多元化语境下再谈民族声乐对戏曲艺术的借鉴

【摘要】：多元化的语境下，一元化的社会结构逐渐被结构，人们对音乐传统的价值判断和审美观念正在或已经发生质的变化。声乐教育的西式化，一方面给与中国传统声乐教育一科学的训练，另一方面致使民族声乐逐渐偏离民族化轨道，缺失民族个性化。在这种境况下，民族声乐艺术有必要再次审视与传统戏曲艺术的关联性，在借鉴科学训练的基础上，多元化汲取传统戏曲的艺术精髓。

【关键词】：民族声乐；戏曲艺术；借鉴

随着经济全球化的发展，一元化的社会结构形势被打破，多元结构的社会形势正在或已经形成。伴随着这种社会结构的变革，人们的价值观念也在发生着质的变化。改革开放加剧了西方文化在中国的渗透，在音乐审美观念上，我国社会呈现出一种价值的泛化。古典乐、美声、现代流行音乐与中国传统戏曲艺术、民族声乐交织融合发展。同时，美声艺术对民族声乐有着较大的影响和改革，使得民族声乐开始转型。民族声乐与戏曲艺术，也逐渐呈现完全分离的状态，而出现无个性化的缺陷。在这种境况下，民族声乐艺术有必要再次审视与传统戏曲艺术的关联性，在借鉴科学训练的基础上，多元化汲取传统戏曲的艺术精髓。

一、民族声乐与戏曲的发展境况

民族声乐与戏曲均是植根与中国传统民间音乐的血脉之中，属传统姊妹音乐艺术。民族声乐广义上包括民歌、民族歌劇、曲艺、戏曲等多种民族音乐形式，包括戏曲艺术形式在内。狭义上的民族声乐，专指民歌、民族艺术歌曲、歌剧等形式的唱法及技巧。戏曲则指融合音乐、表演、戏剧、地方语言为一体的综合舞台艺术形式，有强烈的地域特性。

本文的民族声乐艺术形式所指为狭义的民歌、民族歌剧形式。尤其是指，五四运动以来，随着留学西洋的音乐专业教育家引进的西式音乐教育，近百年的时间里，我国民族声乐已发生质的变化，最根本的是从发声方法和呼吸训练方式上进行的。这些变革得益于西方美声的发声体系，我国声乐教育家也正是从中吸取美声科学的发声方法和训练方式，运用于民族演唱上，从而使得民族声乐脱胎于一种全新的民族声乐形式。但是，随着美声、民族声乐在我国高校的专业化教育日益普及，一些错误或不明确的教育理念，导致声乐教育中对学生或声乐演员个性的漠视，使得培养出来的民族声乐歌唱者的声音识别度大大降低，出现了“千人一声”的现象，这是亟待引人反思的问题。

二、民族声乐对戏曲的借鉴运用

民族声乐艺术植根于中国传统民间音乐体系，源起于我国民间歌曲的一种艺术形式。虽然在近百年的发展中，借鉴了西方声乐的科学发声理论，但与此同时应紧抓本国的传统文化命脉，与中国戏曲紧密联系，汲取传统戏曲唱法的精髓。

1、咬字、吐字的方式借鉴

声乐艺術实则是语言的艺术。民族声乐与戏曲都建立在汉语的发声体系上。中国的语调共四声，而戏曲是极其讲究咬字、吐字的，要求通过语言准确传达思想情感。“字正”“字清”是戏曲对咬字、吐字的基本要求，注重字头、归韵。字头咬得要有力度，自腹要圆滑，字尾收的要巧，更要“以字行腔”。这是戏曲中“唱”与“念”的训练要求。

民族声乐的训练中，多借鉴戏曲的咬字、吐字的训练。在声乐发声训练中，多用朗诵歌词的方法，类似于戏曲中的念白。具体为，字头须咬准有力，特别讲究所谓“喷口”；字腹需保持腔体做延长；字尾要收声归韵。例如，演唱《白发亲娘》的“娘啊，娘啊，白发亲娘……”一定要注重字头、字腹、字尾，“娘”字要特别强调“n”，然后是“i”，接着“ang”，逐渐归韵。又如“亲”字，首先咬准“q”，在慢慢归到“in”上。

2、呼吸方式的借鉴

古人云：“气为声之帅”。在戏曲艺术漫长的实践长河中，采用的是腹式呼吸法，即常听的“气沉丹田”。深吸气致隔肌下沉和腹部肌肉收缩上提，从而压迫了腹腔，给人一种气入丹田的错觉。目的是借助于意识的作用，使小腹的对抗支点到口咽再到眉心形成一条线，声音比较集中明亮。

