川南苗族丧葬仪式中的史诗唱述及音乐样态研究

[摘要]近年来，苗族史诗及苗族仪式音乐的研究成果很多，但大多侧重对仪式中史诗唱诵的文本译介或价值分析，缺少对音乐的描写及调查研究。我们注意到，苗族史诗的唱述是与其民族的民俗生活环境密切相关。为此，本文结合田野调查资料，聚焦于川南苗族丧葬仪式上苗族史诗的唱述音乐之民俗环境、音乐形态、史诗语言韵律等方面进行分析。研究显示，苗族史诗的唱述音乐作为较特殊类别的仪式音乐，由多种乐器声响和人的声音相交融，是其民族的音乐、语言和信仰观念的综合表达。把握其唱述与传承的相关关系，对拓展民族音乐学的视野具有学术的意义。

[关键词]苗族史诗；唱述音乐；丧葬仪式；史诗唱述；音乐样态

中图分类号：K892.24文献标识码：A文章编号：1674-9391（2017）04-0068-09

基金项目：本文为国家社科基金重点项目“苗族古经专题研究”（13AZD055）阶段成果、中央财政高校专项项目“中国少数民族乐器匠人技艺信息资料采集与数据库建设”（12SZYTH01），阶段性成果。

作者简介：罗佳，女，西南民族大学艺术学院副教授，研究方向：民族艺术，民族音乐，钢琴。四川成都610041进入新世纪以来，苗族史诗研究高潮迭起，特别是在国家非物质文化遗产工程推动下，被誉为改变了中国南方少数民族无英雄史诗历史的贵州苗族英雄史诗《亚鲁王》的发现，凝聚越来越多的学人将学术触角投向苗族史诗的研究中。①围绕着苗族史诗的文本价值、传承方式、民俗环境等方面的研究形成了不少的成果。但从音乐学视角对具体的民俗环境中的史诗唱述的音声、音乐的研究，总体而言还较为薄弱。为此，本文结合在川南兴文、古蔺等苗族地区的田野调查资料，聚焦于苗族丧葬仪式中的音声、音乐素材，对该区域的苗族史诗的唱述音乐形态进行初步的探讨。一、川南苗族史诗及其唱述的民俗环境“川南苗族史诗”或称为“四川苗族古歌”，主要流传在四川南部宜宾、泸州两市的叙永、古蔺、兴文、珙县、筠连、合江等县以及凉山彝族自治州木里县、攀枝花市盐边县等地居住的苗族中。特别集中流传于叙永、古蔺、兴文、珙县、筠连苗族分布较为密集的19个苗族乡中，与之毗邻的贵州毕节、云南昭通地区部分县市的苗族，以及历史上由四川南部及其毗邻的贵州地区迁移到贵州其他地区的被称为“川苗”和云南文山壮族苗族自治州、红河哈尼族彝族自治州以及广西西部隆林、西林等县的部分苗族支系中，也流传着相同或相近的史诗。

川南苗族史诗的传唱人既包括祭师（萨满）也包括普通群众，川南苗语称祭师为“莫”（mof），祭师的产生有“神选”和自学两种，所谓“神选”即某人突发疾病或出现某种身体异常之后其能唱一些祭祀之词，且被视为“通灵”能与“鬼神”打交道并能为人占卜吉凶等，之后再进一步通过向他人学习掌握各种仪式之传唱的史诗。自学而成为祭司者完全是靠个人兴趣及悟性，从长辈或他人那里习得所传唱的史诗。普通民众中所传习的史诗也都属于此类，只不过能成为祭司者是其中既懂史诗也懂当地各种民俗仪式规则的佼佼者。因此，川南苗族史诗的传承，也分为“神传”和“人传”两种方式。所谓“神传”即指某些人“通灵”阶段习得的史诗，当地人认为这是得到“神传”的结果。“人传”则是通过亲缘或邻里之间，代际之间的口传身授方式传承。据川南田野考察所知，尽管祭师通过“神传”能够传唱部分祭祀中的史诗，但要成为人们认可的且经常被请去主持各种仪式的祭师，还需要专门拜师向老祭师学习，拜师中要举行一定的拜师仪式，并在一段时期内跟随老祭师参与各种仪式中观摩学习才最终出师。这个过程其实就是“人传”的过程。不过在川南并未发现有清晰的连续几代人的史诗传承的师承关系。在川南苗族村落，过去人们传承史诗一般在农作的間歇时间，特别是那些悲伤的丧葬词、祭祀天神或敬门猪仪式上的史诗一般要挑选人们相互帮忙完成某家的耕作或收获的过程中，或农闲在山上放牧牛羊时传习。此类歌忌讳在屋里传授。只有婚礼词以及一些喜庆的歌才在农闲时大家集聚在某一家里传习。

