清宫月令承应戏研究综述

刘铁

[摘  要]清宫惯例，逢时按节演出相应的月令承应戏。迄今，学术界对于清宫月令承应戏的研究已历时百年。本文依据不同阶段的发展特质，以初始、奠基、沉淀、勃发四个时期，归纳一个多世纪以来清宫月令承应戏的研究概况。

[关键词]月令承应;清宫;节戏

[中图分类号]I237    [文献标识码]A    [文章编号]1672-2426（2017）08-0068-08

演剧是清宫内廷生活的重要组成部分，从康熙年间设立南府，到道光七年（1827）改为升平署，“迄宣统三年止，计有近二百年之历史，所自编与所尝演之戏，又不下数千余种，开旷代未有之局，创千古罕见之事”[1]。在这二百余年间，月令承应戏的演出贯穿清宫演戏史始终，始终占据一席之地。

“月令承应”这一概念的出现，肇自清太祖努尔哈赤第二子礼亲王代善的第六代孙昭梿之《啸亭续录》一书。《啸亭续录》卷一“节令演奏”之“大戏节戏”条中记载，“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节皆奏演，其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入，谓之‘月令承应”。[2]从此段记载来看，所谓月令承应戏是指清宫内廷在岁时节令时惯常上演，内容与该节令风俗典故密切相关的戏曲。换句话说，判断一部戏是不是月令承应戏，主要有三条标准：一是演出时间是否相对集中于某一节令时点;二是曲文话白中是否直接点明某一节令;三是演出内容是否明显带有节令习俗的烙印。

20世纪初期，包括“月令承应”在内的清宫承应戏进入学人视野关注范围、名目跻身著录之列，随着对清宫承应戏的探索开掘，对清宫月令承应戏的研究也随即拉开了序幕。如今，学术界对于清宫月令承应戏的著录和研究，已经历时一个多世纪。据不完全统计，百余年来以清宫月令承应戏为直接研究对象的研究成果，以及把清宫月令承应戏作为研究内容重要组成部分的研究论著，其年代分布大抵如下表所示。

从统计情况来看，可以看出清宫月令承应戏出研究的总体走势，下面试分期对其发展变化作以研究。依据不同阶段的发展特质，大抵可以将清宫月令承应戏的研究历史划分为以下四个时期。

一、初始时期：20世纪初至20年代末

近人之于清宫月令承应戏的最早记载，始见于王国维的戏曲专科目录《曲录》。《曲录》初稿二卷，完成于1908年，次年进行修改，变为六卷。全书共收录曲目三千一百一十六种，并附有曲家姓名、时代之略考。1909年，《曲录》等二十三种著述被番禺沈宗畸收入《晨风阁丛书》，刊印于世。在《曲录·传奇（下）》开头，提到了《月令承应》及《法宫雅奏》《九九大庆》《劝善金科》《升平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》，并简要叙述其作者和内容，“首次将清代宫廷演剧纳入了学术研究的视野”[3]。这也是“月令承应”在近世学者笔下的首度出现。

此后的十八年内，关于清宫月令承应戏的研究陷入沉寂。期间，除了铁鹮客于1923年1月刊发《清宫传戏始末记》，时任北京大学教授朱希祖1924年在北京宣武门外大街汇记书局购得一批升平署档案及抄本戏曲外，未见有其他关于清宫承应戏的消息，遑论对清宫月令承应戏的研究。

直至1926年大东书局出版吴梅的《中国戏曲概论》，才承王国维的前期研究，打破持续近二十年之久的僵局。在《中国戏曲概论》卷下“清人传奇”一节中，吴梅将自己所见之清人传奇题目并作者一一列出，排在首位的即为“内廷编辑本四本《劝善金科》《升平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》”，其后又援引《啸亭续录·大戏节戏》之语，对前者四本和《月令承应》《法宫雅奏》《九九大庆》等“内廷供奉曲七种”作以简要评述。1930年，青木正儿写成《明清戏曲史》（后更名《中国近世戏曲史》），在第十一章《昆曲余势时代之戲曲》第二节《乾隆期诸家》中，亦以“内廷七种”之名最先列出《月令承应》等曲。恰如王国维只见过《升平宝筏》，青木正儿也未曾亲眼见过《月令承应》，“所见者仅《劝善金科》一种耳”。与吴梅一样，青木正儿同样承袭昭梿之说，记《月令承应》《法宫雅奏》《九九大庆》《劝善金科》《升平宝筏》的作者为张照，《鼎峙春秋》的作者为庄恪亲王允禄，《忠义璇图》的作者为周祥钰、邹金生等。较之《中国戏曲概论》有所进展的是，青木正儿依据《国朝先正事略》卷十四的记载，对张照作以简单介绍：“作此数剧之张照，字得天，号泾南，江苏华亭人。康熙四十八年（1709）进士，乾隆七年（1742）擢为刑部尚书，管理乐部，谥文敏。”

