建筑师朱小地的中年变法：所有盖起来的东西都是身外之物

施展萍

建筑界有个默契认知—建筑师成年从50岁开始。

建筑相关的因素太多，是个复杂的系统，需要经验，需要对政治、经济、文化、艺术等方面有漫长而深入的体悟。

2014年，朱小地在五台山度过了50岁生日。那年，他为导演王潮歌设计“又见五台山”剧场项目。剧场由131米长、75米宽、21.5米高的大空间构成。通往剧场的道路被设计成徐徐展开的巨大“经折”，上面刻着《华严经》经文。折墙上是不同的反光材料，映照着天光和山影变化。

王潮歌特地为朱小地写了首歌—《五十为半》，作为此刻在年龄与创作上的纪念。50岁以前，朱小地信奉儒学提倡的“入世”；50岁以后，他与道家的“出世”观点有了某种共鸣。

“又见五台山”项目设计过程中，朱小地反复问自己能否放下主观意识，超越一个建筑师最得意的、技巧性的流露，将简单、纯粹但又特别准确的建筑感受表达出来。

此后，朱小地与王潮歌再度合作“又见敦煌”剧场项目。不同深浅的蓝色马赛克铺满整个建筑表面，与层层叠叠的玻璃墙面相映衬，形成蓝绿交织的建筑形象。远远望去，剧场像是茫茫沙漠中的一片水域。

清华大学建筑学院副教授周榕评价，区别于过去的作品，从两个“又见”系列开始，朱小地的作品中有了“四两拨千斤”的力量，能够看到松弛中的自由感。

“这是在国内绝大多数建筑师的作品里很难感受到的，大部分建筑师的作品有一个特点—非常紧张。”周榕告诉《博客天下》，这可能跟社会高速迭代引发的普遍焦虑有关。这些紧张感来自于建筑师特别想把自己的作品卖出去，有很多功利的东西，“但在这两个作品中，朱小地把那种功利心扔掉了。”

创作原点

2013年，周榕写了篇《神通、仙术、妖法、人道—60后清華建筑学人工作评述》，将朱小地归在“人道”中。

50岁之前，朱小地的职业履历是一条稳步上升的“人道”。

他1983年进入清华大学建筑系建筑学专业。1988年毕业后进入北京市建筑设计研究院工作，2003年担任该院院长（后于2012年改为有限公司）。很长一段时间内，朱小地所做的项目多为城市大型公共建筑。

坐落在北京长安街延线建国路上的SOHO现代城是朱小地早期的作品之一。

这是SOHO中国的第一个项目，设计工作始于1999年下半年。当时，SOHO的概念刚刚进入中国。信息时代，中小公司崛起，居住与工作空间的界线逐渐模糊，传统居住观念受到挑战，SOHO式建筑应运而生。

SOHO式建筑的最大特征在于，它需要同时满足居住与办公的双重需求。因此，朱小地带领设计师们做了推拉活动隔墙，将大多数户型设计为复式，用以区分办公与居住。同时，建筑使用了大面积窗玻璃，以房屋的非私密性引导居住者观念的变化。

建筑的外观被点缀了色彩，为的是人性化的表达—红、蓝线条分别对应人的动脉、静脉，绿色隐喻建筑庭院花园环境的设想，黄色增强建筑的生命力。

2002年，SOHO现代城获建设部优秀工程设计二等奖，全国第十届优秀工程设计铜奖。

这只是朱小地众多获奖作品之一。此前，他设计的北京市第四聋哑学校、海南环岛大酒店等一系列作品都获得过奖项。

朱小地很早就成为一个“高手”—项目源源不断地到来，他迅速提出解决方案，解决形式问题的同时，满足了功能需求，他以此为自我能力。“其实这样的高手最后可能都不知道怎么做了，就是借助于形式。”2017年4月16日，在北京建筑设计研究院有限公司，朱小地对《博客天下》说。

