皮尔斯符号学视域下的安徽花鼓灯研究

蒋慧洁

【摘 要】舞蹈是通过肢体语言向观众传达表演者内在情感的物质载体。人类关于舞蹈的记忆可以追溯到史前时期。花鼓灯作为一种舞蹈表演艺术，不仅是当地群众在生活中实现自我美好夙愿的纽带，更是将“诗、书、礼、乐、舞”不断融汇其中的民间艺术。本文以花鼓灯为研究对象，运用皮尔斯符号学理论对其进行解析。

【关键词】安徽花鼓灯；民间艺术；皮尔斯；符号学

中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）14-0153-03

舞蹈是舞者通過肢体动作向观众传达内在情感、与观众进行沟通的表演艺术。深植于乡土文化中的花鼓灯舞蹈是当地群众对生活、情感、信仰的艺术展现。庆丰收、歌英雄、祭宗教等场合都有花鼓灯的存在。

一、花鼓灯与符号学的关联

作为一种流动的艺术表现形式，舞蹈是通过肢体语言传达舞者内在情绪情感的物质载体。而舞蹈艺术的这种特性和功能在远古社会就已存在。如在语言、文字还没有产生的时代，舞蹈承担着沟通交流的作用。甚至可以说它是人类自身生存和延续的方式，是生活的基本需要，是某种情绪的宣泄，也是原始意识的传递。如今，我们依旧能从山洞、石崖中，从保存下来的器皿上看到他们舞蹈着的身影。通过对这些朴素而生动的形象的解读，分析他们传递给后人的原始意识、社会环境以及演变历程。符号学的产生为我们研究舞蹈提供了新的视角。

在人类社会早期，艺术的产生总是伴随着奇异的神话传说。追溯安徽花鼓灯的起源，有一种是作为“神”的符号出现的，现花鼓灯盛行的怀远县相传就是大禹劈山导淮、大会诸侯、娶妻生子之地。传说中，大禹娶妻时，山民便是用歌舞表达祝贺。在谢克林作词的音乐作品《红灯一举出彩云》中就有一句“大禹传下花鼓灯，祖祖辈辈玩到今”。后来，百姓为感激大禹治水的丰功伟绩，在当地建成了禹王庙。每年农历三月二十八，这里都会举办淮河流域最大的传统庙会——涂山禹王庙会。在口传神话中，花鼓灯的起源与涂山和大禹息息相关。在这一特定时间、地点举办庙会和花鼓灯演出，一方面是感激大禹无私奉献的精神，表达纪念；另一方面也有用锣鼓驱邪避害、消灾避难的愿望。

花鼓灯舞蹈中也存在着“生产生活的影子”，正如语言学的语言是以日常语言作为基础，舞蹈语言与日常动作也存在着天然的联系，如“簸簸箕”是对农村簸粮的模拟，“风摆柳”来源于杨柳在风中摆动的姿态，“野鸡溜”是受野鸡落地姿势的启发而创造出来的。在道具的配合下，对生活、劳动的动作进行模仿，从而使来源于生活的舞蹈动作比其本身更美。此外，由于花鼓灯的形成、发展受当地的自然环境、文化因素和传承方式的影响，具有浓郁的地域特色。如其曲调来自于淮河两岸的民间小调，后场小戏吸收了凤阳县的民歌“卫调”，颍上县花鼓灯在后场中吸收了当地曲艺“洋琴”的曲调。

二、皮尔斯符号学与花鼓灯舞蹈研究

符号学是一门研究符号意义的科学，诞生于一百年前，但在中国的发展开始于上世纪八十年代。王铭玉在其论文《中国符号学20年》中，对符号学在中国的发展进行了梳理总结。在1987年至1993年，符号学的研究就开始涉及语言学以外的其他领域，在1994年至2000年，符号学在艺术学、民俗学等领域的研究就已全面展开。

