中国山水画皴法特点分析研究

【摘要】：中国山水画产生的历史源远流长，其发展过程经历了数次变革，最终呈现了各种山水面貌与风格。分析各代山水画风格，或评价某家山水画特点，往往离不开对其皴法的剖析研究。本文旨在对各朝代山水画皴法的特点进行粗略分析，通过研究不同山水画的内在技法本质，帮助我们更深层次了解山水画的产生、发展规律。

【关键词】：山水画；皴法；风格；变革

鉴定与品评古代山水画，通常有“仿某某笔”之语，即该作品是對前代某一大家作品的临摹。关于临摹或临仿，不可避免对前代作品进行题材内容或形式风格的继承。对前代作品所表达的题材内容进行承续，这不难理解，在此姑且不谈，而对前代作品的形式风格进行学习，这如何理解呢？形式风格，反映在画面上，往往通过布局与技法两方面来体现，皴法，作为山水画技法的表现形式，即是我们研究山水画师承的重要依据。

自五代以来，随着山水画的发展，皴法已衍变呈现出数十种面貌，分别有披麻皴、雨点皴、卷云皴、米点皴、刮铁皴、斧劈皴、荷叶皴、牛毛皴、折带皴、拖泥带水皴、钉头鼠尾皴、乱柴皴、抱石皴等，这些皴法的出现，往往是历代画家在忠实、客观表现对象时所产生的技法，符合画面需要。他们的产生，各自有着客观的现实背景，也因作者的性格区别而呈现不同的技法面貌。

中国古代山水画发展至宋元时期，开始步入了它的鼎盛时期，其风格分别重视“写实”与“写意”，正是这一阶段，山水皴法的衍变极为迅猛，面貌亦多变。如五代至宋，董源、巨然为了表现烟雨迷蒙、舒缓悠然的江南山水，分别创造了适合景物外在形态的长短披麻皴法；李成为了表现荒寒萧索的齐鲁风光，创造了卷云皴法，郭熙在此技法基础上进行发展与成熟；米芾、米友仁以米点皴表现潇湘奇景，通过墨笔横卧，积染出山水自然之态，世称“米家山水”；范宽为了表现关陕一带的奇异风光，创雨点皴而为之；南宋李刘马夏四大家，则主要以大小斧劈皴法来表现体量大而坚硬的山石，呈现出“边角山水”的独特面貌。

元代山水画变革先驱赵孟頫与“元四家”的山水皴法的承续皆出于董源、巨然的披麻皴法，但又不皆袭董、巨全貌。他们将生活得于心而形于笔，各自终成一家风范。赵孟頫的山水画皴法远师五代、宋初，然而与其又有很大差别，在其代表作之一《鹊华秋色图中》，山脊表现采用的是荷叶皴法，该笔法取自于披麻皴，但大为疏放，类似荷叶的茎，形象生动，一改前人较为拘谨的技法方式；而黄公望又在赵孟頫的画法基础上更进一步发展，他的披麻皴法由于加入了书法的笔意，具有一种独特的书卷意味。其披麻皴干湿并用，简率疏朗，成功地描绘出江南峰峦起伏、云林苍润、秀雅逸致的奇特景象。故明人曾评之为：大痴之笔，所以变化，几争造化神奇，其代表作有《富春山居图》等；王蒙则在披麻皴法的基础上创造了“解索皴”和“牛毛皴”法，画面山体因该技法的实施表现而绵密厚重，画风自成一体，代表作如《春山读书图》等；吴镇在继承董源、巨然长短披麻皴的基础上，将线条表现得更加粗犷，更为凝练朴实，用墨更为苍润浑圆，代表作有《洞庭渔隐图》《渔父图》等；倪瓒以侧锋卧笔，向右拖划，再逆向转折向前，用以表现层岩的结构，创立了方锐的折带皴法。该法用于山石表现后，画面更显荒寒、萧疏，与倪瓒一生漂泊及其孤寂的内心世界恰好呼应，是对董源、巨然长短披麻皴法的创新发展。