朱小地是懵懵懂懂进入建筑行业的。事实上，对于多数出生于上世纪60年代的人而言，进入建筑行业绝非明确的个人选择。

改革开放初期，国家出现大量建设需求，建筑系统很快被归为计划经济时期的事业单位，与社会公众的接触非常有限。

1964年，朱小地出生于北京一个教师家庭，自小跟着父母和他们的同事学习书法、绘画及篆刻。上学后，班里出黑板报的任务落在他身上。等到大学填志愿，只因在绘画上有一技之长，朱小地选择了建筑学专业。

1983年9月初的一天，凌晨5点，朱小地一人从昌平家中出发，骑着一辆女式28型自行车上路，车后驮着木书箱，里面放着高中学习用的数理化课本。书箱上是铺盖卷，车把上放了一卷草凉席和一把浅蓝色塑料雨伞，一个大书包挂在上面，背包带三绕两绕，把雨伞和凉席捆在一起。

朱小地在清华大学的宿舍位于校园西区2号楼2层的西南角，宿舍楼是著名建筑师梁思成设计的。

当时，刚刚进入建筑行业的朱小地对建筑的理解是盲目的。认识无非两种，一是要把建筑做得精美漂亮，从形式上构筑它；二是注重功能性，创造更多合理的、优化的空间，满足使用需求。

他甚至混淆了绘画与建筑的边界。等到真正进入建筑领域，朱小地才发现，过去所遵循的绘画技巧无法解决建筑的问题。建筑与其他艺术门类的创作方式有很大区别。朱小地意识到，自己正受到绘画语言的束缚。遇到项目，他的第一反应往往是将建筑物作为一个对象雕刻，考虑建筑的体型关系，横竖、阴暗、虚实的对比。

朱小地曾在采访中说：“总觉得手头功夫好，画出来是很有意义的，其实这根本一点价值都没有。”又感叹建筑师真正的本事不在于能够做好什么东西，而是能够看出来哪些东西是不好的，将那些伪建筑的东西拿掉。

但从手法上的建筑师转变为能够思考的建筑师，还需要长达20多年的磨练。

功夫在字外

“他做得其实无可挑剔，都很好，但可能缺一些激动人心的力量。”周榕在2013年时将朱小地归为“人道”，是因为在此之前，朱小地考虑得更多的是建筑的实用性，以及建筑师本人在常规范式中的视觉表现。

朱小地设计的“秀”酒吧位于国贸附近的银泰中心，在三栋超高层建筑围合之下的裙楼屋顶。设计开始于2006年。在朱小地之前，有两家设计机构提出过设计方案。一家是美国PORTMAN设计公司，他们打算修建一处四角攒尖的中式建筑。另一家是日本的SUPER POTATO，提交的是表现江南文人园林风格和民居建筑特点的设计方案。前者的方案对酒吧建筑的使用要求和空间感受并不友好；后者关注建筑自身，但忽略了建筑与周围环境的关系。

朱小地的设计理念是，在高度现代化的建筑群中，用中国传统的建筑形式来表现酒吧的独特个性。为了使传统建筑的形式与酒吧的功能需求相协调，朱小地特地向古建筑专家傅熹年讨教，并将宋代图书《营造法式》作为建筑设计的依据。

“他本人对中国的传统建筑非常感兴趣，所以在研究怎么用现代的材料手段技术去做到传统建筑的意境。”周榕说，当时，朱小地的主要工作是偏向现实的，“他是一个国企的领导，主要工作还是在管理。他的设计是管理之余做的，比如‘秀酒吧、‘旬会所，所以我把他归到‘人道这一块。”

作为职业建筑师，朱小地需要不断面对设计任务。作为领导，他需要提高任务的完成度。提高完成度势必依托标准化的制定。曾有人形容朱小地身上有点“牧师”感觉，一个懂建筑的领导，要求标准高，不但要看到差距，认同差距，还要尽量把差距缩小。

