此时无声胜有声

【摘 要】停顿动作是戏剧动作分类中的一种特殊样式，在中国戏曲中亦多有运用。笔者结合具体的戏曲作品，归纳总结了戏曲中停顿动作的三种较为常见的表现形式，即“言而待答，行而待应”“欲言无辞，欲行无措”和“触动至深，愣然失神”。而停顿动作在戏曲中的主要作用，亦可概括为三点：其一，塑造人物，突出内在情感；其二，聚焦视点，释放再造空间；其三，延宕发展，积蓄冲突力量。

【关键词】戏曲；停顿动作；内心活动；情感表达

中图分类号：J81 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）13-0012-03

戏剧演员在舞台上进行表演时，其动作往往是内心动作与外部动作并存的一种状态，当外部动作在某些特定的节点突然停顿或静止时，“观众依规定情境仍然能够感受到内心动作的延续和变化”。①斯坦尼斯拉夫斯基曾说过：“有时候形体之所以不动是由于强烈的内部动作所造成的，这种强烈的内部动作在创作中特别重要而有趣。艺术的价值就决定于这种动作的心理内容。”②停顿，作为“一系列因果相承的动作中的一个环节”，③既与其前后的某些动作互为因果，也蕴藉着丰富的心理内容，同样具有极强的动作性，因而我们可将其称为“停顿动作”。中国戏曲虽是戏剧表演体系中较为特殊的一种，然而其对“停顿动作”的运用亦是相当突出的。

一、戏曲中停顿动作的表现形式

自宋元时期形成了较为成熟的戏曲艺术形式以后，中国戏曲艺术便进入了高速发展时期，经由一代代戏曲作家及戏曲艺人的不懈探索与实践，戏曲作品的文学创作手段日益丰富，舞台上的表演形式同样也日益丰富。就停顿动作而言，在戏曲作品中就有多种不同的表现形式。

（一）言而待答，行而待应。“言而待答，行而待應”是戏曲中停顿动作较为常见的一种表现形式。它不是简单指言语或动作的发出者在等待对方言语或动作回应，而是在对方未能做出回应的特殊情况下，言语或动作的发出者所保持的一种停顿的状态。因为没有得到对方的回应，所以他们会用一种翘首以盼的定格式姿势来等待。人物此时没有台词，也没有明显的外部动作，只是保持静止不动，然而内心却会因为对方的久不回应而波澜起伏，产生丰富的心理活动。

譬如，在越剧《杜十娘》中，当杜十娘得知自己被李甲典于盐商孙富后，连发两问：“这是当真的？……你说，这是不是真的？”她的身体前倾而探向李甲，食指指向李甲，眼睛亦死死地看着李甲，整个身体像雕塑一般定在那里。从表面上看，处于停顿状态中的杜十娘像是在等待李甲的回应，其实，她此刻已经有了答案，只是内心一直在抗拒这个答案，希望可以得到其他的回答。可见，在这一停顿动作中，人物的内心动作仍在延续和变化着。

我们不妨再来看京剧《情探》中的一段话：“海神爷，奴的话都听见了无有？念奴家孤苦伶仃，就替奴家作个主吧！（停）怎么奴家哭诉了半天，您一点也不理睬奴家，莫非求您的太多了，您忘了那天我和王魁对您的盟誓了么？您叫判官给查一查吧。（对判官）判官爷您给查一查吧。查明白了，您给海神爷回一声，求海神爷快快办那王魁吧！（见判官不动）怎么您也不理睬我？那日奴家和王魁到此盟誓，也曾请您和小鬼哥哥作见证的吓！（向小鬼）小鬼哥您劝劝判官吧！劝判官查一查吧！（停）怎么，您也不理睬我？我知道了，现在王魁比不得以前了，他于今中了状元，做了吏部程大人的女婿，你们也都怕他，不敢惹他了，是不是？你们都看不起我，看不起我敫桂英，一无有钱，二无有势，是个烟花女子，下贱的东西，活该受人家的欺负！”④