川南苗族史诗有散文体和韵文体两种形式，或以韵散合一的形式反映同一故事的内容。川南苗族把散文体形式的史诗为“豆朗”（douf dlangb），主要以念诵的方式演述；把韵文体形式的史诗为“讴娄”（ngoux loul），主要以唱诵方式呈现。川南苗族史诗包括开辟史诗、起源史诗、洪水史诗、英雄史诗等。若按史诗惯常的分类，开辟史诗、起源史诗、洪水史诗等则是川南苗族的创世史诗，具体包括《天地歌》、《日月歌》、《根源歌》等内容。《天地歌》中又分为《织天织地》、《捅天捅地》、《啃天啃地》；《日月歌》分为《铸日铸月》、《射日射月》、《移日移月》、《锁日锁月》；《根源歌》分为《黄水朝天》（或洪水滔天）、《兄妹成婚》、《繁衍人烟》、《谷种起源》等。川南苗族的英雄史诗则有《杨娄古仑》一部。当然，川南苗族史诗在不同传承者的传唱中会有所差异，一方面由于史诗完全凭借不同传唱者世世代代口口相传，在代际传唱过程中势必有所变异，还有个人传唱者在不同年龄阶段乃至不同的演述语境中所传唱的文本也有所差异。如，笔者参与的课题组比较了兴文县大河苗族乡传唱人熊占清先生所传唱的版本发现，2015年采录的文本与20世纪80年代他所传唱的版本在规模上就有明显的差异，说明传唱者在60多岁时的记忆无疑要比80岁年龄段清晰，所唱述的史诗体量规模更大些。另一方面，不同苗族支系所传唱的史诗版本也呈现一定的差异，出现这些差异显然与不同地区存在的史诗传唱民俗环境不同有关。此外，造成差异的重要另一个重要原因是史诗传唱与民俗仪式活动密切关联，在具体的仪式传唱语境下存在“添加”，这些“添加”包括诸如对举办婚礼、祭祀天神仪式等对事主的歌颂，丧葬仪式中“指路经”对死者生前事迹的回顾、指引灵魂出发的具体地点到祖先灵魂聚集地的唱述等，多少对史诗叙事规模产生一些细微影响。

川南苗族史诗有与已经成为一种特殊的说唱艺术类型的《格萨尔》、《江格尔》和《玛纳斯》三大史诗所不同的特点，其多以“祭祀歌”、“礼俗歌”的方式在婚礼、丧葬、祭祀等三大民俗仪式上唱述。本文所涉及的丧葬仪式上的史诗唱述就是其特点显现之一。二、川南苗族丧葬仪式中史诗唱述在川南苗族中有人过世，要举行一次环节复杂的葬祭仪式，苗语称“笃达”（duf dans意即“祭亡”）。在丧葬仪式中，要有指路师1人、总管（苗语称“叽龙”[ji long]）1人、祭奠师（苗语称“mo”）2人、芦笙师（苗语称“叽挫”[ji cuo]）2人、鼓师（苗语称“叽衡”[ji heng]）2人，这些是必不可少的角色。

