试论“查玛”乐舞的起源与仪式性特征

摘要：“查玛”乐舞是藏传佛教在蒙古地区流传过程中形成的一种宗教乐舞。它存在于佛教法会活动中，具有宏大的表演阵容与仪式性的文化内涵。本文的研究主要着眼于这一宗教乐舞的历史沿革与独特的仪式性特征这两个问题展开论述。为使思考能够更加全面与深入，在行文中首先梳理了“查玛”乐舞的由来，考察其与藏传佛教之间的各种渊源关系；其次，分析了“查玛”乐舞发展源流与其仪式性特征之间的关系问题。以历史史实为依据，思考仪式特性在“查玛”乐舞发展变迁中的多重表现与重要地位；此外，研究了这一舞种在宗教仪式语境中的乐队构成、表演阵容、音乐特性等方面的外化表現与特征层面；文章的最后，着重剖析了“查玛”乐舞隐性的仪式性文化内涵，更为明确的提炼与揭示其特殊的宗教服务功能与意义价值。

关键词：“查玛”乐舞 蒙古族 形成与发展 仪式功能 特征

“查玛”一词来源于藏传佛教乐舞“羌姆”的谐音。13世纪初，藏传佛教来到了人烟稀少的蒙古族土地，“羌姆”乐舞随宗教一同传入，在佛教仪式活动中扮演着重要的角色功能。作为一种宗教仪式产物，“查玛”乐舞在几百年的辗转中逐渐褪变完善，无论在显性的外在形态方面，或隐性的内涵精神上，都充分体现出浓厚的仪式符号特征。

一、“查玛”乐舞的起源与变迁传承

公元7世纪以前，藏族地区盛行着本土的原始宗教“苯教”。苯教的教义深刻影响着藏族社会，其教义信奉日月神明，主张万物有灵，重视祭祀和占卜的作用。苯教在西藏的统治地位不仅表现在宗教信仰方面的“唯我独尊”，还深入参与各种军政大事，对社稷广泛干预。

公元7世纪，吐蕃王朝建立。佛教从印度和中原相继传入藏地，对苯教形成了巨大的冲击。大乘佛教的教义传入西藏之后，与本土的苯教在矛盾中不断融合。苯教在进行宗教仪式活动时，常伴有神秘且独特的“面具舞”。在莲花生大师的推动下，藏传佛教也形成了一种紧紧围绕佛教法事活动的舞蹈，其形态以大乘佛教密宗的“金刚舞”为基础，同时参考借鉴了“面具舞”，由经过严格训练的喇嘛艺人创作和表演。在公元8世纪初，形成了藏传佛教的“羌姆”乐舞的雏形。

公元8世纪中叶，西藏建成了第一座三宝齐全的大型佛教寺院“桑耶寺”。它的建成不仅标志着佛教在藏地真正立足并开始宣扬佛法，同时也是“羌姆”乐舞的发源地。在莲花生与寂护大师的授意下，“羌姆”乐舞逐渐形成并在佛教仪式中扮演不可或缺的角色。其功能是用来驱魔除妖、敬佛悦神。在锣、鼓、钹等打击乐器的伴奏映和下，僧侣头戴面具，将自己装扮成神灵的模样载歌载舞。随着佛教在西藏的势力范围日益扩大，广建佛教庙宇的同时，“羌姆”乐舞也随之发扬光大，最终形成了具有多个乐章，表现不同宗教内涵，用以不同仪式的大型套曲性乐舞。

18世纪杰出的佛教高僧桑丹毕坚赞发现了“羌姆”乐舞在蒙古地区传播的障碍，在克服种种障碍与困难之后，结合蒙古族的旋律特性与民族乐器，编创出具有蒙古民族音响特质的“查玛”乐舞，摆脱了“羌姆”乐舞带来的隔阂困扰。

早在元朝时期，元大都的佛教寺庙中就已经有了蒙古“查玛”乐舞的身影，只是由于当时的“查玛”还没有进行改良，保持着“羌姆”乐舞的形态。到了清朝康熙年间，北京城的藏传佛教法会上就已经开始有了真正意义上的“查玛”乐舞。由于清朝皇族对藏传佛教的笃信，在养心殿和中正殿均供奉着佛龛，京城先后建造的八所佛教寺院定期举行各种名目的仪式活动，尤以雍和宫的仪式活动规格最高。“查玛”乐舞作为这些仪式活动的必备项目，从未曾有过缺席。

综上所述，“查玛”乐舞脱胎于西藏苯教的“面具舞”与大乘佛教密宗的“金刚舞”。在藏传佛教在蒙古草原几百年传播过程中，经过宗教大师与僧众的协力改良，结合了蒙古族“博教”艺术的理念与形态，最终构成了具有蒙古族音乐情调的佛教仪式乐舞形态。它汇聚了多种舞蹈艺术文化与宗教文化精神，集百家精华于一身，成为蒙古民族藏传佛教仪式活动中闪耀的文化亮点。