1928年，傅惜华在《北京画报》发表《谈〈天香庆节〉》，介绍《天香庆节》头本、二本各出的题目、唱腔，以及《天香庆节》自清宫内廷流入民间后的演出情况。这是清宫月令承应戏研究史上的首例文本个案研究。

如上所述，这一段时间以来对于月令承应戏的研究，基本停留在其作为清宫承应戏组成部分之“种”或“类”的整体概念体认上，且仔细对比各家所述，可以断定均以《啸亭续录》为宗，基本沿袭“大戏节戏”所录诸语，虽然略有生发或拓展，但始终没有超出昭梿所见。另外，此时仅见的傅文，作为具体剧目个案研究之作，成功开启了清宫月令承应戏微观研究这一向度。

二、奠基时期：20世纪30年代初至30年代末

傅惜华基于自己丰富的作品收藏和广见博识，在作品个案研究上不断开拓，相继推出一系列研究成果。1931年，在《北平晨报》上刊出《剧谭——〈混元盒〉之嬗变》。1932年，在《国剧画报》上发表《内廷除夕之承应戏——〈如愿迎新〉》。1935年，在《大公报》先后刊发《清廷元旦之承应戏》《〈如愿迎新〉——清代内廷除夕之承应戏》《清宫之月令承应戏》。1936年，在《北平晨报》上先后刊出《〈混元盒〉剧本嬗变考》《清代内廷戏台考略》《清廷之月令承应戏》。同年，曲葊、仲涵分别在《北平晨报》发表《迓福迎祥》《清宫承应与梨园所演之——〈天香庆节〉》。个案研究得以逐渐深入。

与此同时，对清宫月令承应戏的宏观研究同步展开。而这得益于一个重要契机，即清宫升平署档案的公诸于世。原来朱希祖对此前购入的清宫升平署档册和戏曲文本进行初步整理，于1931年发表《整理升平署档案记》后，“因此珍贵史料，涉于文学史学，范围太广，并世学人，欲观此以为快者甚多，而余之志趣，乃偏于明季史事，与此颇不相涉，扃秘籍于私室，杜学者之殷望，甚无谓也。乃出让于北平图书馆，以公诸同好。”朱氏此举，对于清宫月令承应戏的研究，恰如“春风吹入此中来”，这批原本藏于深宫中的珍贵文献，为清宫月令承应戏的研究提供了难得的第一手资料。得益于其“万叶千花一手裁”之功，结果自然“千树万树梨花开”。

1932年冬，周明泰得“尽观北平图书馆所收海盐朱氏旧藏清升平署档案五百余册”，作为朱氏之后这批珍贵材料的第一个经眼者，他摘录史料编辑而成《清升平署存档事例漫抄》，继《都门纪略中之戏曲史料》《五十年来北平戏剧史材》《道咸以来梨园系年小录》之后，于1933年3月作为《几礼居戏曲丛书》的第四种出版。《清升平署存档事例漫抄》共分六卷，时间跨嘉庆至宣统六个朝代，所录内容涉及宫廷演剧的时地、剧目、场合、承应部门及部分承应人员和教习名单，书后还附有《乐器折一》《乐器折二》《安设乐器次序单》《清升平署存档释名》和《清升平署存档详目》，周氏自谓观看此书“对于清廷演剧之情状，可略得其梗概矣”。不仅如此，周氏在全书编排体例上亦有所策划，将月令承应自成一卷，并在其下分出元旦、正月初二日、灯节等十六个细目。各细目之下，分条列出摘自不同年份档册之的演剧资料。以元旦为例，其目下录有道光三年、四年、七年、八年、九年、二十八年，咸丰五年、九年、十一年，同治三年、五年、六年，光绪四年、十年、十九年、二十五年、二十九年，共计四个朝代十七个年份正月初一日的演剧情况。其余各目，皆如此例。有赖周氏以一己之力，将错综零计十四种、卷帙浩繁达五百三十一册的升平署档案，“汰选摘录，整理规划，‘略分门类，厘为六卷，编定成书，可以说是为治戏曲史者铺垫了一条捷径。”同样，此举也迈出了推动清宫月令承应戏研究向前发展的可喜一步。

