已经获得了文学界的认同之后也没有改变。他不仅关注旧体诗词创作，同时也不断创作旧体诗词，且其旧体诗词极为复杂多样，可谓兼备众体。胡适早期旧体诗歌，如作于1907年的《观爱国女校运动会纪之以诗》是七言古诗，《西湖钱王祠》为五言古诗，《霜天晓角·长江》、《沁园春·春游》则为词体。除创作旧体诗词外，胡适还用旧体诗词形式翻译外国诗歌，如1908年翻译的英国诗人托马斯·堪白尔的《军人梦》和《惊涛篇》；1909年翻译的美国诗人朗费罗的《晨风篇》等。因胡适在诗歌观念上推崇宋诗以及唐代的白话诗词，故其诗歌创作与翻译无论在风格还是体式上均近于唐宋白话诗词。而对于唐宋白话诗词的模仿与改写，以及对于外国诗歌的翻译，实际上成为胡适白话诗歌创作的基本方式。纵观“胡适之体”之创作，大致包含三种基本路径：其一是沿袭唐宋诗基本格式或者依着唐宋词调填词；其二是对唐宋诗词体式进行改编与删节；其三则是用现代汉语来翻译或者改写西方诗歌。前二者所产生的新诗成为了唐宋诗词之现代版，后者形成的新诗则是西诗之汉译版与改写版。

一、唐宋诗词之现代版

胡适在《尝试集·自序》中曾说：“我先前不做律诗，因为我少时不曾学对对子，心里总觉得律诗难做。后来偶然做了一些律诗，觉得律诗原来是最容易做的玩意儿，用来做应酬朋友的诗，再方便也没有了。我初做诗，人都说我像白居易一派。后来我因为要学时髦，也做一番研究杜甫的工夫。但我读杜诗，只读《石壕吏》、《自京赴奉先咏怀》一类的诗，律诗中五律我极爱读，七律中最讨厌《秋兴》一类的诗。”① 他自己也承认《尝试集》里的诗，“第一编除了《蝴蝶》和《他》两首之外，实在不过是一些洗刷过的旧诗。做到后来的《朋友篇》，简直又可以进《去国集》了！第二编的诗，虽然打破了五言七言的整齐句法，虽然改成长短不整齐的句子，但是初作的几首，如《一念》、《鸽子》、《新婚杂诗》、《四月二十五夜》，都还脱不了词曲的气味和声调。在这个时期里，《老鸦》和《老洛伯》要算是例外了。就是七年十二月的《奔丧到家》诗的前半首，还只是半阕填字的《沁园春》词”②。可见胡适对于唐宋白话诗词的推崇与喜爱之深，并由此直接影响了其后来的新诗创作，使得其新诗创作有意无意地成为唐宋诗词之仿拟或改写版。

胡适诗歌大都收录在《尝试集》、《尝试后集》中，前者附有附录《去国集》。其中所录诗作，既有沿袭唐宋诗词体式之作，亦多有改写唐宋诗词体式之作。如收入《尝试集》中的《虞美人·戏朱经农》、《沁园春·二十五岁生日自寿》、《生查子》（前度月来时）、《沁园春·新俄万岁》、《百字令》（几天风雾）、《如梦令》二首（他把门儿深掩、几次曾看小像）；《去国集》里的《翠楼吟·庚戌重九》、《水龙吟·绮色佳秋暮》、《满庭芳》（枫翼敲帘）、《水调歌头·今别离》、《临江仙》（隔树溪声细碎）、《沁园春·别杨杏佛》、《沁园春·誓诗》；收入《尝试后集》的《江城子》（翠微山上乱松鸣）、《鹊桥仙·七夕》、《小词（“好事近”调子）》、《如梦令》（月明星稀水浅）、《水调歌头》（执手真难放）、《忆秦娥》（昙花灭）、《江城子》（匆匆别离又经年）等。这些诗作均系“倚调填词”，其体式可谓唐宋诗词体式之现代翻版。