川南苗族丧葬仪式包括停尸报孝、指路、立坛、交牲、跳坛、安孝、盖被、撤坛、发丧、入葬、送饭、复山、回阳等环节。其中唱述史诗或用芦笙吹奏表达意义的环节集中在指路、跳坛和安孝几个环节。

根据调查显示，川南苗族各地及姓氏为死者指路各处有些微差异，有的在入棺前指路，有的在入棺后指路。指路师唱“指路歌”，指路歌的内容包括问死者是真死还是假死，若真死就要跟死者洗脸，给死者一个带路鸡，指明送死者到阴间共有多少条路，哪条死者才走得，哪些路不能走，一直将死者送到祖先灵魂聚集的阴府河边，最后告别死者等。如：

起来哪哩，亡人！

起来哪哩，亡人！

起来哪哩，亡人！

你断气断在口，

脱命脱在手。

你的尸身——

已走向死魂地。

你活命活不成，

要去做鬼了，

莫喊你三声你不应，

拉你三下你不起。

嘴冷凉答不上莫的话，

鼻冰冷应不了莫的声。

哎！莫倒下九碗酒给你喝了，

要引你上天去会祖婆，

要带你升界去会祖公哪啰！

……

那责亡人，莫拉人三下你不起，

喊你三聲你不应，

嘴冰凉答不上莫的话，

鼻冰冷应不了莫的声，

莫来到这里，把三帖银钱递给你，

拿去买路去会祖婆，

用来买路去会祖公哪啰！（P.2-3）

跳坛是川南苗族丧葬中最繁复，用时也最长的仪式，也是史诗唱述以及笙鼓乐器交织密集的场域，包括有开坛、交牲、正坛（含主坛、客坛）、文坛、耍坛等。指路及入棺结束，就开始设坛祭奠，称为开坛（也称“起祭”）。首先由笙鼓师架设鼓架，用两根长竹竿一横一竖呈交叉十字形绑架于中堂，木鼓横摆或竖摆挂于鼓架上。

图1

架挂完毕，由鼓师击鼓念词，呼请列祖列宗前来陪死者受祭奠礼，有的家庭呼三辈，有的呼九辈，有的各辈全呼。呼请完毕，即起笙鼓，起坛开祭。笙词鼓点，各地有些差异。所唱词举例（鼓师答丧祭总管词）：

你总管大人不问我不说，

你问了我也说一说：

往年我鼓师住在遥远路，

你不传信到我屋；

往岁我鼓师住在遥远山，

你不送信去我园。

今年我鼓师住在遥远处，

你要传信到我屋；

今年我鼓师住在遥远山，

你要传信去我园。

我闻信来到主家屋，

听信走入贵府门，

你们煮顿饭给我吃，

递铜槌给我拿；

倒杯茶水给我喝，

交铁槌给我握。

我朝灶房打三槌，

向路师打三槌；

朝中堂打三槌，

向舅爷打三槌；

朝堂上打三槌，

向叔子打三槌，

朝叉路打三槌，

向生路打三槌，

朝鼓帮打三槌，

向死路打三槌；

又打三槌往外送，

我送亡人投胎去罗渡坳，

看到亡人投胎去坐朝；

宋伟昂人投胎去引蜂铺，

看到他老投胎去做主。

我看到石马山岩嘴，

看到亡人投胎去了我才回哪。（P.338-342）

在芦笙师依次吹奏扫地坛、早饭坛或午饭坛的乐曲之后，进入交牲仪式。所谓交牲，即由逝者孝子把一头牲口交给死者带去“喂养”，实则杀牲祭祀。过去有杀牛祭祀的习俗，现多杀猪为之。其做法是将猪拖到大门边，套上竹篾索，索端引入堂内。绕鼓架后，由祭奠师握住，放到棺内死者的手边，并陈词向死者禀明子孙的意愿，由屠手将猪当场宰杀。用一叠纸钱揩刀口猪血，染成血钱燃烧，象征予以死者带去阴间使用。肉煮熟后，在同屋内再次摆祭，将猪的各部位及内脏切为若干块，摆放在碗盘之中祭祀亡人及祖先。凡女婿、妹弟、堂妹夫等宾客抬猪或牵牛、背鸡来祭者，都必须行交牲供祭等仪式。