继周明泰之后，这批升平署档案资料引起了另外一个人的重视。这个人就是王芷章。自1934年开始，王芷章据以完成了《腔调考原》《北平图书馆藏升平署曲本目录》《清代伶官传》《清升平署志略》等一系列著作。其中，《清升平署志略》于1934年编撰完成，并于1937年出版。该书从升平署的机构与运作切入，共分为引论、沿革、升平署之成立、分制、署址和职官太监年表（附民籍学生年表）六章。在第四章《分制》（二）“内学”之下，王氏发现此等戏目虽然皆由内学负责承应演出，但是各戏演出的性质却不尽相同，于是根据承应场合之不同，将之分为月令承应、庆典承应、临时承应、丧礼承应四类，并指出月令承应与法宫雅奏、九九大庆在演出目上的差别，“月令承应演于礼祀百神之际，主在乐神”，祭祀天时鬼神是其搬演各戏的重要初衷，后两者则“主在乐人”。在月令承应之目下，亦如《清升平署存档事例漫抄》一般，分列一年内之诸节演戏之例习规制和常演剧目。此中，王氏还对于作为特例的元旦列入月令承应戏中特别作以解释，因为就吉凶宾军嘉五礼而论，花朝冬至燕九浴佛等天时鬼神之类属于吉礼之列，“独元旦承应演戏于朝贺之际，事虽属于嘉礼，不应与吉礼同列，唯以元旦为节令之首，故将朝贺承应，仍置于月令之中，此亦一变例也。”较之《清升平署存档事例漫抄》的“述而不作”，《清升平署志略》更鲜明呈现出史的特征，其于清宫月令承应戏之研究也具有重要的里程碑意义。

另外，故宫博物院文献馆从1935年着手对本馆收藏的升平署剧本进行整理，次年齐如山将是时所存十六个节令的二十七种承应戏编辑成《升平署月令承应戏》一书出版。包括元旦承应《喜朝五位岁发四时》《文氏家庆》、立春承应《早春朝贺对雪题诗》、上元承應《东皇布令敛福锡民》、燕九承应《圣母巡行群仙赴会》、花朝承应《千春燕喜百花献寿》、浴佛承应《六祖讲经长沙求子》、端阳承应《奉敕除妖祛邪应节》《正则成仙渔家言乐》《灵符济世》、七夕承应《七襄报章仕女乞巧》、中元承应《佛旨渡魔魔王答佛》《迓福迎祥》、中秋承应《丹桂飘香霓裳献舞》、重阳承应《九华品菊众美飞霞》《江州送酒东篱啸傲》、颁朔承应《花甲天开鸿禧日永》、冬至承应《太仆陈仪金吾勘箭》《玉女献盆金仙奏乐》、腊日承应《仙翁放鹤洛阳赠丹》、祀灶承应《太和报最司命锡福》《蒙正祭灶》、除夕承应《金庭奏事锡福通名》《藏钩家庆瑞应三星》《升平除岁彩炬祈年》《贾岛祭诗》《如愿迎新》。其中，“文氏家庆，灵符济世，奉敕除妖祛邪应节，正则成仙渔家言乐，江州送酒东篱啸傲，仙翁放鹤洛阳赠丹六种，未标谱板，系乾隆时钞本，同治后已不见演唱。余为光绪时钞本，皆注有谱板，每逢节令，仍照例承应。”[4]此次排印时，册中词句圈点，仍照原式，谱板因为排印不便，于是略去。剧本的整理出版，为研究的进一步发展，提供了重要前提条件。时隔七十年以后，陈芳即以这些剧目为据，展开对清宫月令承应戏的相关研究，写就《清宫月令承应戏初探》一文。