值得注意的是，胡适虽接受了这些词调的格式，却并未像唐宋人填词那样严格按照这些词牌的格律来填写，而是经过了自己独特的诗歌观念的改造与变异的。即使是上述沿袭唐宋诗词原调之作，也是经过了自身观念与手法过滤的。虽然其中大多数在诗意上能达到“清楚明白”，也大致合乎唐宋詞格律，但也有些不合调式之作。例如《虞美人·戏朱经农》：

先生几日魂颠倒，

他的书来了！

虽然纸短却情长，

带上两三白字又何妨？

可怜一对痴儿女，

不惯分离苦；

别来还没几多时，

早已来书细问几时归！③

《虞美人》为唐教坊曲。《碧鸡漫志》认为：“旧曲有三，其一属‘中吕调，其一属‘中吕宫，近世又转入‘黄钟宫。”第一格共五十六字，上下片各两仄韵、两平韵，胡适《虞美人·戏朱经农》虽然在字数上与《虞美人》第一格相同，但在声韵上却并未严格按照《虞美人》格式填写。由于“女”与“苦”、“时”与“归”该押韵却并不押韵，使得作品在声韵上欠和谐，除带有诙谐幽默意味之外，并无太多韵味。

胡适诗歌中更多的则是对唐宋词调的删节或者改写。胡适依据《好事近》词调创作但未标明词牌或删节《好事近》词调而成的作品就有《飞行小赞》、《扔了？》、《夜坐》、《水仙》、《猜谜》、《无题》（寻遍了车中）、《燕——写在沈燕的纪念册上》、《小词（“好事近”调子）》、《多谢》、《生疏》、《旧梦》、《高梦旦先生六十岁生日》、《写在赠唐琰女士的扇子上》等，而依据《生查子》填写或者删节而未注明词牌的词作则多达47首。其中发表于1935年《独立评论》第145号上的《飞行小赞》曾被陈子展拈出作为“胡适之体”的典范之作：endprint

看尽柳州山，

看遍桂林山水，

天上不虚半日，

地上五千里。

古人辛苦学神仙，

要守百千戒。

看我不修不炼，

也腾云无碍。④

陈子展于1936年提出“胡适之体”，指出：“像《飞行小赞》那样的诗，似乎可说是一条新路。老路没有脱去模仿旧诗词的痕迹，真是好像包细过的脚放大的。新路是只接受了旧诗词的影响，或者说从诗词蜕化出来，好像蚕子已经变成了蛾。即如《飞行小赞》一诗，它的音节好像新家选的一阕小令，却又不像是有意模仿出来的。”为此胡适特作《谈谈“胡适之体”的诗》文章予以回应：“其实《飞行小赞》也是用《好事近》词调写的，不过词的规矩是上下两半同韵，我却换了韵脚。我近年爱用这个调子写小诗，因为这个调子最不争气，颇近于说话的自然；又因为这个调子很简短，必须要最简炼的句子，不许有一点杂凑的堆砌，所以是做诗的最好训练。我向来喜欢这个调子，偶然用它的格局做我的小诗组织的架子，平仄也不拘，韵脚也可换可不换，句子长短也有时不拘，所以我觉得自由得很。至少我觉得这比勉强凑成一首十四行的‘桑籁体要自由的多了！”

在胡适看来，所谓的“胡适之体”，“第一是明白清楚，第二是注重意境，第三是能剪裁，第四是有组织。如果新诗中真有胡适之派，这是胡适之的嫡派”⑤。胡适所概括出的“胡适之体”的上述特质，撇开“意境”不论，就“平实”、“淡远”而言，不仅与他推崇的唐宋诗词中“平实”一路诗风一致，而且契合了其本人对新诗风格所作的尝试与实践。