在此过程中，思维方式不断重复，想有所突破并不容易。建筑界的现状是，一部分建筑师掉落在“敬业”层面，一部分停留在“技术”层面。

好在对朱小地而言，这些偏向现实的工作带来的不只是消磨。

在周榕眼中，朱小地的内心住着一个艺术家，但在现实生活中，他不得不承担起领导的角色。那些个人化的东西长期压抑，内心的冲突像火山一样，压得越久，蓄积的能量就越大。

過去，朱小地一直在练书法。“他的书法造诣很高，但这个东西是在一个套路、范式里的，几年前已经形成一个定式，不能突破。”周榕说，此时，朱小地转向现代水墨画的创作。

笔和纸都是自己做的。很厚的笔，像排刷一样绑在一起，一次完成三四幅画。一幅体现毡子的感觉，一幅可辨别出纸张的特点，还有一幅透露了毛笔的特质。这些画作与传统水墨画完全不同，远观时，画作充满空间交错的视觉效果，可以看出他的建筑学背景。

作为旁观者，周榕观察到，从书法向水墨画的转变，帮助朱小地找到内心爆发的那个“点”，从这个点开始，朱小地进入创作亢奋期，建筑上也有了“极大的飞跃”，属于“中年变法”，成为一个真正意义上的前卫建筑师。

朱小地的前卫性在于，他在探索建筑学的边界。大部分建筑师聚拢在建筑学的内核或周边，对于边界的问题很少触碰。“这几年，他突破了一些以前没有接触的东西，尤其是中国建筑界很少接触的东西。”周榕说。

互联网时代

朱小地相信“功夫在字外”的道理。艺术创作中，重要的是怎么“养”自己。比如诗人，遇到好的风景，会有感受，感受抒发出来就是一首诗。

诗人的创作更具即时性，重要的是“别到时候面对好的景色，你发现只有感觉，只能简单地描绘，那是没有意义的”，朱小地说，建筑师也一样，要保护好自己，要有广泛涉猎，找到东西滋养自己，保持一点点初始的状态。

建筑创作应该用非常简单的方法去回答复杂问题，应该让建筑变得轻松、快乐，“给人一种新奇的感觉。”朱小地说。

重要的是找到创作所需的原点。

朱小地发现，人们总在讨论形式上的美感，将建筑的最终呈现效果作为目标，继而借助逻辑和理论体系，从结果中梳理出概念，加以传播和运用。

面对业主与公众时，建筑不得不借助语言、图片传达，这让朱小地感到担忧。建筑学有其独特的语言，形式上的讨论意义不大，容易使建筑陷入解读方面的讨论，并将建筑引向世俗化，降低它的高度。

偏向艺术创作的建筑师不该预设一个好的、美的形式，然后漫无目的地寻找创作的原点，而应该在每次出发前，将自己清理干净，从原点出发，向更高、更好的结果迈进。

这个“原点”不是信心，不是已有的成就，不是对外部条件的梳理，不具备普适性。原点趋向原始、自我，不带任何条条框框。

“如果不关注自己，怎么会有创作的冲动或者创15作的感觉？难就难在这儿。人生发展过程中，在没有冲到高点时，有些人可能就已经妥协了，或者进入一个平稳的状态。我现在就试图能够超脱一些，能够超脱过去的限定，前行探索。”朱小地说。

转折期的代表作是两个“又见”系列剧场。

“又见敦煌”面对的是敦煌莫高窟。最初考察剧场场地时，朱小地发现，剧场周边的环境极度荒凉。他找到一个隐喻，用沙漠中的水对应敦煌在世界文化艺术中的地位，二者同样是珍贵的、稍纵即逝的、极为脆弱的。

为了让建筑呈现出水面效果，“又见敦煌”剧场从地面开始，逐渐升高，形成南高北低的斜坡屋面，建筑屋顶和墙面贴满蓝色马赛克，与绿色的玻璃墙面互相映衬。沙漠中，沙丘的形态总在变化，时间也在流动。因此，剧场也应该是消隐的、模糊的、看不见整体的。