“春风朝夕起，吹绿日日深。”这一时期，在短短不到十年的时间内，清宫月令承应戏的研究成果，远远超过了前三十年发展的总和。在研究层面，于微观和宏观皆有长足发展，同时拉开了剧本整理的序幕。清宫月令承应戏的研究范畴和基本路径，至此基本完备。这既为未来的研究指明了路径，也为今后的发展奠定了坚实基础。

三、沉淀时期：20世纪40年代至90年代末

1942年，砚斋刊发《新年内庭承应戏》一文，开篇指出，“升平署节令承应戏，属于新年者，有四种，共存戏本九种。计元旦承应三本，立春承应二本，上元承应二本，燕九承应二本”，随后介绍了《喜朝五位》《岁发四时》《文氏家庆》等三本“元日承应戏”每本的全部曲牌，并各自节录了其中的部分曲文，包括《喜朝五位》之《天下乐》、《岁发四时》之《探春令》《园林好》《庆余》、《文氏家庆》之《海棠春》等5支曲。

1953年，周貽白出版《中国戏剧史》，而后进行修订，于1957年更名《中国戏剧史长编》重新刊出。该书第九章《皮黄剧》第二节《升平署与内廷演剧》，对“月令承应”和“法宫雅奏”、“九九大庆”的体制、特点、唱腔、演出情况等有所提及，“逢时按节，及‘大婚、‘万寿，均有特撰剧本，大抵为一二场的单出，各具起迄，虽亦取材故事，但均为颂祝而设，词句既备极华瞻，名目皆义取吉祥，与其谓为戏剧，毋宁视作仪式。此项剧本，有唱‘昆腔者，有唱‘弋腔者，至光绪间则已徒具形式，终且沦为开场，不复视为正剧。”该节还全文载录刊于1930年《故宫周刊》双十号上的《佛旨渡魔》和《魔王答佛》，以示月令承应戏之体制。虽然《中国戏剧史长编》当中留给月令承应戏的篇幅有限，但相较于此前刘大杰的《中国文学发展史》（1949）与此后游国恩等主编的《中国文学史》（1963）等重要文学史著作的只字未提，中国科学院文学研究所编写的《中国文学史》（1962）的否定贬斥，既给予相应关注，评论亦算客观，已属难能可贵。在1979年出版的《中国戏曲发展史纲要》中，周贻白对“内廷大戏及其演出排场”进行详细叙述，但给予的评价则变成了否定和批评。次年出版的吴国钦《中国戏曲史漫话》第八十六节“清代宫廷的戏剧演出”，对清代宫廷戏的态度与《纲要》仿佛。

1963年，张庚、郭汉城编写完成《中国戏曲通史》，此后又作以两次修订，该书第四编“清代地方戏”第三章《清代地方戏的舞台艺术》，对“宫廷戏曲的舞台美术”设专节论述。因其关注重点在宫廷戏曲的戏台、舞台设备、灯彩砌末、服装化妆等方面，文中对于《月令承应》的论述无多，但有两点值得注意：一是关于《月令承应》编著时间的判定。《中国戏曲通史》依据成书于乾隆九年（1744）、刻印于乾隆十一年（1746）的《九宫大成南北词宫谱》所引曲例中已有《劝善金科》《月令承应》《法宫雅奏》《九九大庆》中的剧目，断定“这些承应戏在乾隆九年以前即已编定”。二是关于月令承应戏内容作用的判定。“一般的节戏是较短的，内容无非是媚神颂圣、征瑞称祥而已，极少戏剧性，实际上是一种变相的宗教仪式。”另外，《中国戏曲通史》还据《清史稿·张照传》所载，在青木正儿所述的基础上，对张照的有关事迹加以补充，“于乾隆元年因事下狱论死，后获释，‘命在武英殿修书处行走，‘二年，起内阁学士，南书房行走，七年，擢刑部尚书，并与庄恪亲王允禄‘兼领乐部，十年，卒于奔丧途中。”[5]