（一）花鼓灯的符号表意

“在人类社会中，每一种实用物或者有实用目的的行为，都有可能带上符号意义；反过来，每一种供使用的物，也可以变成符号的载体。”①基于这一理解，符号根据其“物源”与意义的关系可分为三种，如下图：

由此可以看出，艺术的产生具有一种人为性，是为了表达一定的意义，艺术的展示是一个社会性的符号行为。以安徽花鼓灯为例，舞蹈中的兰花、鼓架子等艺人是创作、演出的参与者，道具、舞蹈、音乐、灯歌，不仅只是我们所看到的表面含义，还表达着民众的喜怒哀乐等情感，蕴含着更深层次的文化意义。

在历史上，淮河两岸是被苦难一层层覆盖的地方，战争、旱涝灾害纵横交织，沉重的命运之网似乎有意挑战着淮河人民的生存极限。民俗专家乌丙安说过：“世界上没有无缘无故的歌，也没有无缘无故的舞，淮河两岸的老百姓活得那么苦，他们为什么要跳舞？他们不是为了欢乐而跳，而是为了祈福而跳，花鼓灯是祭祀舞蹈。”②但是在苦难的生存环境下诞生的花鼓灯并非如人们想象的一般悲苦愤懑。苦难与欢乐并存，使得他们与这片土地骨血相依，勤劳勇敢、乐观积极的淮河人民用热情奔放的花鼓灯表达出他们因洞察苦难而收获的宁静超然。

英国著名符号学家雅格布·吉林泽尔所说：“符号学对填补舞蹈理论空白起了一定的作用。舞蹈符号学理论必须解释一个舞蹈是怎样表意的；舞蹈着的身体怎样才能用来表意；以及观众如何才能‘识读一个舞蹈等等。”③皮尔斯根据符号与对象的关系将符号分为像似符号、指示符号及规约符号。而且在舞蹈中存在这样的一种现象，舞蹈语言在形成的初期是像似符号，逐渐被赋予指示功能，成为指示符号，最后成为规约符号。那么我们如何运用皮尔斯的符号学来解读花鼓灯呢？

（二）花鼓灯与皮尔斯符号学所指对象关系分析

1.艺术地再现生活——花鼓灯的像似符号

“一个符号代替一个东西，因为与之像似。”④源于生活，与大自然更为亲近的民族舞、民间舞中很多都具有这种特征，如傣族孔雀舞对孔雀漫步森林、开屏亮翅的模仿，塔吉克族的鹰舞对鹰展翅高飞、搏击长空的表现。同样的，产生于民间的花鼓灯，其舞蹈动作大多数也来源于生产生活、自然景观，如花舞伞中的踩云、春鸭凫水等；鼓架子舞中的二郎担山、旱地拔葱、蛤蟆蹦等；兰花舞中的风摆柳、簸簸箕等。鸭子、蛤蟆、云朵、风中摇曳的柳条，这些都是他们常见的场景，挑担、簸簸箕、拔葱也是他们的日常劳动。

兰花舞蹈转的动作“野鸡溜子”的来源一说是花鼓灯老艺人冯国佩路过一片田野，受到一只野鸡飞向一片坟地时姿势的启发，他立即学野鸡着地的样子，两手抱在胸前，双脚跳起来在着地时两臂猛地分开弯着腰旋转起来。后来在劳动过程中，又对狂风刮麦秸、树叶旋转的力量、平衡性的思考，将原先的舞蹈姿势进行改进，使得舞蹈的姿势优美且稳健。就是在对这些动作的揣摩、提炼的过程中，一个个舞蹈动作产生了，不可否认的是提炼过后的舞蹈动作依然能辨认出花鼓灯原来舞步的足迹。endprint