目前民族声乐教学中，多采用的是胸腹式联合呼吸法。它强调胸腔、横膈膜和腹肌的相互配合，吸气时下降横膈膜和张开两肋的同时并用，使胸腔充分打开并加大了气息容量，使气息弹性好。这样一来减小了对声带的损害，解决了声带过于拉紧的问题，且便于喉头的稳定和打开，使呼吸均匀、深沉、通畅，解除了胸部的僵硬紧张，使音量、音域得以扩大并容易混声，声区谐和统一富于表现力。

多元语境下反思关于呼吸的问题，对于腹式呼吸或胸腹式呼吸，不应该厚此薄彼，或肯定一方而否定另一方，更不能因为西式呼吸法的教育，就全盘否定戏曲艺术腹式呼吸方法的科学性。无论哪种类型的歌唱，都需要饱满、自如的呼吸为基础，我们不应该一味地强调某一种呼吸方法。不可否认的是，戏曲艺术中“气沉丹田”的呼吸方法，在几百年的实践中仍具有活力。民族声乐呼吸训练中，应充分领略这种呼吸方法的实践意义。

3、特色唱腔的借鉴

我国民族声乐艺术不可否认的是，由于融合有美声唱法的发声和训练方法，无论在音色表现力还是审美意识上，逐渐突破了地域性，减少了民族地方特色，而走向大众化，更倾向于美声唱法。老一辈的歌唱家屡次对目前民族声乐的发展产生质疑，其中王昆老师曾说：“现在的民歌变味现象越来越严重，现在民族唱法走了味道。”这一问题的出现，不是个体偶然性，而是一种整体现象，亟待引人深思。民族声乐艺术必须借鉴戏曲的独特性，回归我国传统文化土壤，在多元化的语境中，融合地域特色，做中国特色民族声乐艺术。

戏曲艺术按照行当分为生、旦、净、丑四种，并根据不同行当，音色也有着不同的特色。戏曲突出的特点是地域性，地方剧中非常丰富，如京剧、豫剧、花鼓戏等，而在同一剧种中又因唱腔不同而分为不同的流派，从而形成了不同的演唱风格，具有极强的地域特性和行当特征。如如旦行侧重咽（口）声区与头声区。老旦、老生多注重咽（口）声区与胸声区。净行则突出头声（鼻腔及各窦）区的共鸣等。

民族声乐艺术在这一方面较戏曲有很大的不同。民族声乐对角色和行当没有严格的划分和规定，人物和情景设置也没有严格的要求，主要是表现人物性格和抒发情感。但演唱作品时，对气息、口腔管道的要求，具有一定的类似要求。民族声乐演唱时，要求“支点”，同时保持吸气的状态，喉咙打开，所有的字要求在同一支点来转换，以求声音的统一。但是关于支点，又根据作品要求分为前支点、后支点，或上、中、下支点。不同的支点，呈现出不同的音色变化，以满足对不同作品的把握。对于地域性较浓的作品，就需要咽腔共鸣更多一些，真声多。其中，声乐教育家金铁霖曾说，花鼓戏中真假声的转换，正是民族声乐需要借鉴之处。

三、戏曲艺术对民族声乐的借鉴意义

民族声乐的发展终归不能偏离本土化的轨道。民族声乐对戏曲的借鉴和运用，一方面是挖掘戏曲艺术的宝藏，继承和发扬中国传统戏曲文化；另一方面是利于民族声乐在广泛吸收西方美声发声体系之后，能顺利地回归民族民间音乐的大地上。除此，民族声乐教育中个性的缺失问题，亟待解决。其中，对戏曲唱法的借鉴，便是路径之一。戏曲唱法和身段的运用，不仅有助于民族声乐演唱风格的把握，还有助于民族声乐演唱者的个性化体现。因此，要正确处理民族声乐与戏曲艺术之间的关系，在借鉴美声科学的训练方法的同时，要以突出和体现民族演唱风格为基础，这样才能让民族声乐在世界舞台大放光彩。

参考文献：

[1]杨彩霞.传统民族唱法与戏曲唱腔的关联性分析[J].音乐创作，2016，（06）

[2]李小妹.论戏曲演唱对当代民族唱法的影响[D].武汉音乐学院，2007.

作者简介：刘艳梅（1983—），女，毕业于郑州大学，现为河南商丘幼儿师范学校在职音乐教师，助教，研究方向：音乐学。