正是由于胡适推崇明白清楚与平实的诗风，其新诗对于唐宋词调的改写与删节便以平实明白的口语来实现。其改写或删节《生查子》词调而写成的新诗均是如此。如其《江上》：

雨脚渡江来，山头冲雾出。

雨过雾亦收，江楼看落日。

施议对说：“以《生查子》（半阕）句调谱写。与正格相对照，第四句平仄不合，‘雾与‘亦亦拗。”⑥ 这种拗大致是因胡适为求平实明了、口语化的自然音节效果而有意为之。因在胡适看来，“新诗”在用韵上“第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不但是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。”⑦ 为此胡适还试图从宋代词人欧阳修词《生查子》（“去年元夜时”）的拗格中寻找历史依据，为自己的此类尝试与“创造”正名。

胡适诗作对于唐宋词调正格之改变，甚至使得有些新诗有词调之形而无其实，基本上不遵守格律，最典型的就是胡适名诗《蝴蝶》。从诗形看显然是由唐宋词调《生查子》转化而来，但又全然不顾及《生查子》之格律：

两个黄蝴蝶，

双双飞上天。

不知为什么，

一个忽飞还。

剩下那一个，

孤单怪可怜。

也无心上天，

天上太孤单。

龙榆生认为，《生查子》词调“四十字，上下片各两仄韵。各家平仄颇多出入，与作仄韵五言绝句相仿。多抒怨抑之情”⑧。胡适的《蝴蝶》一诗虽系依据《生查子》词牌创作，但在格式上与唐宋词《生查子》的三种格式均不合。“天”、“还”、“怜”、“单”是韵脚字，按正格要押仄韵，却并不押韵。就前两句而言，按正格一，则“黄”、“双”与“飞”、“上”、“天”等字拗（平仄不合）；按正格二，则“个”、“蝴”、“双”、“上”、“天”均拗；按正格三，则“两”、“黄”、“双”、“双”、“上”、“天”等字均拗（平仄不合）。采用《生查子》词调的音节外形，而并未严格遵照其韵律格式。其作于1921年的《希望》也是如此。

胡适新诗中还有一类比较特殊的新旧杂糅型作品。如《三溪路上大雪里一个红叶》：

雪色满空山，抬头忽见你！

我不知何故，心里很欢喜；

踏雪摘下来，夹在小书里；

还想做首诗，写我欢喜的道理。

不料此理狠难写，抽出笔来还搁起。

此诗前六句用的是五言诗句式，而后四句则又依着日常口语的句式写出，从而使得整首诗变成为新旧各半的杂糅之作。

二、西诗之汉译版与唐宋诗词之杂糅

胡适曾说：“《关不住了》一首是我的‘新诗成立的纪元。《应该》一首，用一个人的‘独语写三个人的境地，是一种創体。”⑨ 他甚至说：“我自己承认《老鸦》、《老洛伯》、《你莫忘记》、《关不住了》、《希望》、《应该》、《一颗星儿》、《权威》、《乐观》、《上山》、《周岁》、《一颗遭劫的星》、《许怡荪》、《一笑》——这十四篇是‘白话新诗。其余的，也有几首可读的诗，两三首可读的词，但不是真正的白话的新诗。”⑩ “自此以后，《权威》、《乐观》、《上山》、《周岁》、《一颗遭劫的星》，都极自由，极自然，可算得我自己的‘新诗进化的最高一步。”{11} 事实上，胡适所谓的“‘新诗进化的最高一步”乃是由汉译西诗来完成的，对西方诗歌的翻译乃是其新诗创作的另一重要途径。《尝试集》、《尝试后集》中有许多诗作实为汉译西诗，如胡适所津津乐道的十四篇“白话新诗”中的《关不住了》、《老洛伯》、《希望》，以及《哀希腊歌》、《译白郎宁的〈清晨的分别〉》、《译白郎宁的〈你总有爱我的一天〉》、《译葛德的Harfenspieler》、《一枝箭一只曲子》、《译薛莱的小诗》、《月光里》、《译莪默诗两首》、《译Michau诗》等，都是汉译西诗作品。其中《关不住了》一诗：