正坛。起坛即从正坛开始，每日三个轮回，即清晨坛、中午坛、傍晚坛。每个轮回分三坛或九坛，三坛为简易坛，即亡人坛、路师坛、打扫坛；九坛为豪华坛，除前所述的三坛外，还有叔坛、伯坛、舅坛、笙师坛、鼓师坛、祭师坛。祭奠仪式中，以正坛为重，其余坛数皆要为正坛让步。因正坛属于直系亲属和治丧人员为死者举行的吊祭仪式，是坛中之首。

主坛。这是以主家和家族中族人名义举行的祭奠仪式，分孝子坛和家庭坛，有集中祭奠和分单祭奠两种形式。集中祭奠就是把所有孝子的祭奠仪式汇集为一坛，分单祭奠则是按孝子和家族到场人数或户数分单，依次各自祭奠，家族也一样。采用何种形式，依各地或各姓习俗而定。

客坛。主要是亲友前来吊祭举行的祭奠仪式，每位亲友分单进行，依序祭奠。客坛中，以母舅坛、女婿坛为重。古蔺、叙永等县大多地方的母舅坛由母舅请专门的芦笙师、鼓手和歌郎前来施祭。芦笙师吹奏芦笙祭曲，祭奠死者，歌郎唱述史诗及《奉告歌》等，教育孝子。女婿坛中女婿亦请有笙师、鼓手和歌郎专祭，奏芦笙专曲祭奠，歌郎唱《女婿歌》，尽诉岳父母的恩情及女婿对亡者的怀念之情。在兴文、珙县、筠连等地，女婿及至亲吊祭，这些吊祭坛又称为文坛，还有因死者高寿以武坛祭奠的，场面更为壮观。具体由1人击鼓，1人舞矛，2人吹笙，2人舞竹枝，2人吹牛角号，一行人随笙鼓节奏环绕鼓架作跳跃式舞蹈，舞罢一次，唱祭词一次，依次轮番进行3至9次。最后一次还跨出大门环绕主人家四周做冲锋式跳圈才告结束。

耍坛。在各类祭奠仪式中，由于吊祭人员来往的时间先后不一，祭奠的仪式也会出现间隔和停顿，或吊祭仪式全部结束，等待散坛。此时家族或客人中的鼓乐爱好者可以自由击鼓、吹笙，跳各式各样的芦笙舞蹈；或一人吹笙跳舞前导，多人手臂相挽，绕堂而舞，舞蹈结束后，以肩相挤，以活跃气氛；或多人同吹共舞。这种形式，既形成了芦笙吹奏技艺的交流，又达到了笙鼓不断的目的，同时还使笙鼓师有了缓劲休息的机会。这些自由娱乐式舞蹈，苗语称“搓梗哇”（cuo geng wa）意即“耍坛”。

安孝。主坛和客坛都祭奠完毕后，要举行“安孝”仪式，苗语称“抠仲”。一般选午夜时分举行。安孝时，鼓乐皆停，安桌凳于鼓架下，摆上酒肉等，邀请指路师、总管、母舅、叔子、伯爷、笙师、鼓师、家族房分代表、儿媳娘家代表、女婿家代表等依位上座，饮酒座谈。大家坐毕，由丧祭内总管指挥众孝子于堂下对外三叩首，对内三叩首。之后内管陈安孝礼词，礼词包含了古老的洪水神话以及人烟、五谷、禽畜、竹木、铜铁金属的起源传说等内容。如：