至明清时期及近现代，山水画发展得更为成熟，但皴法在这一时期几近完善，创新面貌者不多。就上述中国山水画各类皴法的用笔特点进行分析，可以根据点、线、面的不同来加以归类。关于以线为主的皴法，应该以披麻皴法为代表，以及以披麻皴为基础演变而来的卷云皴、荷叶皴、解索皴、折带皴等。从这些以线为主的皴法中可知，它们的创立者大多为文人雅士，所表现的对象多是土质疏松、山体脉络绵延的山水之景，线条具有含蓄内敛、韧性十足的特质，再加上粗细、干湿、浓淡、轻重、提按等多重变化，画面显得更具文化气息。关于以点为主的皴法，应该以雨点皴为代表，还有米点皴等。这一类皴法主要表现土石相间的山水之景，笔法更趋坚实稳健，画面更显朴拙雅致。关于以面為主的皴法：可以刮铁皴为代表，还有大小斧劈皴、马牙皴、拖泥带水皴等。这一类皴法一般多以侧峰出笔，行笔快捷，锋芒较露，风格显得刚劲奇峭，多以表现石质坚硬的山水。代表人物多为院体画家，所作之画往往缺乏文人书卷意趣。

皴法在其发展过程中，对山水画的演变起了很重要的作用，它不仅丰富了山水画技法，而且在逐渐改变着历代山水画的面貌：早期（如隋唐时期）的山水画仅以勾线填色为主，无皴法，画面线条的目的仅在于表现山体的外轮廓，所以这一时期的山水画其外轮廓的“笔法”被山水画家所重视。然而当山水画史进入五代、宋以后，皴法技法在山水画中日益受到重视，山石开始因皴法的表现而突显明暗体积，这一时期，外轮廓线条相对于皴法而言，其功能便逐渐退居其后了。其实，这种变化不仅表现在山水画方面，连花鸟画也同样受到影响。

皴法在五代时期开始进入规范化，自魏晋以来，山水画已产生发展了数百年，至这一时期，稚拙而又单调的山石外轮廓与设色的搭配，已经无法满足画家的审美需求，并成为了山水画进一步发展的绊脚石，因此，善于表现山石内在结构、明暗关系的皴法则应运而生了。早期山水画技法质拙，皴法的产生，为丰富表现技法，更客观地描绘山水景物打下了技法基础。事实上，自五代至宋时期的山水画中的“皴法”，其本质仍属于写实性质，是为了忠实描写客观对象而产生，如从李成到郭熙，“卷云皴法”的美学性质不曾改变，一直是一种追求写实的绘画技法形式。这一点，郭熙曾于《林泉高致》中提出，山水画要使人感受到“可行”“可望”“可游”“可居”，他的这种“写实”主张便是皴法写实的证明。而自宋至元的历史演变过程中，作为山水画技法，皴法的美学性质渐渐产生了蜕变，逐步由“写实”变为“写意”——“皴法”由产生初期描摹自然物态的性质变成了一种“程式化”的形态结构。元人山水画基本上是由“写实”向“写意”转变的一个过渡阶段，“抽象美”和描摹自然物态的笔墨形式两者并存，这些都明显地体现在元人山水画中的“皴法”上，即一种貌似“写实”的“写意”形式。

一部山水画史，甚至一部中国画史的发展，就是在技巧表现精神、精神突破技巧而产生新的技巧，新的技巧表现新的精神，这种不停变革、往返循环中发展起来的，作为中国山水画的表现形式，皴法一直在表现着不同山水景物的外在面貌，体现着不同时代画家的审美好尚与心理需求，更反映了他们的内在精神实质，并且始终是贯穿中国山水画发展的一条重要线索。研究与把握好了这些皴法的特点，则有利于我们更加客观地掌握好中国山水画的产生和发展规律。

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作者简介：龙军（1987—），湖南工艺美术职业学院教师，硕士研究生，研究方向：美术学、非遗理论。