我说：“我把心收起，

像人家把门关了，

叫爱情生生的饿死，

也许不再和我为难了。”

但是五月的湿风，

时时从屋顶上吹来；

还有那街心的琴调

一阵阵的飞来。

一屋里都是太阳光，endprint

这时候爱情有点醉了，

他说：“我是关不住的，

我要把你的心打碎了！”

此诗末尾胡适注明“八年二月二十六日译美国Sara Teasdale的Over the Roofs”。胡适非常重视这首诗，在《尝试集·再版自序》中说：“《关不住了》一首是我的‘新诗成立的新纪元。”可见，胡适把这首诗视为其新诗创作的标志性作品，但这首诗却是一首译诗。此外，他所认定的“十四篇白话诗”之一的《老洛伯》，也是一首译诗。诗前有关于作者及诗作的介绍：“著者为苏格兰女诗人Anne Lindsay夫人（1750—1825）。此诗为夫人二十一岁时所作，匿名刊行。诗出之后，风行全国，终莫知著者为谁也。后五十二年，Scott于所著小说中偶言及之，而夫人已老，后二年，死矣。此诗向推为世界情诗之最哀者。全片作村妇口气，语语率真，此当日之白话诗也。”由胡适自己认定的“十四篇白话诗”中占相当数量的西译诗歌来看，西方诗歌之汉译是胡适突破原有的单纯删编或改写唐宋诗词路径，以创作并形成其“胡适之体”新诗的另一重要途径。

即便是上述翻译之作，也并未完全脱离其已有的唐宋诗词审美心理结构的影响与制约，在西诗汉译文本深处，依然体现出与唐宋诗词杂糅交融的某种迹象。《老洛伯》一诗的翻译便明显受到了中唐新乐府诗人张籍的影响。胡适认为中唐乐府诗是唐代白话文学的重要类型，而张籍则是其最杰出代表之一。胡适在《白话文学史》中对张籍阐述甚详评价甚高：“张籍的乐府在唐代文学里要算是第一人了。他的《贾客乐》、《将军行》、《少年行》、《董逃行》、《牧童词》、《筑城词》、《山农词》、《别离曲》、《妾薄命》、《促促词》、《山头鹿》、《离妇》，都是极好的社会文学。我最爱《乌夜啼引》和《节妇吟》两篇，这两篇都是中国文学里绝无而仅有的‘哀剧。”在胡适看来，张籍的《节妇吟》“虽然是一篇寓言，却算得一篇最哀艳的情诗。”{12} 他还曾经用白话翻译了《节妇吟》，并把它与自己翻译的西诗《老洛伯》进行比较。

胡适不仅在西方诗歌与唐宋诗词之间寻找到内在的契合点，而且将之融合并转化为自己白话新诗创作的诗美因素，从而使得“胡适之体”新诗呈现出一种西方诗歌与唐宋诗词因素相杂糅交融的审美特征。

胡适最得意的十四首“新诗”之一的《希望》也是翻译之作：

要是天公换了卿和我，

该把这糊涂世界一齐都打破，

要再磨再磨再炼再调和，

好依着你我的安排，

把世界重新造过！{13}

此诗在用韵上采用的是一韵到底：“我”、“破”、“和”、“过”，中间的句子也反复出现韵字，如“要再磨再磨再炼再调和”一句中的“磨”、“磨”、“和”，使得诗作具有了独特的声韵美。诗作所表达的深沉蕴藉的情感内涵以及出色的声韵之美，都不能不说得益于胡适对汉语诗词韵味的借鉴与转化。值得注意的是此诗后记：“八年二月二十八日译英人Fitzgerald所译波斯诗人Omar Khayyam的Rubaiyat（绝句）诗第一百零八首。”{14} 后附录英文原诗。九年之后，胡适又翻译了莪默的两首诗《译莪默诗两首》，其中第二首就是《希望》，两次翻译的诗作，在文字上也有些许出入：