呃！很久以前哟！

有天天不稳，

有地地不牢嘛！

是谁讲的哟，

天在天不稳，

地在地不牢嘛？

那是龙王老爷说：

有天天不稳，

有地地不牢嘛！

很久很久以前啊！

吐女扛张小犁塞两端，

勒龙扛张小犁塞两面，

犁地三线朝地边，

犁地三犁换地坎。

吐女回家抱臂睡，

勒龙回来抱脚眠，

睡到天亮近早晨，

眠至晨来亮了天。

吐女走出家门外，

看到不知啥东西，

覆地三犁朝地边；

勒龙步出屋外看，

看到不知啥鬼神。

覆地三线在地坎。

吐女急忙回家转，

石磨上面去磨剑；

勒龙迅速回来到，

找来磨石就磨刀。

吐女背剑去守地，

勒龙佩剑去守土。

守到三更近半夜，

坐到半夜接黎明，

龙王老爷把身现，

从天而降梭下凡，

左手拿着大铁铲；

龙王老爷现了身，

从天而降下凡尘，

右手握把大铜铲。

覆地三犁朝地边，

覆土三线挨地坎。

两人按到龙王爷，

压住龙王在地边。

还包括通过与指路师、笙师、鼓师诵唱式的礼词对话，互叙对死者的祭奠情况以及死者去另一个世界路上的情形。通过与母舅、叔子、伯爷的礼词对话，汇报和解释孝子对死者的孝敬和善后安排细节。母舅、叔子、伯爷或唱奉告歌，或说祝福语，教育和安慰孝子。安孝实为祭奠结束前的一次汇报总结。

安孝后，祭奠完全进入耍坛阶段，各人自由吹笙击鼓和舞蹈，等待天明时分撤坛出殡上山。之后孝子要连续三晚上送火和三早上送餐到坟上。送火所用火具是以稻草扎成的小草船，头大尾小，把木炭火种埋放于草船头，并随带六至九根树枝或竹片，送达目的地后放下草船，头向墓地方向，将树枝或竹片插于草船两侧呈交叉状，然后呼死者取火，每晚如此。但草船必须按前、中、后位置摆放，不能放于同一位置。此草船表示死者坐船渡江，渡河去会祖先。到了第十三天回阳，意即约死者魂魄回家受祭，葬仪才告结束。

此外，川南及其周边苗族还流行二次葬的习俗，苗语称“搂够旺”（lou gou wang）或“搂够勒”（lou gou le），意“解簸箕”或“解席子”（当地汉语称“除灵祭祀”）。即在死者入葬三年以后或更长时间，子孙须择期为其除灵，仪式规模与去世时的葬祭一样隆重，目的是要为死者解除羁绊其身的裹席或簸箕。过去举行仪式时，要进行“翻尸”重葬，因此，有的地方苗语称为“藏暮”（zang mo）或“哇褒”（ua beu），意为“迁葬”。“解簸箕”仪式一般由迎灵、设坛祭祀、卸孝、送灵等环节。其中设坛祭祀即为跳坛，与初葬时跳坛相同，也分正坛、主坛和客坛，依次轮回。每祭一坛，唱祭歌一首，吹祭乐一段，击鼓一通。所唱述的史诗及乐器演奏的音乐与初葬时基本一致。三、丧葬仪式中的音乐形态上已陈述，在川南苗族人的丧葬仪式中，有指路师、祭奠师、芦笙师、鼓师等仪式主事人物，有芦笙、牛皮长腰木鼓等乐器，使丧葬仪式场上形成了由史诗唱述、牛角号、芦笙演奏、木鼓敲击之音声、音乐交织互融的音乐场域。

