战火之“花”永不败

曹岩

经历了十年文革，中国电影几乎陷入百废待兴的局面。诞生于1979年的电影《小花》，曾被著名电影评论家钟惦棐寄予“报晓中国电影春天的一朵小花”之厚望，其别具一格的叙事方法、创作表达和审美特质，不仅极大地开拓了中国军事题材电影的艺术空间，也标志着中国电影创作新时期的到来。

彼时，伴随着高考的恢复，包括电影人在内的中国文化艺术精英，正以拥抱的姿态与世界文化潮流“久别重逢”，并将其转化付诸于个体的创作实践。“随着电影理论研究热潮的兴起，电影管理体制的恢复和改革，以及国家对电影创作的鼓励，从1979年开始，电影创作出现了历史上少有的创新浪朝，涌现出了一大批思想解放、视角独特、形式新颖的优秀作品。在这场创新浪潮中，战争片创作一直是其中最重要的一股力量。”[1]

在《小花》的创作中，导演张铮、黄健中等主创团队一起，进行了一次有别于以往中国军事题材影片的影像书写。

一、 非线性“意识流”叙事

《小花》改编自前涉的小说《桐柏英雄》，以1947年解放军由战略防御到战略反攻战争为背景，讲述了“两个小花”的故事。

“小花”之妙，妙在“两朵小花并蒂开”，在影片起始就巧妙设置了两个女主人公，“两朵小花”没有亲缘关系，却因为战争年代的种种巧合有了胜似亲缘的千丝万缕的联系，建立了“离散”“寻亲”“重逢”的叙事线索。

离散——桐柏山区的赵姓穷苦人家，迫于生计将出生不久的女儿赵小花卖给他人，就在赵家卖掉小花的当晚，伐木工人何向东送来了一个与小花同龄的襁褓女婴，这个女婴是地下党员董向坤和周医生的女儿，原名董红果。沉浸在卖女痛苦中的小花母亲，收留了小红果，出于对自己亲生女儿的思念，给红果也改名为“小花”。赵家儿子赵永生虽然年幼，却已经体验到与亲人离散的伤痛，一方面对收养的小花妹妹疼爱有加，另一方面，寻找亲生妹妹小花的愿望，就此埋下伏笔伴随着他的成长；而被卖的小花在何向东的多番寻找下被赎出，找不到赵家人的何向东收养了小花并将其抚养成人，改名为“何翠姑”。

寻亲——十几年后，赵永生参军赴战场，小花失去了哥哥音讯，多方寻找哥哥无果，却在部队的卫生队遇到自己的亲生母亲——多年来沉浸在对女儿董红果也就是翠姑的思念和寻觅中的周医生。母女相见却彼此并不相识，周医生把小花认作了干女儿；而成长为游击队员的何翠姑，在战斗中偶遇并救了身负重伤的赵永生，却不知道这就是自己的亲哥哥，赵永生也不知道救了自己的这个翠姑正是自己想要寻找的亲妹妹小花。

重逢——在一次战争中，小花与哥哥重逢，两朵小花也就此相遇成为好朋友，翠姑偶然与养父何向东谈起小花找哥哥，才得知自己被卖的身世和赵永生就是自己的亲哥哥。在战斗中，翠姑为了救小花遭受了敌人的袭击，伤势严重，永生和小花一起去医院看望翠姑，在生命的最后时刻，翠姑终于与自己的亲生哥哥团聚，小花也和自己的亲生父母相认，成为新的革命接班人……

两朵小花牵连着几条叙事线索交错并进，父母与孩子离散、兄妹离散……两个因战争而支离破碎骨肉分离的家庭之苦、因战乱而更加凸显的兄妹情、骨肉情，以及为革命战争前赴后继献身的两代人的火热理想，跃然在观众眼前。

与中国大多数军事题材故事片不同，《小花》全片采用了现实与回忆交织的叙事方法，大胆打破时间概念，以“离散、寻亲、重逢”的情感发展为主线，呈现出非线性、意识流的叙事特点。没有拘泥于时间叙事，从影片伊始的尚在襁褓中的小花被收养，直接跳转到成年小花在行径的部队中寻找自己的哥哥，并偶遇自己的生母周医生，在6分鐘之内完成了一段关于离散—寻亲—重逢的叙述，简洁明快却不突兀。诚然，这也客观造成了影片运用了不少“巧合”来推动情节，有些地方未免显得生硬，但打破陈规创新表达的可嘉愿望昭然其中。