2.信仰的依托——花鼓灯的指示符号

“在物理上与对象联系，构成有机的一对，但是解释者的心智无需关注这种联系，只是这种联系之后注意到它，”⑤这就是指示符号。产生于原始社会的狩猎舞，在狩猎前他们会扮成将要打猎的动物，模仿它们的姿态，表达祈求捕获动物的心态，这就是指示符号的特征。其在花鼓灯中也具有一定的反映，淮河流域特殊的气候和地势，使得水旱灾害频发。“旱极而蝗、久旱必有蝗”，蝗灾频发使得生活在这里的农民深受其苦。据高倩讲：“颍上县玩‘大花场时用一种特殊的步子‘蝻步，就是模仿小蝗虫的形象”。⑥此外，有关花鼓灯起源的传说之一就是人们知道水怪蛟惧怕锣鼓声和欢笑声，为了抵制蛟的进攻，荆山附近的村民就敲锣打鼓，欢歌起舞。同样的，在花鼓灯的发展过程中也有这样的现象，1931年是花鼓灯发展中重要的一年，当时中国的几条主要河流都发生了特大洪水。洪水退去后，瘟疫接踵而来。在淮河流域就有“玩红灯、散瘟气”的说法，以前反对孩子玩灯的大人一反常态地鼓励孩子玩灯，敲锣打鼓。正如春节燃放爆竹制造声音来驱邪消灾的美好愿望一样。人们认为锣鼓声和欢笑声可以驱邪、治服瘟疫。

正如庄清华所认为的：“在相似律的巫术思维作用下，人们潜意识里相信，热闹的氛围一定能带来喜庆的事。所以认为制造出喜庆的氛围，一定会驱赶走许多不利，并预示着未来的愉悦与幸福。”⑦自然环境所带来的苦难没有使他们屈服，反而造就了他们坚韧的性格和乐观的心态。在他们潜意识里，热闹喜庆的氛围与未来的幸福相关联，与战胜灾难、驱邪、祈福相关联。也正是这种情感寄托，才使得在如此悲苦的生存环境下创作出的花鼓灯仍是积极昂扬的状态。

3.文化习俗的投射——花鼓灯的规约符号

规约符号是靠社会约定符号与意义的关系，其与对象之间没有直接性的联系，它们的联系完全是建立在约定俗成的基础上。活跃于安徽两淮流域的花鼓灯，利用各种道具来增强舞蹈的造型能力和表现能力，并且通过舞者的艺术表现力，使观众感受到身体语言中所内隐的文化表达。

花鼓灯角色的划分最主要有两种，男角叫“鼓架子”，女角叫“兰花”。在中国文化中，“静、柔”多是对女性的期待。“刚强、力量”则是对男性的赞美。体现在花鼓灯的角色塑造上，“兰花”的舞蹈动作多表现为“活泼、舒展、柔美”，如脚动作的前点、后勾，使得“兰花”的体态看上去更加轻盈，展现出女性所特有的姿态美。“鼓架子”的动作在步伐上有踩三锣、横摆步等，特征是屈膝，脚掌着地，微蹲，表现出一种“梗劲”，更多的是男性的力量之美。

在身段的表现上，“兰花”的舞蹈动作幅度小，诸如“风吹荷花”、“双扯线”中的小碎步，在道具扇子配合下的“单扑蝶”、“双扑蝶”等都充分展现出兰花这一角色的柔美，率真；相反，鼓架子的舞蹈身段幅度较大，粗犷有力，如“猴子抱桃”中的跳跃、空中转身，此外在其舞蹈中还融汇了一些武术和杂技，灵活矫健，体现出他们的刚强、勇敢。