此一时期，于月令承应戏研究推动居功至伟的当属傅惜华。1961年，他在广收博采、遍览众家的基础上，编辑而成十卷本的《清代杂剧全目》，其第七卷到第十卷依次著录清代宫廷剧目中的承应戏、开团场承应戏、月令承应戏和庆典承应戏。第九卷共辑录有二十二个节令演出的二百三十七种月令承应戏，占全书所收一千三百种杂剧的近五分之一，并备载各剧的作者、演出者、演出时长、承应场合、存世版本、收藏地点和相关目录等情况。《清代杂剧全目》不仅为月令承应戏的目录学集大成之作，在清宫月令承应戏研究史上同样具有不可替代的地位和价值。

1986年，徐扶明出版《元明清戏曲探索》一书，其中所收《明清应时戏》一文，对清宫月令承应戏进行了着重介绍，并在仔细对比宫廷戏与民间戏节日表演差异的基础上，指出了清宫应节戏多用吉祥曲牌、舞蹈多、登场人数多、布景考究等特点。

1987年，周妙中出版《清代戏曲史》，在第三章“乾隆年间的戏曲”一节，同样采取某节演某戏的方式，对月令承应戏进行了概要介绍，同时指出其选题上多为体现祥瑞吉利、歌功颂德题材，有的也选取古人故事作为题材，内容上多是朝贺、祥瑞、饮宴、歌舞之类，并推测这种承应活动始于明朝。

1999年，幺书仪刊发《清代宫廷的“节戏”》一文，指出虽然《劝善金科》等“大戏”较之《月令承应》等“节戏”更为人所熟知，但“实际上，‘节戏在清代宫廷演出中，属于日常戏目，演出的频率相当高，特别是在同治、光绪之前”，同时论及月令承应戏的职能及演出变化，“‘节戏的职能也兼顾了庆祝祭祀和艺术欣赏两个方面”，“道光以后的‘月令承应戏，在内容上更偏向了‘天时鬼神”，“‘节戏的职能越来越向着单一的、‘庆祝祭祀的方向发展”。[6]这一认识，与此前周贻白《中国戏剧史》的论断，在精神上一脉相通。《清代宫廷的“节戏”》后被作为《清代皇家剧团和宫廷演剧的变革》的第四节，收录在幺书仪2006年出版的《晚清戏剧的变革》一书当中。

在同一年，丁汝芹出版了首部以清代升平署戏曲文献为研究对象的专著《清代内廷演戏史话》。该书分上下两编，从横向和纵向两个维度，对升平署戏曲文献的相关情况进行全面梳理。上编在厘定内廷演出管理机构沿革、现存戏曲档册概况、承应人员组成等基本概念的基础上，从清宫演戏形式、主要演出剧目、清宫戏台、戏装与砌末、太监伶人、内廷演戏的民间艺人等方面，对清宫演剧情况进行全方面横向论述。下编则以长镜头推进方式，对顺治至宣统各朝各代的演戏史事进行分帧记录，沿着时间的历时向度，详细呈现了清宫戏曲创作和演出的情况。上编第三章《主要演出剧目》下列“节令戏”一目，同样以节令推移之序，介绍每个节令演出的剧目及各剧所演之内容，次年又发表《清宫演出的节庆戏》，让人们对于月令承应戏有了更深入的认识。

同六十年的漫长时间跨度，这一时期对于月令承应戏的研究，实不如20世纪30年代在短时间内迸发一连串“重磅炸弹”般轰动。受时代的影响，不仅《清代杂剧全目》在编成二十年后才得以问世，而且学术界对包括月令承应戏在内的清宫承应戏，半个多世纪几乎毫无例外地给予否定评价，此种情形直至上个世纪之末才得以扭转。但若深究起来，看似寥寥无几的研究成果中，仅以《清代杂剧全目》而言，在清宫月令承应戏研究史上，有着不亚于《春江花月夜》“孤篇压倒全唐”的划时代意义，《清代内廷演戏史话》的出版充分表明，被遗弃于历史角落中许久的清宫月令承应戏，重新走进研究者的视野。