影片在整体以彩色为主的影像中，出现了以倒叙、回忆、梦境为主要内容的十余处黑白影像段落，对应不同人物的意识和心理活动，并通过出色流畅的镜头组接，将现实空间与人物的心理空间巧妙编织在一起，呈现出这一时期少有的叙事影像风格。

其中几个段落令人印象深刻，例如小花在树林中从现实奔跑入回忆。几番寻找哥哥无果，偶然发现哥哥的银元以为找到哥哥踪迹的小花，快速奔跑去找哥哥，在树林中跑着的小花没有直接跑向现实中的目的地，而是跑向了回忆中自己与哥哥离散的场景——那时，得知“抓壮丁”消息的她也是在树林中奔跑回家催促哥哥躲逃；再如小花躺在生母周医生旁边，梦见幼年时与父母离散的残酷场景……

公开资料显示，采用“意识流”的叙事策略，是导演和主创团队有意为之的主动创作行为。导演张铮对“意大利新现实主义”很感兴趣并有意付诸实践，对此笔者认为，仅就《小花》最终的呈现而言，创作者显然更多地受到了意大利新现实主义发展后期阶段的心理现实主义的影响。“‘意识流是兴起于西方（并主要流行在西方）的现代文艺的一种形式，一个流派，它以自由联想、内心独白、旁白、全能描写等方法来描述人物的内心活动和事件发展的复杂层次。由于深入到人的内心深层而被创作者们自称为‘心理现实主义（Psychological realism）”。[2]

在本片中，表现翠姑（真正的小花）身受重伤在弥留之际的几组“意识流”镜头最富代表性，相比较直接表现死亡，这组镜头生动展现了人物的内心世界。特别值得注意的是，区别于全片以黑白色调为标志的非现实的意识流画面，这几组镜头无论是波光闪闪的蓝色抽象画面，还是展现翠姑、小花与哥哥赵永生的过往回忆画面，都采用了彩色呈现，强调凸显出此时人物的“心理活动”和影片中其他场景下的“意识流”有所不同：弥留之际的翠姑盼望见哥哥最后一面，是实实在在的“真实愿望”而非想像或幻觉。这样的处理显然具有较高的艺术表达价值，也显示了不拘泥于某种固有形式的创作勇气。

与新中国成立后的军事战争题材影片相似，这一时期《小花》全片依然有着某种苏联影像风格的痕迹，尤其明显受到爱森斯坦隐喻蒙太奇手法的影响，运用了大量的意象式隐约镜头。影片在开篇的序幕中，首先展示的是风雨交加中树林里一窝摇摇欲坠的小鸟，然后在小花年幼的哥哥“谁叫你卖妹妹，我要妹妹”的哭喊声中，树林深处亮着昏黄灯光的一户人家，与这窝小鸟形成呼应，鸟窝被风雨摧毁，喻示着战争年代穷苦百姓随时面临家破人亡的危难。endprint

二、 女性觉知中的人物塑造

可以说《小花》是一部以“女性角色”塑造为主的军事题材电影，除了由唐国强扮演的赵永生之外，几乎以女性人物为主。虽然中国影史上不乏对女性的书写，涌现了包括《赵一曼》《刘胡兰》等在内的优秀作品，但从整体来看，这种书写在军事题材影片当中仍然占比较小。即使在世界电影的创作视域中，“阳刚不屈”“英勇善战”的男性特质都似乎天然与军事、战争题材相连接，成为当之不让的宠儿。近年来的《拯救大兵瑞恩》《集结号》《战狼》《湄公河行动》等在市场上收获佳绩的中外军事题材电影，都不外乎以男性角色塑造为主要发力点。

电影《小花》中的两个主要女性角色（小花、翠姑）和两个次要女性角色（周医生、赵妈妈），建构了中国战争片中亮丽的女性形象景观。

小花是在战争中与亲生父母离散的革命的“子一代”。成长于穷苦家庭，与哥哥赵永生相依为命，天性浪漫、敢爱敢恨，受到革命的感召后，勇敢加入了战斗；翠姑与小花同为战争年代的受害者，从小被卖，由养父抚养，独立自主，积极投入革命队伍，18岁就已经担任“区长”一职，是独当一面的“新女性”形象；周医生即小花的生母，为了革命在危难之际放弃了孩子，但此后一直惦记着“寻找女儿”；而小花的养母、赵永生的生母赵妈妈，则是战争年代平凡百姓芸芸众生中的代表，饱受战乱之苦，最终死于敌人的枪下。