二、“查玛”乐舞源流与仪式性特征的关系及表现

之所以将“查玛”乐舞的源流与仪式性特征共同纳入到研究视野之中，是因为二者之间存在着千丝万缕的必然联系。首先，在“查玛”乐舞几百年的兴衰发展中，仪式性特征始终保持着稳定的存在感，维系着传播宗教佛法的基本功能。无论在何时何地，这种神圣的使命感从未发生过改变。从“查玛”乐舞创制伊始，仪式性特征就深藏其中，成为一种特殊且民众喜闻乐见的佛教教义传播途径。其次，“查玛”乐舞的发展源流是一种历时性的纵向研究视角，而其仪式性特征是一种横向的植入方式。将这两种研究对象放置在一起，可以产生纵横交错的考察效果。一方面便于观察“查玛”乐舞在几百年的兴衰中如何保持独立的宗教文化品质；另一方面，也可以在思考仪式性特征每一个时间断点上是否保持着严谨的外化流程及内涵格调。此外，“查玛”乐舞漫长的流转过程是其仪式性特征被传承和发扬的保障，藏传佛教仪式性特征中由内而外的种种表现也需要在“查玛”乐舞的流转变迁中不断沉淀，以保持其独特稳定的艺术品格。二者之间相互牵绊，无法割裂。前者是时间的锤炼，后者是精神力量的坚守。它们共同促成了“查玛”乐舞在一代代蒙古族民众心目中无可替代的位置。

具体来看，仪式性特征在“查玛”乐舞发展流转中的表现主要集中于三个方面：

其一，仪式化的特征是“查玛”乐舞初创时与生俱来的重要标志。在莫日根活佛桑丹毕坚赞将藏传佛教教义向蒙古族传播的过程中，对于“查玛”乐舞的创制并非对“羌姆”乐舞彻底的排斥。虽然将蒙古族乐器和歌唱语言融入到新乐舞中，打破了保守的严苛禁锢，但保留了“羌姆”乐舞中藏传佛教仪式流程的基本形态与特质。虽然在“查玛”乐舞并不成熟的18世纪，仪式流程较为简化，但仪式的核心环节：丹金愨吉佛，又名“骑羊护法”在仪式末尾登场。头戴牛头面具，脚踏绿色鳄鱼纹靴子，张牙舞爪，面目恐怖，在其身后紧随着两个精灵守护。乐队的音声在此时推向最高潮。在其带领下，全部角色一同入场绕圈跳舞，挥舞法器斩妖除魔，将象征着邪祟的“林噶”抛进油锅。这标志着仪式主要功能的完成，也象征着仪式精神在“查玛”乐舞中的植入。endprint

其二，藏传佛教的仪式形态与内涵随“查玛”乐舞在流变中的丰富而逐渐完整。在19世纪，由于蒙古王朝的快速崛起，使“查玛”乐舞的形态变得前所未有的丰富华丽。其间，各个带着面具的“神明”形象都有背后的一段故事，舞蹈的身体语态加上戏剧化的表现手法，将佛教教义中晦涩的典故活灵活现的呈现在信徒面前。所谓“独立仪式精神”，是指“查玛”乐舞通常有程式化的表演套路，在各种主题的法会仪式上组合方式的次序编排不同，起到的仪式功能不尽相同，营造的仪式气氛也各有千秋。它更像是一场佛教法会仪式的“压轴戏”，使法会在热烈的气氛中完美收官。“查玛”乐舞中丰富的角色形象按照既定流程先后登场，其宗教内涵随时间推移越发丰富多彩，背后蕴含的故事情节也颇具深意。在经历了元朝的兴旺发展与广泛传播之后，“查玛”乐舞的仪式精神被进一步拓展。乐舞中的每一个角色都与宗教内涵有着深刻直接的关联，每个角色需根据佛教典籍中所记载的内容形象来装扮与表演。其主要仪式功能是为了完成法会所赋予的使命，仪式化精神的发散令乐舞的形态在夸张的同时也充满神秘色彩。

其三，仪式性特征保持了“查玛”乐舞独立的艺术品格。“查玛”乐舞从初创到发展，经历了元朝到清朝的辉煌之后，在近现代文化的一波波冲击中逐渐走向消沉。虽与其它民族传统音乐形态有相似的起落趋势，但无论潮起潮落，却鲜有被其它舞种同化的现象。这在很大程度上有赖于其仪式内涵及特征的稳定与主导性。由于藏传佛教在蒙古族“查玛”乐舞中复杂的仪式流程不仅对舞蹈形态、出场顺序、头饰装扮、形象代表有着始终如一的要求，还对舞蹈动作的寓意与仪式用途保持一如既往的严苛尊奉。这使得无论岁月的洗礼或蒙古族人民生活习惯如何改变，“查玛”舞蹈的基本形态与内涵被一代代僧众完整继承传扬。比如：雍和宫作为保存最为完整的喇嘛寺庙之一，从乾隆九年（1744年）开始，除文革期间的短暂停滞，在每年的正月二十九到二月初一都会如期举行跳“查玛”乐舞的宗教活动庆典。内容所构成的六场乐舞结构均有不同的仪式内容与象征，旧制延续了二百多年。正是浓重的仪式特征与精神，使“查玛”乐舞在流转中未受到外界客观因素的诱导或破坏，保持着古朴的原貌。[3]

由此可见，“查玛”乐舞漫长的传承历史与其独特的仪式特征之间有着密不可分的关联。仪式性特征造就了“查玛”乐舞截然不同的艺术属性，使其个性鲜明。仪式性特征将宗教文化与舞蹈紧密连接在一起，使乐舞本身具有宗教文化与音乐艺术的双重属性。与此同时，仪式性功能又保持了“查玛”乐舞的原生态风貌，抵御外来诱惑的侵蚀。

参考文献：

[1]尕藏加.吐蕃佛教[M].北京：宗教文化出版社，2009.

[2]妙舟法师.蒙藏佛教史[C].上海：上海佛学书局，1935.

[3]阿芒·班智达.拉卜楞寺志[M].兰州：甘肅民族出版社，1987.

（作者简介：高媛媛，毕业于河南大学艺术学院古筝专业，河南省音乐家协会会员，现就职于河南经贸职业学院。）endprint