四、勃发时期：21世纪初至今

对清宫戏曲剧本和档案的整理，在此时取得重要进展。2001年，海南出版社影印出版《故宫珍本丛刊》，中央研究院历史语言研究所和新文丰出版股份有限公司联合出版《俗文学丛刊》。2004年，学苑出版社推出《绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊》。2011年，中国国家图书馆和中华书局整理出版《中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成》。2017年，中国国家图书馆将乾隆时期的五色精抄本节戏集《节节好音》影像载入“中华古籍资源库”数据库。大量的月令承应戏剧本和相关演出档案，随着这些清宫戏曲文献的不断整理刊出呈现在世人面前，为相关研究的进一步深入开展提供了极大方便。

与此同时，越来越多的学者向清宫月令承应戏投去关注的目光，并以“横看成岭侧成峰”的不同研究视角，对其加以重新审视。就研究方式而言，这一阶段的月令承应戏研究，大体可以分成以下三类。

一是整体研究。先后有学者从此着眼，踵迹周明泰、王芷章等前辈开拓之研究方法，围绕节令所演剧目方向继续向前开拓。刘政宏在故宫博物院明清宫廷史研究中心第一届国际学术研讨会上，提交了《清代宫廷节戏考》一文，对月令承应戏进行概论考述。梁宪华先后撰文《清宫南府时期戏剧编演》《清宫月令承应戏戏本》《乾隆初年清宫〈月令承应戏〉浅析》，皆采用某节演某戏的方式，对各节令上演的剧目进行了介绍，偶有所及某个节日的相关习俗。《清宫月令承应戏戏本》一文，还以《喜朝五位岁发四时》《东皇布令敛福锡民》《六祖讲经长沙求子》《九华品菊众美飞霞》《太仆陈仪金吾勘箭》等为例，采取图文并茂的形式，介绍了故宫博物院图书馆所藏清宫月令承应戏的内容，并概略指出其“选用很多吉祥曲牌”、“布景非常铺张，服装砌末考究，登场人物众多”的特点。《乾隆初年清宫〈月令承应戏〉浅析》一文，举《喜朝五位》为例，对演出月令承应戏的演员进行简要探讨，一并论及清宫月令承应戏演出的戏台及演出情况，最后在《清宫月令承应戏戏本》点题的基础上，进一步指出清宫月令承应戏的三个演出特点：一是从剧中人物来看，“清宫月令承应戏演神仙鬼怪的戏占绝大部分”;二是从曲牌选用来看，“月令承应戏选用很多吉祥曲牌如‘醉太平、‘端正好等”;三是从演出地点来看，“月令承應戏本中的舞台设计都很简单”。杨连启先后发表《清内府年节承应戏》、《慈禧太后与近代皮黄乱弹戏（七）——年节承应之正月大戏（内府年承应之一）》《慈禧太后与近代皮黄乱弹戏（八）——内府承应之民俗节日（内府年承应之二）》，并在2012年出版的专著《清末宫廷承应戏》中设专节探讨清宫月令承应戏。宋康《清代音乐文学研究——以宫廷戏曲文学为例》，设专章“清代宫廷戏曲的剧目研究”，对包括节令戏在内的诸仪典戏剧目内容作以介绍。

二是个案研究。相对于整体研究的繁盛，对于月令承应戏的具体作品研究，虽然以量而言，只有寥寥数篇，但皆于细微之中有所开拓。戴云从与节令紧密关联的民俗文化入手，通过对燕九承应戏《庆乐长春》中关于赛社场景的描述，对清朝鼎盛时期京郊的赛社习俗进行深入考察和挖掘。何光涛在“中国古代屈原戏”课题研究过程中，对端午承应戏《正则成仙》《渔家言乐》的作者、剧情、改编、体制和演出等问题加以探讨，认定此二剧由张照在乾隆初年创作完成，其后历经改编，常用于端午、朔望的“开场”和“团场”演出。李跃忠对元旦承应戏《开筵称庆》《贺节诙谐》进行分析，指出其为常用于元旦、除夕、祭灶、酒宴、春节其它时间承应之剧目，兼具礼乐、教化、娱乐、传承等文化功能，剧中人物的设置、关系和性格特点明显受杂剧《杀狗劝夫》？穴或南戏《杀狗记》？雪的影响。拙文《〈混元盒〉考述》，从端午承应戏《混元盒》目前所见的五种剧本入手，通过文本对比细读，廓清各本异同。董丹从抄本流传、特点、端午习俗及影响，对《混元盒》进行全面研究。矶部祐子从存世曲本和演出情况，对中秋承应戏《天香庆节》的创作年代、创作意图及其在民间的流播加以探讨。常立胜对中国艺术研究院所藏内府本《混元盒》（十卷本）和《天香庆节》（十六出）的剧情和人物进行介绍，并述及二剧在民间的演出情形。