相比较于赵永生“找妹妹”的愿望，小花找哥哥更具有“行动意识”，女性角色在《小花》中被赋予了更多的“主动性”，成为情节发展的主要推动力量。影片中关键的两次“救赎”（救身负重伤的赵永生、救战斗中受伤的小花），也都由影片的女主角之一，陈冲饰演的何翠姑完成。为了救身负重伤的赵永生，翠姑跪抬担架，磨破的膝盖淌着鲜血，爬上高陡的山中台阶，战斗中的英勇牺牲精神与女性特有的柔软坚韧交相辉映，感人至深。值得一提的是，在这一段落中，导演运用了主观视角，通过表现翠姑眼中的陡峭险峻的山阶，更好地衬托了她接下来毅然决然将受伤的赵永生抬送上山的无畏精神。每一步都如此艰难、每一步都如此坚定……迎着阳光，头上淌满汗水、膝盖被磨破浸透着血水、脸上却洋溢着坚定信念的刘晓庆，用细致的表演塑造出一朵坚毅绽放的“革命之花”。配以此处响起的歌曲《绒花》，成为影片的华彩段落。

收养小花、找寻小花，两位母亲的戏份虽然不多，但却将“母性”诠释得立体生动，如果说“卖掉亲生孩子”是展现作为个体的人面对残酷战争时的无力，“收养别人的孩子”的举动则闪耀着人类母性共同的光辉，而周医生在不知道小花就是自己亲生女儿的时候，对其无微不至的关怀照顾，更昭示着战争无法改变、甚至会促发以“爱”为名的人类真善美的共通情感。

在《小花》之前包括“十七年”期间，中国银幕上并不缺乏女性角色，但这些女性角色大多是男性角色的“性别替换”而非“特质转换”，这一时期的不少女英雄的形象塑造，虽然由女性角色完成，但中国社会长期以来被普遍认知的英雄与男性特质相连接的语境并未改写，“女性”的主体性实际长久处在被替换与遮蔽的状态，在军事题材的影片创作中这一现象尤为明显。“一个颇为有趣的事实是，尽管当代女性以‘半边天的称谓和姿态陡然涌现在新中国的社会现实图景之中，与男人分享着同一方‘晴朗的天空，但至少在1949年至1979年之间，女性文化与女性表述，却如同一只悄然失落的绣花针，在高歌猛进、暴风骤雨的年代隐匿了身影。”[3]审视《小花》的创作尤其是情节设置与人物塑造，我们能够看到作为第四代女性导演张铮在社会思潮涌动之中，对“女性书写”的一种觉知状态，企图给予女性更多的角色空间和话语空间。虽然很显然，无论是小花还是翠姑，都并未完全摆脱“英雄与男性特征的连接以及单纯性别替换的痕迹”，但可贵的是，《小花》已经显示出一种相当的表述冲动，尤其是不惜笔墨描写小花、翠姑、周医生在面对亲情时所呈现的女性特有的情感态度，尝试摆脱传统战争影片中一味的“国大于家”的样板式女英雄的描写束缚，一定程度上完成了有别于男性话语特质的女性建构。

三、“人性”审美视域下的军事题材创作

《小花》创作的时代背景，是文革刚刚结束的1979年，这一时期的文艺创作者有意识地打破文革意识镜像的种种藩篱，从政治意图至上的狭隘创作意图回归艺术本体，“在‘文革结束后的思想解放运动中，人道主义曾是最主要的精神武器。第四代导演迅速将这一时代风潮体现在电影创作之中，对不同题材都给予了人性化的读解”。[4]

事实上，这样的风潮正与世界影坛的某种趋势合流，诸多巧合的叠加构成了历史景观的不可复制性。1979年，对于战争题材电影来说，注定是不平凡的一年。科波拉耗巨资拍摄以越战为背景的《现代启示录》，美国好莱坞战争反思三部曲完成收官之作；由德国导演施隆多夫执导的《铁皮鼓》一鸣惊人；中国导演张铮、黄健中执导的《小花》横空出世，开启中国电影创新浪潮……

美国、欧洲、中国，三部堪称载入史册的战争题材影片同年面世，却几乎形成了不约而同的一致——战争是残酷的、需要反思的，战争的呈现是背景式的，战争中的人物命运和情感才是需要穿过战争迷雾需要观照的。对于战争的反思穿越了时间和空间，统领着这一时期世界影坛军事战争题材的创作。“人”“人性”“人情”成为军事题材影片艺术空间开拓的关键词。