图2芦笙

图3被吊在堂屋中的牛皮长腰木鼓

芦笙（图2）为苗族标示性乐器，目前川南苗族芦笙按音质可分为两类，一类是以561235为调式的称“老调芦笙”，一类是以612356为调式的称“新调芦笙”。在丧葬仪式演奏的大多还是老调芦笙。在川南苗族丧葬仪式中的芦笙曲中，常见的曲名有《跳坛曲》、《追悼曲》、《除灵曲》、《超度曲》、《接灵曲》、《送灵曲》等，这些芦笙曲一般均以鼓点伴奏。牛皮长腰木鼓（图3）也是川南苗族重要的打击乐器，专用于丧葬等祭祀仪式，平时严禁敲击。一般是一个宗族共用一个鼓，由专人保管，用时才从不存之家运来。牛皮长腰木鼓的鼓声浑重沉闷，余音较长，常与芦笙配合，起伴奏作用，增强节奏感。根据丧葬等仪式的不同，鼓点也有所区别。通常是丧葬每小节敲三下，即“咚、咚、咚，卡、卡，咚、咚、咚，卡、卡”；除灵祭典每小节敲两下，即“咚、咚，卡、卡，咚、咚，卡、卡”；翻尸重葬每小节只敲一下，即“咚，卡、卡，咚，卡、卡”。仪式中有“叫鼓”的环节，对鼓的敲法是由轻而重，由慢到快，连续击鼓面“咚咚一咚咚一咚一咚—咚”三次之后开始叫鼓。吹悼香芦笙曲的时候击鼓，是跟着芦笙调的快慢单击鼓面，其余芦笙调只要调声符合“6”的都擊鼓面，反之则击打鼓的边沿。

文坛音乐

在川南苗族丧葬仪式中史诗唱述、鼓笙合奏，乃至音乐与舞蹈交织等呈现的音乐形态较为复杂，鉴于文章篇幅所限，仅举丧葬仪式中的文坛、武坛、耍坛等的音乐进行分析。

前文所述之“正坛”，也称“文坛”，是死人、烧灵、超度，送灵时用。共以七个小坛进行。每坛由一个人击鼓，另1-2个芦笙师手持芦笙围绕灵堂中所置吊鼓边吹边舞。其间由掌坛师配合唱述史诗及追述逝者之生平业绩、超度亡灵和亲人的吊念之词，谓之“海歌”。文坛的音乐多为G徵调式，2/4拍，结构方整，节奏平缓，旋律音调特点多使用下属音宫音与属音商音从而形成对主音强有力的支持，句法特点是每句均以徵音起并结束语徵音，表现出的平稳的音乐形象。舞蹈表演幅度不大，整个仪式较为简单，无任何道具，参加表演的人员除了专门请来的笙师鼓师外多为死者的男性直系亲属。

所谓“武坛”是只限于逝者为六十岁以上的人才举行的祭祀仪式，武坛由5个环节或小坛组成。武坛的音乐节奏紧密，升C羽调式，旋律以高音羽音开始往下进行，牛角与鼓的伴奏加强音乐的表现力度，表现出悲壮激昂的音乐情绪，每句结束与主音二分音符的羽音，并在下方声部使用芦笙最擅长的复调化演奏技巧，在每个结束的羽音下方加入羽宫商羽进行的旋律对其进行补充。据说武坛是苗族祖先为纪念参加保卫民族的战争的长者而特设的葬仪相习成俗，因此舞蹈有部分是模仿战争的场面，一般由亡者的男性近亲来跳，一人击鼓、七人表演。掌坛师手持长剑在前面开路，后面由吹笙的芦笙师、吹牛角号的祭司，以及手持竹枝的其他2人，从灵堂的外面作刺杀跳跃状起舞，围绕灵堂中的吊鼓，边吹边跳、笙鼓齐鸣、号角震天，表演方面动作粗犷、雄壮有力，声势很是壮观。其间掌坛师的史诗唱述“海歌”内容与“文坛”大致相似。

武坛音乐

所谓“耍坛”，相对于文坛、武坛最为或悲伤、或言正词严来说，相对轻松娱乐一些，也是对连续几天的正坛的一种调节，体现“喜丧”的某些特点。主要是在正式祭坛前接待来客，出丧以后的娱乐乃至平时戏耍、庆贺生日、结婚等娱乐性舞蹈。表演形式以大小两把芦笙进行合奏，b羽调式，音乐开始以高声部的领唱旋律有较多的即兴性，旋律线条的共同点是多级进、较平稳，少装饰，低声部的旋律以固定的低八度羽音对高声部进行支持。耍坛音乐的另一个特点是支声复调特色明显，即同一旋律不同变体同步结合的多声音乐形式。以高声部旋律为主，低声部围绕这个基本旋律加以节奏、音程上的变化，有时变化很少，这样基本上还是同声齐奏，有时变化较多，从而形成另一个旋律获得二声部的和声效果。耍坛音乐风格欢快、节奏鲜明、舞蹈动作幅度大。表现了苗族人民的劳动、生活、风俗习惯、情趣等。一些地方的耍坛舞蹈动作还常有倒立、爬杆等杂技。