三是综合研究。此类著述既从宏观角度对月令承应戏作以整体关照，又有对具体作品的深入分析，更重要的是从其内在的音乐结构、演出呈现的艺术特色、与节令民俗的关系等维度，开拓了清宫月令承应戏研究的广度和深度。陈芳以《升平署月令承应戏》所收的四十八种剧目入手，从演出种类、现存剧目、表演排场和曲牌联套构成等方面，对月令承应戏进行深度探抉，指出大多数月令承应戏具有的特征：一是内容的荒诞拼凑性，二是表演的热闹绮丽性，三是人物的性格扁平性。文中最具开拓性的研究，在于对清宫月令承应戏所用曲牌结构的分析，这也是截至目前唯一可见从音乐角度对清宫月令承应戏进行研究的成果。文章认为清宫月令承应戏在音乐结构上的总的特征是敢于突破熟套、打破常规，“或视剧目为‘楔子，任意运用一二支曲;或以数支简短曲牌组成‘变套;或别出心裁，以各式‘新套曲牌重组”[7]，使得清宫月令承应戏听起来让人耳目一新。此种听觉上的“变化多端”，加上内容上的“颂扬升平”，以及铺张华美的服装、极尽奇巧变幻的舞台机关，带来的视觉冲击，织就了一幅清宫节令演戏的锦绣图。黄雍婷、卞冀先后围绕月令承应戏选题，完成硕士论文《清代宫廷中秋承应戏曲研究》、《清代宫廷承应戏初探》。罗燕紧接着完成博士论文《清代宫廷承应戏及其形态研究》，对《故宫珍本丛刊》和中国国家图书馆善本库所收月令承应戏剧本进行梳理，在此基础上探讨其体制、蕴含的礼仪性与民俗性特点，以及端午和七夕的节戏。磯部祐子《略论节戏中的月令承应戏》、薛晓金《清宫演剧中的节令戏》也是此中力作，于月令承应戏的演变与演出特征、艺术价值及文化价值皆有所生发。李英《从承应戏看清皇室对吉祥文化的崇拜》、张莹《试论清宫月令承应戏的演出时间》和宁彦冰、李跃忠《论清代宫庭月令承应戏的民俗性特点》，也沿着表演和文化的路径，从不同角度推动月令承应戏研究向纵深发展。2015年，薛晓金、丁汝芹将九十四种节令戏结集出版，每类戏前加以导读，介绍与之相关的节令习俗，虽然是作品集，但亦可视之为研究著作。

此时，不仅有直接研究清宫月令承应戏的成果不断出现，而且在一些并非以其为专门研究对象的著述中，也或多或少的提及清宫月令承应戏，如张世宏《中国宫廷戏剧史研究》、戴云《张照艺术成就述略》、温显贵《清代宫廷戏曲的发展与承应演出》、翁敏华《端午节与端午戏》、胡小琴《燕九节：白云观里会神仙》、赵云彩《明清时期紫姑神信仰与戏曲活动考述》，特别是赵星《试论明清杂剧的分类与分期》《论乾嘉时期的三类杂剧》《论明清杂剧史上的节庆剧与宋金杂剧院本的关系》等三篇文章，从宋金杂剧院本到明清两代节庆戏，探根析源，分期归类，将月令承应戏纳入节令戏的历史发展观照当中。同时，《乾隆时期北京剧坛研究》《中国近代戏曲史》《明代宫廷戏剧史》《清代西游戏考论》《乾隆时期戏曲研究——以清代中叶戏曲发展的嬗变为核心》等著作中，也都为清宫月令承应戏留有一席之地。这从另一个侧面证明了时人对于清宫月令承应戏的态度，已经视其为戏曲发展史特别是清代宫廷戏曲发展史上不可忽视的组成部分，也充分展示了这一时期对于清宫月令承应戏的研究成效。