要是天公换了卿和我，

该把这糟糕世界一齐都打破，

再团再炼再调和，

好依着你我的安排，

把世界重新造过！{15}

此诗发表于1928年7月10日出版的《新月》月刊第1卷第7號。第一句没变，将第二句中的“糊涂”改为“糟糕”，失去了情感内蕴的复杂性；第三句“再磨再磨”改为“再团再炼”，在语词的安排上似乎更简练了，但却消除了前译诗作所蕴含的唐宋诗词特有的曲折婉转之声韵美及其所传达的深沉蕴藉的情味。两个文本的细微差异表明，胡适在试图尝试挣脱唐宋诗词声韵曲调的深度影响。

胡适新诗中除了这些明确标明是译诗的作品之外，还有许多并未明确标明，但若仔细寻绎，亦可见出系对西诗体式的改译与删节之作。如1917年所作的《四月二十五夜》，就是典型惠特曼式的散文诗形的诗作。由此可见，胡适的一些白话新诗在句式与韵律上有意无意地集成并融合了唐宋词之构成因素。虽然胡适一直有意地强化对西方诗歌的翻译与学习，试图以西方诗歌的话语方式、句式结构、排列方式，来挣脱唐宋诗词之影响痕迹，但是，唐宋诗词之“诗美”构成因素已融化到了胡适的血液之中，融入到了其诗歌审美心理结构深处，构成了胡适诗歌创作的审美“前结构”。换言之，唐宋诗词对胡适的影响是如此的根深蒂固，即便是在他对西方诗歌体式构成因素与审美形态进行刻意的模仿与借鉴的时候，其内心深处所深藏的唐宋诗词的句式、韵律与审美经验，也不由自主地渗透到了他的笔下，深刻地影响了其诗作的内在结构，从而使得其“胡适之体”新诗，变成了西方诗歌因素与唐宋诗词杂糅的独特诗美结构与诗歌体式。

三、“胡适之体”创作路径之诗史意义

“胡适之体”新诗创作的独特方式，是中国新诗文体形成中的一个特定阶段的产物，真切地反映了中国新诗这一独特的文体形式诸构成要素的艺术渊源与演变历程，体现了新的文体产生过程中的普遍规律。无论古今中外，每种新文体形式的产生都是对之前存在的文体之某些构成要素进行选择、融合、集中、强化的结果。如唐代近体诗，便是将汉魏六朝诗人已深入探索与实践了的声律因素加以选择、融合、扬弃、强化的结果；而唐代的歌行、古诗，熔铸并强化、突出了汉魏六朝诗之“风骨”与“兴寄”等因素；唐宋词的兴起，则是一方面突出与强化诗歌的音乐因素，将声律与乐律相融合，另一方面也深入扬弃、改进近体诗、歌行体以及古诗的句式与声韵后的结果；宋诗的形成则是突出并强化唐诗中已有但并不非常突出的“以文为诗”及汉魏迄唐的“融理入诗”等诗美因素而形成的结果。同样，“胡适之体”也并非空穴来风，而是胡适等初期白话诗人，对古今中外诗歌中的某些诗美因素进行选择、融合，集中、强化的结果。在影响“胡适之体”形成的所有古今中外诗歌中，最重要的就是唐宋诗词、西方诗歌。endprint