这一段话是敫桂英在海神庙里向神灵哭诉的“独角戏”，然而在信神崇灵的敫桂英心中，此刻的她并非孤身一人，她的眼前有她和王魁爱情的见证人——海神爷、判官和小鬼。她在神灵面前哭诉，是希望能得到神灵的回应，为她伸冤。她的数次停顿是在等待海神爷、判官和小鬼的回应，而在这样的停顿中，人物的心理内容依然十分丰富，既有身世飘零之慨叹，又有受人欺弄之痛苦，更有遇人不淑之怨愤。显然，动作性并没有因为人物外部动作的停顿而消失。

（二）欲言无辞，欲行无措。“欲言无辞，欲行无措”是戏曲中停顿动作的又一种较为常见的表现形式。通常表现为，戏曲角色在某一特定情境中，因受到外界刺激而内心矛盾交织，情动于中而形于外，却又无法找到合适的外部动作来表现自己的内心矛盾，而呈现出的口已张开不知吐何言，或手已出于前而不知安于何处的一种停顿状态。实际上，这样一种“欲言无辞，欲行无措”的停顿动作，是反映人物当时内心矛盾最合适的外化形式。观众也可以通过处于特定情境中的这一停顿，看到、听到和感受到人物内在的戏剧动作。

如越剧《红楼梦》中，当黛玉听到宝玉成婚的鼓乐声响起时，她痛苦愈深，撑着病体跌向窗户，开窗迎声，而后又跌跌撞撞退回到榻前倒卧于榻，口中切齿而出：“宝玉，你好……”她话说至一半而无言以续，伸出右臂指于前而后停留在半空，这是她临死前拼尽全力所维持的一种停顿状态，在这个停顿动作中蕴藉了人物丰富的心理活动。

通过上述讨论，我们不难发现，“欲言无辞，欲行无措”实则是某一个动作在进行到一定程度后的一次停顿，可以说是一种举而又止的外在表现形态，在一定程度上表现的是人物在矛盾中的行为选择。它的表现形态既有像上述黛玉那样外部动作在中止后不再延续的情况，也有外部动作在中止后只是暂时不得延续的情况。

譬如越剧《祥林嫂》中，祥林嫂在儿子阿毛死后步履沉重，踉踉跄跄地往回走，而当她走到自家门口时，她的脚步迈而又止，整个人倚在门边，呆若木鸡。她回家是要告诉丈夫，儿子阿毛被狼吃了的噩耗，然而她又害怕把这个噩耗告诉丈夫，这种强烈的内心矛盾撕扯着她的外部动作，使她的外部动作在这一瞬间中止了，暂时不得延续。而在这一瞬间的停顿之后，她又开始延续之前的外部动作——回家，她无可奈何地推开家门，艰难地迈开了步子。我们可以看到，祥林嫂的外部动作举而又止，止而又举，其实都是受其内心矛盾影响的结果，是内心矛盾的一种外在投射。endprint

（三）触动至深，愣然失神。“触动至深，愣然失神”是戏曲中停顿动作的第三种较为常见的表现形式。通常表现为，戏曲角色在某一特定情境中，受到外界因素的触动或刺激（多与“发现”或“突转”有关），或因感触良深而默然神定，或因不可置信而惊诧不已，或因不适突变而哑然无语，或因惊悸过度而失魂落魄，凡此种种，均表现为愣然失神之状，一时之间未能回过神来。这时，人物的外部动作骤然中止，而内心却是无比紧张压抑的，内心动作的张力呼之欲出。

譬如，在京剧《锁麟囊》中，薛湘灵当年出嫁之时在春秋亭慷慨赠囊，如今却因洪灾流离失所，骨肉离散，当起了大户人家的老妈子，她在为小少爷上楼捡球之时，“转身，见锁麟囊亮住。”⑤这一停顿，表露了身处异地、落魄如斯的薛湘灵猛然间重见当年旧物而产生的一种惊诧之情，物是人非之感油然而生，显得自然而真实。

以“触动至深，愣然失神”这一形式出现的停顿动作，在戏曲作品中随处可见。我们可以发现，它也常常是伴随着人物关系的陡然变化或事件的暴起陡落而出现的。譬如在川剧《变脸》中，当变脸艺人“水上漂”發现自己所解救的“小男孩”狗娃其实是一个女娃之时，他发泄式地猛喊了一声：“格老子的眼睛瞎了！”而后，他便木然立于船头，怅然若失。从剧中我们可以看出，“水上漂”本想将一身的本领传给狗娃，但祖师爷“传男不传女”的遗训又不能随意推翻，这时，“水上漂”与狗娃的关系在这一刻便从师徒关系陡然转变成了说谎者与被欺骗者的关系。显然，“水上漂“一时之间无法接受这样的突变，而把自己置入了一种痛苦的境地，难以解脱。他呆立在船头的停顿动作，正是突变的不适性的外在呈现。