此前，中国早期军事题材影片的创作关键词以“英雄主义”和“英雄人物”为代表，尤以“十七年电影”突出。刚刚结束的长期战争为新中国成立后的电影创作提供了丰富的内容源泉，宣扬革命英雄主义自然成为这一时期许多电影的主题，其中不乏优秀作品，如《南征北战》《铁道游击队》《上甘岭》《中华儿女》《红色娘子军》《英雄儿女》等，“在战争叙事中融入健康的抒情场景，是‘十七年电影不少军事题材影片至今魅力不衰的‘奥秘”。[5]这些作品虽然有着战斗英雄脸谱化、人物塑造扁平化的问题，但整体来讲显示出较为积极的艺术开拓姿态。然而这样的开拓未能持续，十年文革，造就了中国电影史上的“样板戏”奇观，人物塑造呈现“高大全”“三突出”（在所有人物中突出正面人物、在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）的特點，观众不可避免地陷入因长期的意识形态“规定化创作”所带来的审美疲劳。因此，当敢爱敢恨、有血有肉的小花，内心世界丰富、有情感挣扎、“不顾革命纪律也要为父母报仇”的小花一经亮相屏幕，迅速感染了当时的一大批观众。极具中国音乐韵律的影片插曲《妹妹找哥泪花流》《绒花》，不仅贴切表达了战乱年代人们对亲情团圆的渴盼，更歌唱出中国人柔软绵延却坚韧不拔的品格。endprint

以情动人，大时代尤其是战争中的小人物情感、普通人物命运最能牵动观众的心。“人是战争的主体。波诡云谲的战争最应能成就情节崎岖的文本与令人叫绝的‘这一个。”[6]银幕上，不仅两朵小花的形象立体丰富、情感充沛，反面人物国民党反动派丁叔恒也会弹琴会看书，她的女儿也同样经受着战争带来的“丧父之痛”……告别了或“高大全”的英雄或“一无是处”的坏人式的标签化描写，回归久违的真实的“人”的塑造，为这部作品注入了无限魅力。

有别于大多数的军事题材影片惯有的描写方式，影片《小花》对于战争场面的直接描写呈现出一种主动自觉的克制，全片出现的战争战斗场面占比不多，对战争的表现更多采取了简笔画式的勾勒。开篇老何送小花进赵家时，用简短的三两句台词“他们是红军的人，这次暴动失败了，上级让他们转移”就交代出战争年代的背景；永生、翠姑、小花在河水中搭建人梯帮助部队过河的段落中，并没有用过多的战斗场面分散对此时河水中兄妹三人的聚焦，而是用满屏充斥的红色影调给予观众对激烈残酷的战争充分的想象空间。将笔墨更多地着力于对处在战争年代的“人”的观照和关注，通过人性、情感，引入观者对战争的思考、反思，替代直白、白描的战事描写，成为影片的一大亮点。从这一维度考量，同样作为军事题材的杰出作品、2016年由李安执导的《比利林恩的中场战事》，正是以对战争中“人”与“人性”的聚焦描写，从战争造就的男主人公比利林恩的心理体验与情感的视角出发，辩证思考战争对人类的影响，取得了超越战争国别政治立场本身的表述空间。

结语

诚然，并不能因此否定“史诗性”宏大叙事军事战争影片的存在意义和美学价值，艺术表达的多样性需要类型影片的差异化表达，而非整齐划一的某种范式。读解《小花》的意义在于，贯穿百年影史的军事题材影片直到今天，依然是国家建构主流意识形态的一种重要类型，也因其同时具备历史书写与文化想象的特质，一直被观众所青睐。尤其在世界格局风云变化、战争硝烟不断、核弹危机潜伏的当下，这一类型创作者们理应以更为积极的姿态，探索前景广阔、具有长久生命力的军事题材影片的叙事建构与审美表达。

参考文献：

[1]皇甫宜川.中国战争电影史[M].北京：中国电影出版社，2005：202.

[2]朱青君.“意识流”溯源与“意识流”电影[J].北京电影学院学报，1986.

[3]戴锦华.昨日之岛[M].北京：北京大学出版社，2015：74.

[4]杨远婴.中国电影专业史研究电影文化卷[M].北京：中国电影出版社，2006：15.

[5]人民网》“十七年”：中国电影难忘的记忆[EB/OL].（2013-10-07）[2017-07-02]http：//baike.baidu.com/.

[6]呂益都.中国经典战争影片与名片审美探研[M].北京：中国电影出版社，2008：160.endprint