之所以采用仿写、改编或翻译唐宋诗词、汉译或改译西方诗歌，或者是二者之杂糅这样几种创作方式，实则是胡适等人在不能明确白话诗或者新诗到底是怎样一种文体形态时的积极尝试，正如胡适所说：“自古成功在尝试。”而这种尝试的主要动因，则是为了证明白话文学的历史合理性与现实合法性。任鸿隽在写给胡适的信中认为，白话可以做小说、演说而不能做诗，胡适则认为，不仅“白话入诗，古人用之者多矣”，“白话能不能作诗，此一问题全待吾辈解决。解决之法，不再乞怜古人，谓古之所无，今必不可有，而在吾辈实地试验。一次‘完全失败，何妨再来？若一次失败，便‘期期以为不可，此岂科学的精神所许乎？”{16} 不久，胡适又在写给任鸿隽的信中重申此意：“我自信颇能用白话作散文，但尚未能用之于韵文。私心颇欲以数年之实地练习之。倘数年之后，竟能用文言白话作诗，无不随心所欲，岂非一大快事？我此时练习白话韵文，颇似新辟一文学殖民地。”{17} 正是为了证明白话文的现实合理性与合法性，胡适毅然决然地尝试作白话诗，但当时的困难在于到底怎样的诗才算是白话诗，并无现成范本。

虽然在与任鸿隽、胡先骕等人相互切磋中，逐渐衍生出关于新文学的“八事”{18}，但胡适对白话诗的构成要素及其组合方式呈现何种形态却并不清楚。胡适不得不借助于其中外诗歌的阅读经验与文体形式观念，唐宋诗词、英美诗歌乃是胡适阅读的最主要诗歌类型，自然成为其新诗创作模仿与借鉴的重点。于是对唐宋诗词的删节、改写及翻译，对西方诗歌的汉译与改写，以及二者之杂糅，便成为胡适新诗创作的基本路径。值得注意的是，唐宋诗词乃是胡适阅读经验与诗歌审美经验中最核心的部分，其对西方诗歌的选择、接受、翻译与改写，也必然受到其深刻的影响与规约，《尝试集》中的大多数诗歌也必然与以唐宋诗词为代表的旧体诗词更为接近。换言之，胡适初期尝试之作“无论怎样大胆，终不能跳出旧诗的范围”，“实在不过是能勉强实行《文学改良刍议》里面的八个条件；实在不过是一些刷洗过的旧诗！”{19} 胡适本人也认识到其初期白话诗试验的局限，认为：“这些诗的大缺点就是仍旧用五七言的句法。句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法。音节一层，也受很大影响：第一，整齐划一的音节没有变化，实在无味；第二，没有自然的音节，不能跟着诗料随时变化。”{20} 针对自己新诗尝试期作品所存在的局限，胡适在后来的白话诗创作中对此种诗路进行了调整，其原则便是：“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可”，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正的白话诗，方有可以表现白话的文学可能性。”{21}

上述创作诗路及原则的调整表明，胡适一直试图摆脱以唐宋诗词为核心的旧体诗词对其新诗创作之影响，这一意图也突出表现在其对《尝试集》的反复修改中。胡适数次删汰《尝试集》，征求了多位朋友的诗作删选建议。《尝试集·四版自序》对这一情形有大致描述：“删诗的事，起于民国九年的年底。当时我自己删了一遍，把删剩的本子，送给任叔永、陈莎菲，请他们也删一遍。后来又送给‘鲁迅先生删一遍。那时周作人先生病在医院里，他也替我删一遍。后来俞平伯来北京，我又请他删一遍。他们删过之后，我自己又仔细看了好几遍，又删去了几首，同时却也保留了一两首他们主张删去的。”除了作品的去取之外，胡适还对部分作品做了一定程度的修改。比较明显的是字词、诗句的增删：“有些诗略有删改的。如《尝试篇》删去了两句，《鸽子》改了四个字，《你莫忘记》增添了三个‘了字，《一笑》改了两处；《例外》前在《新青年》上发表时有四章，现在删去了一章。这种地方，虽然微细得很，但也有很可研究之点。”这种细微的修改看似无关紧要，实则关系到是否符合胡适《白话解》中提出的基本原则：“白话但须要‘明白如话”，“白话便是干干净净，没有堆砌涂饰的话”。胡适指出，《一笑》第二章的一个句子——“那个人不知后来怎样了”，依据蒋百里先生的意见，改为“那个人后来不知怎样了”。一个词语位置的改动，使得诗句意思更加准确，在文法上也更符合诗作原意，故胡适说依据蒋先生的意思改了“果然远胜原文”。《你莫忘记》第九行“嗳哟，……火就要烧到这里”，则依据康白情的建议，在句末加上了一个“了”字，就更符合白话文的文法了。正是经过这种修改，使得《尝试集》中的新诗，更加符合现代汉语的表达习惯与语法规范了。