二、戏曲中停顿动作的主要作用

在戏曲表演过程中，恰到好处地运用停顿动作，往往能收到“此时无声胜有声”的巨大艺术效果。这种艺术效果主要是依托停顿动作在戏曲表演中所起的作用而营造出来的。停顿动作在戏曲表演中所起的主要作用，大致可分为以下三点。

（一）塑造人物，突出内在情感。在戏曲舞台上，演员的外部动作不论是“举”，还是“止”，都应是以体验人物心理活动为基础的，其目的便是要塑造人物，通过适当的外化形式来表现人物的内在情感，体现人物的性格特征，展现人物的精神风貌。恰当的停顿动作，往往可以很好地为塑造人物服务，突出人物的内在情感，使观众可以从中看到人物的内心活动，感受到人物性格的发展，了解到人物的精神风貌。这种表现停顿的“止”可以说是表现了“一种比形体动作和言语动作更强烈的情感内容”。⑥正因为如此，停顿动作对人物情感的揭示不可小觑。

仍以越剧《祥林嫂》中的“丧子失夫”一场戏为例。祥林嫂在无可奈何地推开门迈进屋子之后，赫然发现贺老六倒在地上，她下意识上前测了一下鼻息，伴随着“啊”的一声惊喊，她猛地后退了几步，一个停顿。而后她一声惊呼，并踩着疾快的颤步扑向贺老六，跪在地上，不住地摇晃老六，欲哭无泪，右手颤颤巍巍地举起，停在半空，好一会儿才从嗓子里缓缓迸出三声干嚎：“啊……啊……啊……”在这里，祥林嫂的外部动作前后共有两次停顿。第一次停顿是在发现贺老六断气之时，祥林嫂在承受丧子之痛后，又遭受了丧夫的打击，面对如此残酷的现实，她整个人都处于惊颤之中。夫死对她所造成的惊撼，以及悲惨际遇中的痛苦，在这样一个停顿动作中全都凸显出来，她被苦难所吞噬的形象也愈发明显了。而第二次停顿是在抱着贺老六的尸体摇晃的时候，这时的她既没有放声大哭，也没有无休无止泣诉，只是像雕塑一般定在了那里，嗓子里缓缓迸出三声“啊”，然而却要比大段带着哭腔的悲情唱段更能表现出祥林嫂此时痛不欲生的心境，也展现了祥林嫂在遭受多重苦难之后身心俱疲的形象。她虽不言，而观众自能依托停顿动作“人物塑造，突出内在情感”的作用，接收到这些信息。

（二）聚焦视点，释放再造空间。张庚先生曾提出过一个重要命题：“戏曲欣赏的特点是台上进行创作的同时，台下也在进行创作。”⑦对于戏曲而言，观众的欣赏过程其实也是一个“意会性”的再创作过程。在剧场中，每个观众都会有自己的审美期待，在演出的过程中，他们会不断地凭借自己已有的审美经验来审度舞台上所发生的一切，并对其进行想象、预测和领悟。如果整场演出都是满调演唱，激烈打斗，那么观众在视听上难免会应接不暇，从而产生审美疲劳，进行再创作的空间在一定程度上也难免会被纷繁的戏剧动作所挤占，势必会影响到观、演之间的审美互动。所以从这一层面来看，停顿动作有时还可以帮助观众从纷繁的戏剧动作中解脱出来，使观众视点更为集中，并留给他们足够广阔的再造空间，能够更好地去体悟角色的内心活动，对台上的演出进行再创作，形成良好的观、演关系。

譬如在新昌调腔《闹九江》中，自负甚高的陈友谅不信老将张定边的忠谏之言，对张定边说了一句：“大将军，你老了！”张定边闻言，一个踉跄后退了半步，身体僵在了那里。在这之前，观众会更多地去关注张定边与华云龙所代表的两个阵营针锋相对的外在局势，为他们的形体动作、言语动作所吸引，而这一个停顿动作的运用，便可以将观众的视点聚焦在张定边僵直的身体和愣然失神的脸上，观众会由此而去感受他此刻的内心活动，根据舞台上的呈现和自己已有的审美经验在想象中塑造出一个张定边的形象，并猜想着他之后的行为选择。由此可见，停顿动作在一定意义上还有类似于悬念的作用，可以引发观众对接下去可能出现的戏剧动作的猜想和预测，观众的再造空间在此刻得以放大。