综上所述，百年来学界对清宫月令承应戏的研究，整体概述、个案剖析、文化特色三条主要研究途径基本完备，研究势头一如“雨脚如麻未断绝”，研究成果则是“绿叶成荫子满枝”。与此同时，也要看到与元杂剧和明清传奇的研究相比，与对名家名作的高度关注相比，不只是月令承应戏，即对整个清宫承应戏而言，所予以的关注和研究程度，尚无法与之相提并论。而在清宫承应戏内部，研究者也受惯例影响，将大部分精力投注在《劝善金科》《升平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》等连台本戏之上，对于月令承应戏，不仅那些仪典小戏的研究尚嫌薄弱，就是对诸如清宫端午時节经常上演的观赏大戏《阐道除邪》也缺乏应有的关注。具体存在以下四方面问题：

一是同质性研究成果偏多。突出体现在宏观概述成果方面，多数研究文章和论著采用某月令演某戏的模式，停留于对所演月令承应戏作简单罗列、内容作简要介绍层面，满足于横向全覆盖的泛泛而谈，缺乏纵深方向上的深入发掘。

二是对个案研究不够充分。具体作品研究，对于从其他维度深入探究清宫月令承应戏，是不可或缺的前提。时至今日，随着清宫所藏剧本的不断整理刊出，有条件也有必要对清宫月令承应戏剧目进行梳理，但这方面现在做得还不够，特别是从“场上之戏”角度对同一剧目不同演出本的整理和对比还远远不够，有的作品甚至无人问津。

三是民俗文化研究有待深入。在相当长的一段时间里，绝大多数研究者认为月令承应戏之类粉饰太平、歌功颂德，主要为统治阶级服务，缺乏深刻的思想性、战斗性和人民性，于是对其全盘否定。郑振铎《清代宫廷戏的发展情形怎样》一文中所言即为显例，“在戏曲史上看来，这一批空前的宏伟的剧本是没有多大重要的价值的。戏文的发展走上了这样的一个路途，便更是自绝于民众，而不能不同时走上了灭亡之路了。”从文化视角探讨其中蕴含的民俗文化呈现出“墙内开花墙外红”的态势，在相关的节日习俗研究中颇受重视，而在月令承应戏研究中所作努力屈指可数。

四是艺术研究缺乏系统性。研究者多以其通篇充斥神仙佛道，编排以歌舞为主，故事性不强，偏重恭贺称颂、祈福迎祥等，故而对其艺术特色不甚关注，即便有时在月令承应戏整体性研究中有所涉及，亦较为零碎。从戏曲发展史上看，月令承应戏能够作为清宫承应戏的一个相对独立的组成部分，自有其特色所在。准确的判断，源于客观的认识。在作出肯定或否定判断之前，有必要先认清其艺术面貌。解决清宫月令承应戏研究中存在的这些问题。

诚然在艺术价值上，月令承应戏无法企及一众经典的高度，但作为清宫戏曲史的一个组成部分，自有其存在的价值。时至今日，随着清宫所藏剧本的不断整理刊出，有条件也有必要对清宫月令承应戏进行深入研究，进而逐步廓清清宫承应戏全貌，推动宫廷戏曲研究再向前迈进一步。

参考文献：

[1]王瑜瑜.中国古代戏曲目录研究[M].北京：人民文学出版社，2013.

[2]（清）昭梿.啸亭杂录[M].北京：中华书局，1980.

[3]王芷章.清升平署志略[M].北京：商务印书馆，2009.

[4]故宫博物院文献馆.升平署月令承应戏[M].北京：学苑出版社，2009.

[5]张庚郭，汉城.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，2006.

[6]么书仪.清代宫廷的“节戏”[N].中国文化报，1999.9.

[7]陈芳.清宫月令承应戏初探[J].中国学术年刊，2006，（28）.

责任编辑  丛  琳