在对花鼓灯的研究过程中，有这样的一个发现：花鼓灯的像似符号、指示符号、规约符号三者并非是截然分开的，它们三者之间也有可能同时存在，只是可能存在某一部分所占的比重較大的现象。如花鼓灯舞蹈《游春》，主要演绎的是农村少女在春天的田野里赏景，但想起自己终生无伴，心生伤感，忽然看到草丛中嬉戏的蝴蝶，又焕发原有的青春活力。在整场舞蹈中，“风吹荷花”“双扑蝶”“上山步”等舞步，不仅给人一种如临其境、轻盈飘逸的感觉，也展现出了少女的天真烂漫。在表现扑蝶这一场景时，第一拍至第二拍是扑蝶，三至四拍看扇子，看有没有扑到蝴蝶。接下来掀开扇子，看到蝴蝶飞走了，迅速起身，边走边眼看蝴蝶。这一连串的动作，将少女的可爱、童趣表现出来了。在对过河这一场景进行展现时，舞台上兰花的一跳、一吸，配合脸上惊奇的神情，使人如临其境，仿佛看到了小河中的流水。但是面对河水，少女不禁自我欣赏起来，这也淋漓尽致地体现了少女的心态，但是看到自己的容颜，又想到青春易逝，孤独无伴而心生伤感。看到鲜花和流水与心生伤感之间很难让人理解，但是联系到当时的社会现象，在过去玩灯中的兰花角色都是男扮女装。当时他们社会地位低下，所以“少女”（由男性扮演）想到自己会孤苦无伴。但是，看到在草丛中嬉戏的蝴蝶，又自然地焕发出原有的青春活力。这一段舞蹈中，手巾、扇花配合着灵动的舞姿将少女既渴望春天又带有一丝丝伤感的形象表现得多元饱满。正如花鼓灯艺人陈敬之所说：“舞蹈的本身就是对现实生活的真实感悟。”

三、结语

美国人类学家索尔指出：“一个特定的人群在其长期的生活地域内，一定会创造出一种适应环境文化景观和标志性的民俗符号。”安徽花鼓灯产生于民间，它从独到的角度展示出当地民众的心理世界和情感状态，具有丰富的文化内涵。在日常的生产生活中，艺人们将对自然、动物的喜爱融入对它们的细致观察和模仿中，用艺术的表演方式将动植物的动态甚至情感展现在观众面前。在面对灾难的时候，热情的花鼓灯舞蹈、震天响的锣鼓声，人们仿佛找到了一种战胜一切灾难的方式和信心。“符号表现的不是事物，而是文化内涵，事物只能通过交际空间赋予它的文化底蕴才能被认识；符号学是人类文化的源语言，因此，符号学研究的主要对象应该是文化。”⑧从舞蹈中提炼符号，在符号中解读文化。让观者感受到身体语言中所内隐的文化精神。

注释：

①赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2011：27.

②胡迟.传统花鼓灯：生命的喧腾与狂欢[J].绿色视野，2010（4）.

③雅格布·吉林泽尔著.符号学与剧场舞蹈[A].转引自吕艺生，毛毳.舞蹈学研究[C].上海音乐出版社，252.

④⑤Charles Sanders Peirce，Collected Papers，转引自赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京大学出版社，2011：78，82.

⑥潘丽.论花鼓灯形态特征与表演程式[J].北京舞蹈学院学报，2007（3）.

⑦庄清华.娱神，还是娱人—福建沿海地区“酬神戏”定位再思考[J].戏曲研究，2008（3）.

⑧王铭玉.语言符号学[M].北京：高等教育出版社，2004：169.

参考文献：

[1]顾群，马振铨编著.花鼓灯[M].合肥：安徽人民出版社，1963.

[2]谢克林著.中国花鼓灯艺术[M].合肥：安徽人民出版社，2006.

[3]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京.南京大学出版社，2011.

[4]王铭玉.语言符号学[M].北京：高等教育出版社，2005.

[5]李萍主编，中共凤台县委宣传部编.东方芭蕾·凤台花鼓灯[M].合肥：安徽文艺出版社，2006.

[6]吕艺生，毛毳.舞蹈学研究[M].上海：上海音乐出版社，2013.

[7]胡迟.传统花鼓灯：生命的喧腾与狂欢[J].绿色视野，2010（4）.

[8][美]皮尔斯著.论符号[M].赵星植译.成都：四川大学出版社，2014.endprint