后CEPA下警匪合拍片类型策略

杜玲玲

【摘 要】自CEPA协议签订已经过去十四年时间，而中港合拍片在大陆电影市场中也占据着越来越重要的位置。本篇文章以CEPA作为时间点，从空间、情节、主题三个方面来分析后CEPA下警匪合拍片的类型策略。

【关键词】CEPA；警匪片；合拍片；类型；空间

中图分类号：J992 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）14-0108-02

随着 2003年《关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称 CEPA）的顺利签订，香港电影迎来了新的机遇和挑战，如何快速适应内地电影市场的审查机制，弥合香港观众与内地观众的审美差异，促发了香港电影人对于警匪合拍片类型策略的思考。

2012年上映的《寒战》获得了2013年度香港电影金像奖包括最佳影片在内的九项殊荣，成为香港警匪片发展的节点。同年由杜琪峰执导的第一部警匪合拍片《毒战》在内地上映，获得了1.45亿的票房。这两部在CEPA签署十周年获得某种成就的合拍片，自然也有了历史赋予的意义。

一、“港味”消解：空间的转变

“一部电影的主要空间，不仅具有独立的观赏价值，而且它往往确定了这部影片的气质和精神特性。”[1]

早期香港警匪片的叙事空间基本上都是设定在香港本土，在这个空间里能够更好地营造更有香港特色的故事，“港味”营造非常浓厚。但在CEPA之后的警匪合拍片的镜头中，香港的城市特色日渐减弱，地域越来越模糊，标志性的建筑也很少出现。电影《寒战》虽然将拍摄场地选择在香港，在影片中对于香港作为故事发生地的表述，只剩下片头和片中的两个大远景；而在杜琪峰的《毒战》中，导演则直接将取景地由香港“搬”到了内地。

《毒战》一开始的两场戏都是“公路戏”：蔡添明身处闹市，自然一番内地的街头景象；而张雷则是处于高速公路，熟悉的收费站点、路标立刻使大陆观众产生代入感。镜头里的“津海”并不美丽，没有天津作为一个直辖市该有的摩登感，而是一种半开化似的城市景象。最后的一场枪战中，直接将场景选在一个破落郊区，杂草丛生，不远处的天桥下矗立的是残破的待拆房屋，这种粗粝的、冷感的黑色风格，依然向我们呈现了一个“宿命主义”的杜琪峰。

电影空间中所内涵的戏剧性主要来自于两个层面 ：“第一层是作为故事发生地的场景的空间特质 ；第二层是摄影机表现空间的艺术手法。”[2]如果说《毒战》代表的是空间特质的转变，那么强调权利之争的《寒战》便是将空间作为塑造人性的有效手段，从而发生转变。

在《寒战》中，原本警匪片中大量存在的室外的公共空间的场景被置换成室内的较为私人的空间，主要的情节几乎都发生在室内空间——即香港廉政公署等部门的会议室、办公室，人物被挤压在各种直线线条构造的空间中。直线在空间构图中常常代表着着某种不可冲破的约束，在这里就代表着权利与欲望的边界。影片中常常出现的场景就是以郭富城和梁家辉为首的两股势力的对峙，此时空间进一步被压缩，人物只剩下面部表情，象征着困囿于政治规则与权利欲望中心的人。

CEPA之后大陆成为合拍片票房的绝对主力军，这种“港味”缺失，也正是一种“北上”的策略。而导演开始将目光转向内地甚至世界各地，也为警匪片提供了更多的创作空间。

二、“暴力”淡化：警匪冲突中心的智力较量

郝建在警匪片《影视类型学》一书中给警匪片下的定义，即“以警察或执法人员和强盗、不法分子为主人公，描写他们之间的冲突的电影类型”。[3]早期的香港警匪片中，表现警匪之间的冲突，主要通过爆破戏、搏斗戏等动作场面诉诸于观众。但在CEPA之后，这种冲突逐渐由“武斗”逐渐转向了“智斗”，强调的是智慧之争。其实早在1999年的警匪片《暗战》中便初见端倪，影片中主要冲突就是窃贼华和警察何尚生之间的智力之争，一个布局，一个解题。而这种强调“智斗”的倾向在后来的警匪片中延续下来。