正如陈平原先生所指出的，周氏兄弟的删选标准是先讲“诗”，而后才是“白话”；胡适则先讲“白话”，而后才是“诗”。{22} 不过，就整体而言，胡适对《尝试集》的修订重在篇目之厘定，而在具体诗作的修改上，除了个别字句的调整之外，并无多大变动。因此，即便是作为定本的《尝试集》第四版，也依然保留了上述三种新诗创作的基本路径。事实上，这三种创作的基本路径，不仅是初创期新诗创作的基本路径，也是后来的新诗诗人们诗歌创作的基本范式，具有典范意义。

《尝试集》在文体构成因素及其构成方式上的尝试，为此后的新诗成熟形态的出现奠定了基础。此后的新诗创作，均未脱离开这一模式，只是在创造与融合的程度上存在不同的差异而已。新月派主将闻一多对于盛唐诗及巴纳斯派诗体因素的吸取与融合；徐志摩对于唐宋婉约词、浪漫派诗歌的吸纳与整合；戴望舒等现代派诗人对于晚唐诗、象征派诗体因素的选取与融合，等等，无疑是《尝试集》创作路径的发展与演进的必然趋势。即便如“狂飙突进”的郭沫若新诗以及20世纪40年代的“中国新诗派”诗人的创作，也有意无意地成为《尝试集》对西方诗歌的翻译与改写这一路径的追随者。

注释：

①{19}{20}{21} 胡适：《尝试集·自序》，《胡适文集》第9卷，北京大学出版社1998年版，第70、80、81、81页。

②⑨⑩{11} 胡适：《尝试集·再版自序》，《胡适文集》第9卷，北京大学出版社1998年版，第84、84、90、85页。

③ 胡适：《虞美人·戏朱经农》，《胡适文集》第9卷，北京大学出版社1998年版，第102页。

④ 胡适：《飞行小赞》，《胡适文集》第9卷，北京大学出版社1998年版，第264页。

⑤ 胡适：《〈胡思永的遗诗〉序》，《胡适文集》第8卷，北京大学出版社1998年版，第431页。

⑥ 施议对：《胡适词点评》，中华书局2006年版，第111页。

⑦ 胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》，《星期评论》1919年10月10日。

⑧ 龙榆生：《唐宋词格律》，上海古籍出版社1978年版，第65页。

{12} 胡适：《白话文学史》，《胡适文集》第8卷，北京大学出版社1998年版，第346页。

{13} 胡适：《希望》，《新青年》第6卷第4号，1919年4月15日。

{14} 胡适：《老洛伯》，《新青年》第6卷第4号，1919年4月15日。

{15} 胡适：《译莪默诗两首》，《新月》第1卷第7号，1928年7月10日。

{16} 胡适：《致任鸿隽》（1916年7月26日），《胡适书信集》（上），北京大学出版社1996年版，第78页。

{17} 胡适：《致任鸿隽》（1916年8月4日），《胡适书信集》（上），北京大学出版社1996年版，第82页。

{18} “八事”即：不用典；不用陳套语；不讲对仗；不避俗字俗语；须讲求文法；不作无病呻吟；不摹仿古人，须语语皆有个我在；须言之有物。

{22} 陈平原：《经典是怎样形成的——周氏兄弟等为胡适删诗考》（下），《鲁迅研究月刊》2001年第5期。

作者简介：陈学祖，杭州师范大学人文学院副教授，浙江杭州，310012。

（责任编辑 刘保昌）endprint