耍坛音乐

在川南苗族丧葬仪式的史诗唱述中，舞蹈的“嵌入”是仪式构成的重要元素。舞蹈嵌入使唱述的音声，芦笙、木鼓演奏音乐交织为一体，相互呼应又相互规制，使史诗完全融入到民俗仪式之中。显然，在仪式中唱述的史诗，不能脱离于乐器的伴奏，否则将失去了其所特有的艺术形态和社会意义，因此其语言具有较强的韵律性。在史诗中，一般都是押韵和押调交错使用。川南苗族史诗唱述的韵调大致可分为奇偶式格律、间隔式格律、插花式格律、两句式格律等。（P.172-174）

如，在下面这段史诗《移日移月》中，都以两句为一个押韵、押调单位，这种韵律是川黔滇方言苗语诗歌的独特之点。如：

Ndox zhouk nghel zhouk nduak ndit，

Zhouk nzhaif dout nzul nyos sheud ghax hlit；

Deb zhouk nghel zhouk ndox nkob，

Zhouk nzhaif dout ncit nyos sheud ghax hnob；

Ghax dout ngoux hnob zangd yenl draod nbongt ndox，

Ngoux hnob ghax yenl suk yad blox；

Ghax dout ndrous hlit zangd yenl draod nbongt drongb，

Nzhous hlit zangd yenl suk yad bongb. （P.174）

（漢译意思为：“天是一片漆黑的天，黑暗中助略要移月，地是一片昏暗的地，昏暗中兹略要移日。移得太阳西天挂，太阳晃动要落下；移得月亮过山埂，月亮滑动要消形。”）

此外，川南苗族史诗在唱述中，还有二声部或多声部衬腔的情况。笔者在兴文采录唱述现场发现，仪式过程中除了祭司或掌坛师主唱外，周围还有不少人随时准备着帮衬。运用衬腔与唱词的相互交替、结合，构成了多个声部的轮唱现象。结语苗族史诗自古以来都不是以单一地、凝固的形态存在，是其意识形态的活态表达方式，是对其特有文化和宗教信仰的活态反映。苗族史诗有其一套完整的文化系统，即唱述的民俗环境、唱述中的乐器运用、唱作者、受众、传承人等。川南苗族史诗的案例显示，川南苗族史诗的传承形式分为“神传”和“人传”两种。史诗传唱者往往也是人们民俗生活中的仪式主持者、参与者。史诗的唱述主要作为丧葬仪式、婚礼仪式、祖先祭司等仪式“礼词”或民俗元素融入其间。在丧葬仪式中的唱述，集仪式主持人的音声、芦笙的吹奏、牛皮长腰木鼓敲击、牛角号吹响以及舞蹈的节奏为一体，成为川南苗族情感和认同的多重表达。史诗唱述因乐器音乐、舞蹈的“嵌入”在一定程度上规制了史诗语言的形式和韵律，并形成了沟通人与人、以及人界与灵界沟通的特殊“声响”，离开这些声响，史诗的社会价值和传承的意义也将无从谈起。

注释：

①著名苗族语言学家今旦研究员、黔南民族师范学院吴一文教授负责苗汉语译注，美国俄亥俄州立大学东方语言文学系教授马克·本德尔博士、贵州省博物馆副研究馆员吴一方等负责英汉语译的《苗族史诗（苗汉英文版）》于2013年由贵州民族出版社出版；2013年国家社科基金重大招标项目《苗族古经研究》等。

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