影片《毒战》讲述了毒枭蔡添明因一场意外车祸被津海市缉毒队长张雷发现，为求减刑，蔡添明供出下线大毒枭黎振标。电影里贡献了一个非常经典的“智斗”桥段：张雷从蔡添明的口中得知，大毒枭“昌哥”要与“哈哈哥”接头商量，且二人之前从未见过面，张雷便冒充买家“昌哥”与“哈哈哥”见面。期间他不仅要将“昌哥”扮演得滴水不漏，还要试图从“哈哈哥”口中套出更多的犯罪信息，更要谨防阴晴不定的蔡添明突然变节。当“哈哈哥”掏出白粉来试探喜好此道的“昌哥”时，张雷一把弹开，把事先准备好的“白粉”拿出来吸食，并声称“这才是天下最好的”。“哈哈哥”终于相信其身份，并将犯罪信息和盘托出。当与真正的昌哥见面时，张雷将自己装扮成“哈哈哥”，再一次获得了“昌哥”的信任。这一段情节设置是片中的亮点，也将“智斗”展现得淋漓尽致。

而在《寒战》中，这种“智商较量”中的“警匪”，将“匪”这个形象刻画成警方内部的间谍，因此引发了整个警队内部的斗争。影片中的警方一而再地被匪徒玩弄于鼓掌之中，一时间人人自危，而刘杰辉和李文彬之间的互相怀疑互相较量也成为“智斗”的主要部分。

这种从“动作场面”到“智商较量”的转变，逐渐成为表现警匪冲突的主要方式，更加符合大陆观众的认知习。可惯以说是香港导演一次适应市场的两全之策。

三、“江湖”不再：政治主题下的人性书写

“江湖”原本只是江河、湖海的简称，后来演化成远离朝廷与统治阶层的民间，带有一种浓重的乌托邦色彩。

“义气用事这四个字基本可以概括以往香港警匪电影的普遍特点。感性地说， 1986 年《英雄本色》里小马哥调转船头杀回岸上的那一刻，奠定了日后数十年香港警匪电影的走向。”[4]在古惑仔系列的警匪片中，江湖文化的道义已经开始演化为对帮派以及头目的“忠心”，“有情有义”则成为江湖中的美德追求，而情义也呈现出一种非理性的姿态。主流意识所强调的“法制”在这些电影中，处于一种边缘状态，而“正义”、“公平”却要依靠这些帮派力量才能得以维持。“江湖叙事”成为此时警匪片常用的主题策略。而后CEPA下的警匪片中，“江湖”不再，制度和人性成为新的叙事核心。

影片《寒战》淡化了传统警匪片中警匪之间的冲突与矛盾，而是“在惯例中融入了腐败警察的因素，然而又不像《洛城机密》反思与批判体制的态度， 反而表达了对体制的颂扬与信任。”[5]而《毒战》更是把人性的罪恶书写推向极致。毒贩蔡添明为了脱身，在被抓回警局的那一刻就“俯首认罪”，并且不断供出下线，在一場最后一场抓捕戏中，蔡添明突然变节，造成了全员死亡的悲剧。影片以杜琪峰悲凉的“宿命主义”一以贯之，彻底展露人性的罪恶。

总之，从渲染非理性的江湖道义，到追求主流世界所推崇的法治精神和对人性的深度思考，后CEPA的警匪合拍片无疑体现了创作者更加成熟的创作理念。

四、结语

警匪片几乎可以说是合拍片中不断向前探索的类型之一，而且无论是叙事层面还是心理层面其探索都有所得、有所成。当然，这两部合拍片中也存在一些不合理之处：《寒战》更像是一部政治阴谋片，有些脱离了警匪片的叙事主题；而《毒战》的问题则是在于人物塑造的单薄，例如全片没有一个细节交待蔡添明有变节的可能。尽管警匪合拍片还存在着诸多不足，但是这已经是目前在大陆电影体系中力求发展的最佳状态。

参考文献：

[1]徐葆耕.电影讲稿[M].北京：北京大学出版社.2006.

[2]陈波.黑色电影空间表现的戏剧性因素探讨[J].当代电影，2009（06）.

[3]郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社.2002.

[4]许乐.香港警匪片创作新动向[J].当代电影，2013（03）.

[5]褚儒.英雄主义的没落——香港警匪片类型背景下的《寒战》[J].当代电影，2013（11）.endprint