（三）延宕发展，积蓄冲突力量。戏曲同小说一样，在叙事过程中讲求“延宕”，通常会借用一些特殊的手段使冲突和情势在发展过程中受到抑制或干扰，以维持表面的暂时缓和，而实际上则是在为冲突的发展准备力量，积蓄气势。停顿动作其实也是“延宕”的一种手段，使戏剧冲突和戏剧情势的发展在这一时刻受到抑制，维持表面的平静与缓和，实则依然在积蓄冲突力量。我们不难发现，在停顿动作的后面经常会伴随着一些比较强烈的外部动作，停顿动作的“冷”，与后面强烈的外部动作的“热”，便能形成一种鲜明的对比，借“以冷衬热，冷热相间”的形式来凸显其中的戏剧性。我们将其连起来看，则会发现，这其实就是一种欲扬先抑的手法，通过表面的这种抑制来反衬蓄势，扩大内在的张力，使之成为后面动作得以进行的前提与基础，对后面的动作来说，其实是一个不小的推动力。endprint

譬如，在越剧《陆游与唐琬》中，离异后的陆游和唐琬数年后在沈园重遇，四目相对的那一刻，两人欲前又退，呆呆顿在那里，鼓板亦作停歇，处理成静场，随后幕后缓缓响起合唱声：“骤相见，又惊又喜，/人对面，屏障千重。/还不知，是酸是痛，/那遗恨，无尽无穷。”⑧停顿之后，两人冲步向前，又以中步和快步绕石桌而行，惊愕而悲痛地对视着。我们可以看到，陆游和唐琬相见之时没有直接上前，却在那里停顿了一下，这时表面虽然平静而缓和，而戏剧冲突和戏剧情势的发展并没有停止，仍在延续和发展，并不断积蓄着力量，正是这股强大的力量推动着后面发生的强烈的外部动作。而这一停顿虽对人物的动作有所延宕，却与后面急切上前的动作形成了鲜明的对比，更能衬托人物此刻复杂而矛盾的内心，人物动作的表现力也在这样的对比反衬中大大增强了，表现了两人冲破世俗“屏障”的艰难，富有戏剧性。

三、结语

总而言之，停顿动作在戏曲作品中有着较为丰富的表现形式，凭借其在情感表达、人物塑造、冲突发展、观演之间审美互动等方面所起的重要作用，展现了其独特的艺术魅力，在戏曲的表演过程中往往能收到“此时无声胜有声”的巨大艺术效果。

注释：

①吴戈.戏剧本质新论[M].昆明：云南大学出版社，2012，214.

②斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集·第2卷[M].北京：中国电影出版社，1959，56.

③谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，2009，16.

④田汉.情探[A].田汉全集·第八卷[C].石家庄：花山文艺出版社，2000，199-200.

⑤翁偶虹.锁麟囊[A].翁偶虹剧作选[C].北京：中国戏剧出版社，1994，45.

⑥吳戈.戏剧本质新论[M].昆明：云南大学出版社，2012，212.

⑦张庚.戏曲美学三题[A].戏曲美学论[C].上海：上海书画出版社，2004，86.

⑧顾锡东.陆游与唐琬[A].顾锡东文集·古装戏卷Ⅱ[C].北京：中国戏剧出版社，2005，431.

参考文献：

[1]高义龙.越剧艺术论[M].北京：中国戏剧出版社，2009.

[2]祝肇年.古典戏曲编剧六论[M].北京：中国戏剧出版社，1986.

[3]顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社，1981.

[4]（英）彼得·布鲁克.空的空间[M].北京：中国戏剧出版社，1988.

[5]胡健生.论“停顿”在戏剧创作中的艺术功用[J].四川戏剧，2000（2）.

作者简介：

费津润（1991-），男，浙江湖州人，云南艺术学院硕士研究生，研究方向：戏剧影视编剧。endprint