朱小地意识到，建筑不单是物质的存在，而是一种现象，一种可能性，一种对场所的贡献。建筑创作必须游走在时空中。

因为变化总在发生。

互联网时代，新旧事物更迭极快，建筑也不例外。建筑不断被新出现的建筑覆盖。“有的人一辈子也没曾有过变法，有的人十年一变，现在你得天天变，因为不变的话，现在节奏太快了，不能提留在重复别人、重复自己的状态。”朱小地说。

5年前，朱小地曾在采访中提到，好的建筑是让人能够停下来去理解的建筑，如果只是匆匆忙忙的过客，什么好的建筑，都对他没有价值。

但现在，变化已经发生，一种新的建筑形式正在诞生。建筑的体量越来越大，城市空间越来越拥挤，朱小地发现，在当下，重要的是瞬间。这个“瞬间”，比如人们在行动的过程中穿过建筑，留下整体体验，他们不再需要完整地记录建筑，因为互联网上什么都有，只需拿起手机拍几张照片，就完成了欣赏的全过程。

这意味着，建筑需要更有力量，那种“哪怕只看一眼就能把你抓住的力量”。过去，建筑物旁常常立块牌子，写着建筑物的相关说明。当下，这种需要依靠文字解释去理解建筑的方法已经不适用了，“应该更多地考虑到空间关系、给人的感受，而不是只能通过文字来传递。”朱小地在思考一种建筑形式，将建筑空间变得更平面化，更适合在影像上呈现，以迎合人们快速消费的心态。

时代的变化是当下所有建筑师都需要面对的。虚拟空间崛起以后，真实与虚拟两个世界争相撕扯着人们的眼球，人类接受刺激的阈值提高了。“建筑的常规手段已经刺激不到我们了。”周榕说。

一些“奇奇怪怪”的建筑正是在這样的背景下诞生的。在朱小地看来，“奇奇怪怪”的建筑也是在创造美，这种美是对过去的否定，与此同时，它们正因“奇怪”引起受众的注视和思考，是有意义的。

周榕分析，建筑的迭代速率实际上无法与互联网抗衡，朱小地的思考是他作为建筑师的自觉。至于手段，“他追求的不是‘奇怪的东西，而是意义化的形式表达。就是说他做的东西是有意义的，而且还是有相当的人文意义。他建立起一个文化通道，一个视觉传达的通道，这是很重要的。不像一些奇奇怪怪的建筑，除了吓我们一跳以外，你没有感觉到跟你的生存有什么意义的关联。”

周榕举的例子是“又见五台山”剧场。剧场的呈现方式是七重经折，朱小地用不锈钢、玻璃、铝板、石材等材料铺就道路边墙，不同程度地映照着蓝天、白云、山峦、树木，甚至身处其中的观众。一切在有无之间，消解着建筑物的轮廓线和对周围环境的压力。

周榕有个建议，建筑界要向相声界学习，要“三番四抖”。相声表演经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖搂开，产生笑料。“番”是遍数；“抖”是抖落。

朱小地的中年变法是他的第一抖，是可喜的飞跃，“他现在的作品我觉得还有一个问题，就是过于清晰了。做的动作还是稍微简化了一些。现在他在精品之上，我觉得他可以做出一些神品。”

在周榕看来，朱小地的“三番四抖”还会继续下去。

现代建筑需要

“只看一眼就能把人抓住”的力量

过去盖个房子盖十年，现在一年可能就盖了。节奏必须得快，你要不变，早晚被淹没

《博客天下》：建筑要承担实用性的价值，它跟其他艺术门类的创作并不完全相同，这些艺术创作的方法能完全适用吗？

朱小地：其他艺术是完全自由的。建筑学与其他艺术门类最大的区别就是它提前有订单。这是建筑师的制约因素，他必须要依托至少一个前提—有人来买单。但对于一名在艺术创作方向上的建筑师，功能、投资，包括现在新的一些要素，比如绿色，都是在“有无之间”进行权衡，不是简单地可以被定性或定量的。

这些有规范的要求，但规范是底线，不是上限，在底线之上有各种可能性。建筑师要切记，千万不要变成规范的奴隶。从艺术的角度来讨论建筑学，你看到的东西都是变量。

《博客天下》：中国和国外建筑师面临的困境是一致的吗？全球化语境下，中国建筑有哪些新的可能性？

朱小地：中国建筑师面临的环境始终和国外建筑师不一样。管理体制、管理方法，包括国人对建筑的理解可能是完全不同的。但也因此体现了中国建筑的特点，很多外国人愿意到中国来，也是基于中国有这样的机会，出现各种思想、问题，理想与现实，经济和文化各方面交织在一起。我认为中国的问题就是现在世界最大的课题，所以大家都在研究中国。

问题无比之复杂，在这样一个环境下，你可以给出任何答案。这是一个很丰富、很有趣、很有意义的时段。面对中国悠久的历史文化沉淀，以及大量城市建设的实践机会，建筑学在中国一定会有新的拓展的可能性。我所讲的这个可能性不仅是深度，更偏向于对建筑学边缘的扩展。

这就要求中国的建筑师大概有三个层面的能力。一是人和自然的对话；二是人和传统的对话；人和城市的对话。不是简单的形式上的表达，而是内在的，或者建筑师表达出来的感受。这里面又包括了很重要的分支—对于旧城、传统建筑的保护。人对城市的理解，在公众利益和私人利益之间取得平衡，不是简单地为客户做设计，在可能的情况下，要更多地考虑公众价值、公众利益跟城市空间的关系。

《博客天下》：您提到旧城保护的问题，去年，您做了“天院”的四合院改造项目。在改造的过程中，您会与住在其中的居民有沟通吗？这种沟通顺利吗？

朱小地：这么多年接触旧城保护的课题，现在基本得出一个结论，是很难成功的，因为与原住民无法建立起真正的沟通。原住民对旧城改造的积极性源于房屋产权的限制，谁会为几十年的改造买单呢？房屋随时可能拆迁，那他怎么可能投入呢？

靠政府的投入就会牵涉原住民的流动，比如搬迁。这种搬迁回避了一个问题，城市是一个生长的、不断更新的过程，而这个更新过程缘于每家每户自发、自主地参与，才会形成多样性的丰富概念，而不是说我们搞一个统一的改造，或者强加给他们什么。

这些问题不解决，简单依靠建筑师所谓的聪明才智、能力所呈现出来的旧城改造的成果，还是停留在技术层面。真正能够实现传统文化传承的路径还是没有建立起来。

《博客天下》：您曾说，消费时代，大家欣赏建筑的方式已经改变了，是碎片化的。那么，建筑的具体形态会发生哪些变化？

朱小地：传统建筑学是对象化的—这个设计怎么好看，立面怎么做，材料怎么做，这些概念把建筑学逼到一个境地—建筑和公众之间的对立。

我觉得没有必要再去简单地追求过去建筑学的形式关系。随着城市空间越来越拥挤，生活节奏加快，这些理论框架和判断标准已经落后了。我们看到的可能就是那么一瞬间，可能是在你行动的过程中穿越建筑，留下的印象是对建筑体验的结合，这是现代建筑很重要改变。主要是大众的广泛参与和新奇传播方式的变化造成的，在互联网时代，任何行业或任何人都要重新梳理应对外界环境的变化。建筑更需要有力量，哪怕只看一眼就能够把你抓住的那种力量，而不是通过别人的解释再去看。

过去建个房子可能需要十年，现在也许一年就可能建好了。节奏必须得快，你必须跟上节奏，否则早晚被淘汰。我们现在的工作节奏，是大家不断地相互覆盖，也就是说大家都在变。如果不想被淹没，就只能学会跑得更快、更远。

《博客天下》：变化当中什么是永恒的？

朱小地：创作是永恒的，一切都是身外之物，包括建筑，都是过去的。然而满足内心追求的状态永远不会变。